© Copyright Андрей Горохов

манерными.

"Так, все это замечательно, но зачем тут я?" - недоумевал Вольфганг,

оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но

ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская

ударная установка и рядом с ней - детский же стульчик. "Ну, не придется же

мне в самом деле стучать по ней", - растерянно подумал барабанщик. Как в

воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть.

Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они

гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил,

скорчившись в углу.

На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через

пару дней в его архитектурном бюро снова появились Ральф и Флориан и

сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через

десять группе предстоит выступить по второй программе немецкого телевидения

в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо

отрепетировать как минимум три песни. Все будет происходить в Берлине,

билеты уже куплены, отель заказан.

Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не

могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось

играть в группе, музыку которой он не понимал.

Вольфгангу рассказали, что группа пробовала несколько разных

барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве

солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что надо.

Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и

стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил

огромный бас-динамик в форме раструба - такую форму обычно имеют

высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили

по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего,

что имело хотя бы отдаленное отношение к ударным инструментам. А это

означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три

погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.

"7 сентября 1972 года произошло необычное событие, - пишет он в своих

мемуарах. - Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и

судьбу следующих поколений электрогрупп".

Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный

ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat 1. Имелся и Beat 2, а

также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.

Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники,

имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Флориана подключить ящичек к

усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели

располагался еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и

тарелок. Кнопки производили довольно наивный, но тем не менее вполне

правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через

бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающие. Немного помучившись,

Вольфганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный

ритм. Общему восторгу не было предела.

После некоторого размышления Вольфганг сообразил, что звук возникает

при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замыкать

их на специально сооруженной панели, то можно будет играть на ней, как на

настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке,

второй - к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого

тока, которого барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по

пластинке, замыкает контакт, и "бам!" - из бас-шкафа гремит удар.

Вольфганг выпилил кусок фанеры размером сорок на пятьдесят сантиметров

и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска

обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько

медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К большой радости

музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из

десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски

в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в

магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на

бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким

образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции

отходил кабель в полтора метра длиной.

Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был

уверен, что оно будет функционировать как задумано, - вынести ритм-машину из

студии Ральф и Флориан не разрешили.

В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в

полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать

ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным

минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась - касание

трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же звук. "Kraftwerk обзавелись

новой ударной установкой!" - радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть

стоя и безо всякого напряжения - касаясь палочками металлических кружков,

потеть вовсе не приходилось.

Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и

Флориан вовсе не ожидали. Все были настолько ошарашены этим, прямо скажем,

нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно

запатентовать.

Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны

Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры

просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все

камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на

котором играл Ральф, похож на обычный электроорган, ничего зрелищного в нем

нет, да и флейта Флориана - вещь тоже довольно обычная.

Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые у всех

моментально вызывали безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не

заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.

Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, -

это знаменитый "Autobahn" (1974). Его записи посвящено всего полторы

страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе

появился хиппи Клаус Редер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа.

Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на

огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась

Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома.

Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали довольно быстро и без

осложнений, очень долго Ральф и Флориан маялись с настройкой синтезатора,

который все не хотел шуршать и гудеть, как настоящий автомобиль.

Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы

чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота

звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети

отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее,

чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу

автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение

стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.

Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались - купили новые

синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное -

наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в

группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано

и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг

начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались

напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее

наоборот - им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок,

удваивания темпа или смещения акцента. Права голоса ни Вольфганг, ни Карл не

имели, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в

электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух

электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не

доминировали.

Весной 75-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом

"Autobahn" стремительно поднимался в хит-параде.

Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры

они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили,

разумеется, в другом отеле.

Однажды вечером Ральф и Флориан" приехали в отель к барабанщикам, чтобы

похвалиться дорогущими часами, которые подарила им фирма грамзаписи. Более

того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу.

Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате,

Флориан - массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах

барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары,

то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.

Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале,

отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена

освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук

синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо,

совершенно незнаком - и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk

были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому

каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго

перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее

завораживающее впечатление, чем сама музыка.

Успех группы превзошел все ожидания. Едва Kraftwerk отправились в

победное турне по США, как сразу стало ясно, что они дадут куда больше

концертов, чем планировалось изначально. На их концертном плакате красовался

урбанистический пейзаж в духе фильма "Метрополис" Фрица Ланга, а над ним

сияли гордые слова: "Kraftwerk - Die Mensch-Maschine" (Крафтверк -

человек-машина).

У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались

напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого

синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно

занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок.

Вторая проблема - рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и

никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому, когда вылетала колонка

или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе.

Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти

несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми

и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех

концертных турне.

Летом 75-го Флориан зашел к Вольфгангу: "Посмотри в окно". Перед домом

стоял огромный темно-синий "Мерседес". Вольфганг и не предполагал, что

Kraftwerk получают так много денег. Отец Флориана - знаменитый

дюссельдорфский архитектор - ужасно огорчался, что его сын занимается

поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу

автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.

Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову

замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность

задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не

дотрагиваясь, - это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту

идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником,

который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем

самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн - рамка из тонких

трубок в форме большого куба, в центре которого стоит музыкант и размахивает

руками, как матрос флажками.

В начале сентября 1975 года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот

же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время

концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо

всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов.

Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили

все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни из своего нового альбома

"Radio-Aktivitat" ("Радио-Активность" , имелась в виду активность

радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали

какие-то предупредительные сигналы человечеству, ведь радиоактивность - это

большое зло. После выхода альбома, прославляющего "радиоактивность в воздухе

для тебя и для меня", Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они

вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу.

Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно

засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его

самых кошмарных и антигуманных проявлениях.

Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk,

превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался

дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие

суперсовременную электронную поп-музыку.

В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с

проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и

Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и

кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала

как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось

"поющая скульптура".

Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил

их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы

до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически

пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это

производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А по-моему, зря:

шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: "Мы не упускали случая повеселиться. Пресса

представляла нас законченными технократами - неподвижными, неэмоциональными,

холодными, все просчитывающими наперед и - самое худшее - сторонящимися

женщин. Слух о том, что участники группы - гомосексуалисты, просто дурацкая

выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без

преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уик-энды, а также

по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам.

В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур

задирали нос".

Надо сказать, что в Дюссельдорфе - центре немецкой высокой моды -

манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к

Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.

Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все

напивались, танцевали - нет, не под Kraftwerk, а под "Sex Mashine" Джеймса

Брауна - и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь

закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать

такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones,

и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень

придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и

пластинки авангардистов - Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk

воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был

им чужд. Безумная популярность песни "Autobahn" в США объяснялась тем, что

она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова "Fahr'n,

fahr'n, fahr'n" (Едем, едем, едем) на слух неотличимы от "Fun, Fun, Fun".

В 77-м во время работы над альбомом "Trans Europa Express" Ральф и

Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу

секвенсор. Это была щестнадцатидорожечная аналоговая машина огромного

размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне

процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих

песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам

живого музыканта. "Как барабанщик я становился все менее нужным", - грустно

пишет Вольфганг Флюр.

Слово "секвенсор" происходит от лат. sequentia - следование (муз.).

Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в

результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора?

Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера

нажатых клавиш, и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем

же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не

сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная

шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.

Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они

тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся

трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.

Аналоговая эпоха - это эпоха коммерческих аналоговых синтезаторов.

Имеются в виду как раз 70-е годы. Аналоговый звук был мягким, сочным и

тягучим, а синтезаторы - громоздкими, не очень удобными в обращении и ужасно

дорогими. Они позволяли музыканту, который вращал многочисленные ручки,

плавно изменять акустические характеристики звука.

Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и

холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно

пожимали плечами. Но в 78-м они внезапно осознали, что это весьма

перспективная визуальная идея - на концертах и презентациях и в самом деле

выставлять вместо себя кукол. Головы взялся изваять мюнхенский скульптор -

мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые

головы - каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В

Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены.

Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски "Я твой

слуга, я твой работник", - а презентация альбома "Die Mensch-Maschine"

должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных

гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков

открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить

сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов

занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.

На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но

вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода.

Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были

наряжены манекены. "Наверное, на сувениры", - утешили себя Kraftwerk.

Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась

изящной, легко узнаваемой и вполне танцевальной. Каждый альбом посвящался

какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное,

хотя и внешне, и по сути оказывалась антикварной. На конверте грампластинки

"Radio-Aktivitat" изображен радиоприемник 30-х годов. Транс-европейский

экспресс не более прогрессивен, чем Транссибирская магистраль. На обложке

"Trans Europa Express" - коллаж из черно-белых ретушированных портретов

четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом "Die

Mensch-Maschine" оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов.

Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в

США - они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая

концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому

тоталитаризму.

На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло

возражал, что "динамика машины, душа машины - это самая важная часть нашей

музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум

ищет возможность впасть в транс - в сексе, в развлечениях, в мире чувств...

Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс".

Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи - это

музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Впрочем, он

уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы,

которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому

Kraftwerk - это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в

студию как на работу - ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При

этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или

научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты.

У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было

даже секретарши, ответственной за переписку, - Ральф и Флориан патологически

не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через

нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды

рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с

Kraftwerk - безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать

киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с

кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов,

в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая

руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.

За выходом альбома "Die Mensch-Maschine" турне не последовало.

Воспользовавшись паузой, Ральф и Флориан решили существенно изменить свое

шоу. Дело в том, что группа постепенно обросла синтезаторами, органами,

спецэффектами и огромным секвенсором. Все это добро стояло на сцене. Кроме

того, соединение аппаратов кабелями было на редкость непростой задачей - все

штекеры выглядели одинаково и ошибиться было крайне просто.

Так вот, новая идея состояла в том, что вся аппаратура помещается в

огромный контейнер, стоящий за сценой. Перед каждым из четырех музыкантов -

лишь пульт на штативе. На сцене находится невысокий подиум - длинная и

плоская металлическая коробка, в которую спрятаны все провода, на ней и

стоят музыканты. Зрители вообще не видят ни проводов, ни инструментов. Все

штекеры - разной формы и разного цвета и при этом соединены в вязанки. К

каждому пульту подходит своя вязанка, перепутать невозможно. Коробки для

пультов опять смастерил Вольфганг Флюр, он не упускал возможности вновь и

вновь повторять, что ему как барабанщику оставалось все меньше дела.

Году в 80-м музыкантам пришла в голову идея уменьшить пульты, превратив

их в своего рода калькуляторы, которые можно держать в руке. Эту идею