ПАЛИТРА КРАСОК МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

При обилии разнообразных красочных материалов в наше время художнику следует быть очень осторожным в выборе кра­сок для живописи и по возможности ограничивать свой подбор красок небольшим числом их.

Из белых красок здесь уместны свинцовые и цинковые белила. Свинцовые белила в масляной живописи являются становым хребтом масляной живописи. Белила эти как бы созданы для нее. Цинковые белила, напротив, больше пригодны для во­дяных красок (темперы и др.), но ввиду хорошей цветостой­кости они на месте также и здесь. Самое лучшее применение их в смешении со свинцовыми белилами в пропорции 2:1 и 1:1.

Среди желтых ярких красок очень хороша здесь неаполитан­ская желтая разных оттенков и желтый кадмий, который проч­нее всего в масляной живописи. Безусловно, прочных наиболее ярких красок лимонно-желтого оттенка не имеется. Условно можно пользоваться стронциановой желтой, которая из назван­ных желтых лимонного цвета красок наиболее прочна. Затем следуют желтые охры различных оттенков и названий: светлая, золотистая и др., искусственные желтые марсы и среди проз­рачных золотисто-желтых красок индийская желтая или другая подобная ей краска.

Из ярко-красных красок мы имеем ртутную киноварь и крас­ный кадмий. Первое место занимает здесь красный кадмий, киноварь же может играть лишь подсобную роль, так как на свету она чернеет.

Нельзя обойтись также без крапп-лаков с их несколь­кими оттенками. Среди неярких красных красок имеется боль­шой выбор прочных красок натурального и искусственного происхождения, каковы: красные охры, английская красная и другие красные не железного происхождения.

Среди коричневых красок следует остановиться на жже­ной сиенне, натуральной и жженой умбре, коричневых охрах и коричневых марсах.

Прекрасными зелеными красками являются: окись хрома, изумрудная зелень, зеленый кобальт и волконскоид.

Между синими и фиолетовыми вполне надежными красками будут: ультрамарин, кобальт синий и фиолетовый, парижская синяя (или лазурь Милори).

Черной краской может служить жженая кость (слоновая кость).

Быстрота высыхания красок зависит не столько от количе­ства поглощенного ими масла, сколько от химического состава красок. Так, цинковые белила, берущие малое количество масла, высыхают в 10—11 дней, тогда как сиенская земля, при тех же условиях поглощающая особенно большое количество масла, сохнет всего лишь в 2—3 дня.

По степени быстроты высыхания масляные краски могут быть разделены на три группы: 1) быстро сохнущие, 2) средне сохнущие и 3) медленно сохнущие.

Быстро сохнущие. Свинцовые белила, неаполитан­ские желтые, желтый и оранжевый хром, сурик, желтый ультрамарин, жженая золотистая охра, красные охры, темно-коричне­вые охры (жженные), синий и зеленый кобальт, смальта, па­рижская, берлинская и пр. лазури, зеленый хром, зеленая изум­рудная, умбра сырая и жженая, прусская коричневая, поль-веронез, швейнфуртская.

Высыхающие со средней быстротой. Светлые охры, золотистая охра, речная охра, английская красная, марсы оранжевые, красные и фиолетовые, венецианская красная, пер­сидская красная, помпейская красная, индиго, зеленая земля жже­ная, капут-мортуум, жженая сиенская земля, слоновая кость.

Медленно сохнущие. Цинковые белила, желтый и оранжевый кадмий, желтые лаки, желтые марсы, индийская желтая, сырая сиенская земля, все киновари, розовые и крас­ные крапп-лаки и крапп-кармин, кармин-лак, ультрамарины всех цветов, зеленые лаки, вандик коричневый, кассельская и кёльн­ская земли, асфальт, мумия, жженая кость, виноградная чер­ная, ламповая копоть, пробковая черная.

Высыхание некоторых красок по проф. Ф. Петрушевскому видно из следующей таблицы:

Кремсские белила 1

Умбра 1

Жженая сиенна 2

Кобальт синий 3

Хромовая зелень 3

Веронская земля 3

Жженая зеленая земля 3

Светлая охра 4

Жженая светлая охра 4 — 5

Кадмий желтый светлый 5 — 6

Ультрамарин 6

Киноварь 6 — 7

Цинковые белила 10 —11
Приведенные данные сравнительной быстроты высыхания масляных красок относятся к краскам, приготовленным на сы­ром, только очищенном и отбеленном масле; краски же, тертые на скоро высыхающих маслах, высыхают почти одновременно.

Ускорение или замедление высыхания красок зависит не только от химического состава их и состава масел, на которых они приготовлены, но и от других условий. Так, краски в тон­ком слое высыхают, конечно, скорей, нежели в толстом. Грунт или материал, на котором лежат краски, оказывает также большое влияние на скорость высыхания красок: пористые грунты и материалы способствуют высыханию, непроницаемые — задер­живают его. Имеет в этом отношении значение и состав матери­ала, а также цвет красок: замечено, что светлые краски, в об­щем, сохнут скорее темных.

Появление трещин в масляной живописи не является обяза­тельным и неизбежным. Имеется много проживших века старин­ных живописных произведений, в которых трещины совершенно отсутствуют. Это является красноречивым свидетельством того, что трещин в масляной живописи может и не быть, если вся ее материально-техническая сторона находится в полном поряд­ке. Если же трещины появляются в ней, то это доказывает лишь несовершенство ее материалов, нерациональное использование их, наконец, плохое хранение и уход за живописным произве­дением.

Трещины, появляющиеся в слоях масляной живописи, по своему происхождению, виду, характеру и пр. могут быть раз­делены на две категории.

К первой относятся трещины, появляющиеся в масляной живописи в той стадии, когда она уже почти утратила гибкость и эластичность своих слоев, другими словами, когда она уже до известной степени состарилась. Нормально исполненная жи­вопись, однако, и в таком состоянии может продолжать оста­ватьcя без трещин, если базой для нее служит прочный мате­риал, не поддавшийся разрушению, например крепкое дерево или металл и хорошо составленный грунт. Холст же в большинстве случаев является слабым защитником и хранителем лежащей на нем живописи вследствие своей подвижности, чувствительно­сти и колеблющейся влажности воздуха и его температуры, на­конец, из-за своей легкой проницаемости с тыльной стороны картины вплоть до живописи.

Трещины, образующиеся при этих условиях, имеют свое­образный характер: они относятся к так называемым «волосяным» трещинам и распространяются или по всей плоскости кар­тины, или лишь в части ее в виде сети различного рисунка, зави­сящего от толщины слоев живописи, количества трещин, свойств грунта и пр.

Трещины эти глубоки и вместе с тем часто настолько тонки, что едва заметны для глаза. Они в большей или меньшей мере встречаются в старинной живописи, исполненной главным обра­зом на холсте⁵⁹.

Ко второй категории трещин относятся неглубокие, но более или менее широкие трещины, которыми покрывается или часть живописи, или вся ее поверхность. Эти трещины характерны для живописи, выполненной неправильным методом, и покрыва­ют живопись очень скоро, иногда, даже тотчас по высыхании ее. Наиболее частой причиной появления трещин второй кате­гории является недостаточное просушивание нижних слоев живописи. Так как затвердевание масла начинается с его поверх­ности, непосредственно соприкасающейся с воздухом, то на ней образуется пленка, задерживающая высыхание нижних слоев, совершающееся, поэтому медленно. Таким образом, при наличии нескольких слоев краски высыхание совершается беспрепятствен­но лишь в верхнем слое, высыхание же нижних и притом ма­лопросушенных слоев сильно замедляется. Вот почему при наступлении момента высыхания этих последних и обычного изменения объема масляной краски под влиянием окисления происходит натяжение верхнего слоя, которое сопровождается разрывом его, если он не только затвердел, но и утратил элас­тичность.

Образование этого рода трещин избегается при полном, т. е. сквозном, просушивании нижних слоев красок, чему способству­ет введение в краски малого количества сикатива и быстро сохнувших эфирных масел: скипидара, нефти и пр., а также смол, не изменяющих своего объема при высыхании, подобно маслу.

Быстрое растрескивание масляных красок наблюдается так­же при нанесении (особенно толстым слоем) очень бедных мас­лом красок (берущих малое его количество при растирании) на сильно всасывающий грунт. Это обстоятельство указывает на то, что раннее появление трещин в масляной живописи зави­сит также и от количественного отношения между связующим веществом и красками. На самом деле, скорее растрескиваются в этом случае те из них, которые содержат в себе меньшее коли­чество масла, нежели те, которые содержат его много. Так, цин­ковые и свинцовые белила покрываются скорее трещинами, нежели, например, умбра и сиенна. Опыт показывает, что сурик, свинцовые и цинковые белила и зеленый кобальт, краски, мало содержащие масла, являются особенно опасными красками в нижних слоях в том случае, если мало просушены, так как на­несенные поверх них краски при этом покрываются неизбежно трещинами.

Но помимо этого некоторые из красок предрасположены к растрескиванию скорее других, берущих одинаковое и даже меньшее количество масла. Так, цинковые белила, содержащие большее количество масла, нежели свинцовые, растрескиваются скорее свинцовых, что объясняется более легким выделением масла из цинковых белил, чем из свинцовых, с которыми масло входит в тесную химическую связь.

Быстрое высыхание масла в красках в значительной мере уменьшает появление преждевременных трещин в масляной жи­вописи. Так, из 400 проб масляных красок, выстоявших год при маковом масле, образование трещин наблюдалось в 83 случаях; при ореховом — в 65 и при льняном масле — только в 5 слу­чаях. Таким образом, при фабрикации красок следовало бы пользоваться исключительно льняным маслом, дающим, по-видимому, лучший результат.

На основании изложенного выше о трещинах в масляной живописи можно вывести следующие общие правила для жи­вописи масляными красками:

1. 
   Грунт, предназначаемый для масляной живописи, не должен слишком сильно втягивать масло из красок.
   
2. 
   Подмалевок должно вести, разжижая краски, при надоб­ности эфирными, летучими, но не жирными маслами, так как полное просыхание подмалевка есть непременное условие проч­ности последующей живописи.
   
3. 
   Каждый слой красок необходимо достаточно просушивать перед нанесением последующего. Особенно важно соблюдение этого условия при живописи с красками, тертыми на одном мас­ле, тем более медленно сохнущем, как ореховое, маковое и под­солнечное масла.
   
4. 
   Не следует злоупотреблять сикативами, в особенности в верхних слоях живописи, так как они придают им хрупкость. Наклонность к трещинам верхних слоев живописи, исполненных с сикативами, тем сильнее, чем толще слой нижележащей мед­ленно сохнущей краски.
   
5. 
   Следует вообще избегать наложения слишком толстых слоев масляных красок.
   

Происхождение названных морщин объясняется также слит­ком обильным содержанием связующего вещества в красках, на­несенных жирным слоем на маловтягивающий грунт или слой живописи.

6. 
   Все прописки в одной и той же работе необходимо делать с однородным связующим веществом, так как трещины являют­ся скорее там, где имеет место наслоение красок с различными связующими веществами.
   

Чем более пористы были материал и грунт, на который на­носились краски, тем скорее они становились матовыми и тем сильнее была их тусклость. То же явление наблюдается и при нанесении масляных красок на масляные же краски мало про­сохшие. Это явление называется в живописи вжухлостью, или пожухлостью.

В первом случае оно объясняется тем, что масло, содержа­щееся в красках, всасывается порами нижележащего материала, и они, таким образом, в большей или меньшей степени обезмасли­ваются, становясь матовыми и изменяя свой тон, что наиболее заметно у темных красок.

Вжухлость же, получаемая при нанесении масляных красок на масляные, по позднейшим исследованиям объясняется тем, что масло краски, нанесенной поверх другого слоя масляной краски, растворяет масло нижележащего слоя, если последний недостаточно еще просох, в результате чего происходит погло­щение масла верхнего слоя краски нижним слоем ее. При доста­точном просыхании нижнего слоя масло верхнего слоя уже не способно растворить его, и потому вжухлости в этом случае не происходит.

Степень вжухлости красок бывает, различна и зависит не только от степени пористости покрываемого красками материала, но и от многих других условий. Так, вжухлость увеличивается и появляется скорее при следующих условиях: 1) при малом ко­личестве масла в красках; 2) при сильном разжижении красок эфирными маслами; 3) если масло красок медленно сохнет; 4) если химическая связь между маслом и краской отсутствует, почему масло легко отделяется от краски; 5) если в красках на­ходится воск и 6) при слабом просыхании нижележащих масля­ных красок.

Вжухлость красок проявляется в меньших размерах: 1) если пользуются в живописи свинцовыми белилами, которые химиче­ски связываются с маслом и выделяют его с трудом; 2) если употребляется скоро сохнущее масло или сикативы, при кото­рых масло быстро высыхает и потому не успевает просачиваться в грунт и вообще в поры покрываемого материала; 3) если связующее вещество красок содержит смолы, придающие ему вязкость и густоту, и 4) если нижележащие масляные краски хорошо просохли.

Масляные краски жухнут на всяком пористом материале, а также и на масляном грунте и поверх масляных красок, находя­щихся в первом периоде своего высыхания. При продолжитель­ной просушке масляного слоя (около 6—8 месяцев) он делается настолько твердым, что масло верхнего слоя уже не растворяет нижнего, и краски, нанесенные поверх, не жухнут.

Вжухлость является одним из наиболее крупных недостат­ков масляной живописи, и страдает от нее главным образом жи­вопись, связующим веществом которой является одно лишь масло или же масло в соединении с воском. Она затрудняет живопись: образующиеся в картине матовые и тусклые пятна при возвращении им блеска утрачивают свой первоначальный тон, становятся более темными и тем нарушают бывшую гармо­нию красок. Просачивание масла из верхнего слоя живописи в нижний в известной степени имеет, впрочем, свою полезную сторону, так как способствует прикреплению одного слоя масля­ной живописи к другому.

Дело в том, что прикрепление верхних слоев масляной жи­вописи к нижним, сильно просохшим, основывается не на при­липании, подобном тому, которое наблюдается между слоями лака или клеевых красок, а на других основаниях. При нанесе­нии одного слоя лака на другой эфирное масло, содержащееся в лаке, растворяет смолу нижнего слоя, и таким образом оба лаковых слоя сливаются в одно целое; то же явление наблю­дается в клеевой живописи, где вода верхнего слоя растворяет нижележащий слой, и потому оба они крепко прилипают друг к другу. В масляной живописи, где связующим веществом являет­ся масло, никакого прилипания между слоями ее, подобного вышеописанному, не происходит, так как сильно засохшее масло не растворяется маслом, и потому два слоя масляной живописи не соединяются в одно целое.

Таким образом, новый слой красок, нанесенный на давно высохший масляный слой, удерживается на нижележащем лишь вследствие плотного прилегания к нему и благодаря шерохова­тостям нижнего слоя, за который верхний слой цепляется. На гладкой и притом совершенно непроницаемой поверхности (на­пример, масляного грунта) масляная краска держится слабо и после полного просыхания легко от него отделяется. Наиболь­шее прикрепление слоев масляной краски друг к другу и к грун­ту получается в том случае, когда наносимый слой живописи до некоторой степени вжухает, так как масло в этом случае проса­чивается в нижний слой красок или грунта и пускает как бы корни в них. Вот почему вжухлость помимо отрицательного имеет и свое положительное значение.

На просохшем слое масляной краски, содержащей воск, так­же не происходит прочного прикрепления поверх нанесенного слоя красок, так как масло не растворяет воска и, следовательно, не просачивается в нижний слой красок. В этом случае при­месь к краскам эфирных масел, скипидара, бензина и нефти, растворяющих на холоду воск, способствует прилипанию одного слоя к другому. Прилипанию слоев масляных красок содейству­ет также примесь к ним смол, находящихся в том или ином растворе.

Утраченный блеск возвращается пожухлостям при помощи различных средств: масел, специальных лаков для ретуши и пр. Вот перечень средств и состав их.

1. 
   Жухлое место напитывается понемногу сырым очищен­ным и отбеленным маслом, для чего пользуются маковым, льняным и другими маслами, кроме того, маслом копайского бальзама. Излишек масла каждый раз снимается пропускной бумагой или тряпкой до тех пор, пока краска не перестанет впитывать в себя масло. Этот простой способ является единственным средством, позволяющим часто вызвать вновь бывший до вжухания тон краски, изменившей свой цвет с потерей неко­торого количества масла, которое в этом случае ей возвращается. Все прочие средства менее действительны и возвращают пожух­лостям лишь один блеск, особенно те из них, которые быстро высыхают.
   
2. 
   Для устранения вжухлостей предложен целый ряд лаков, называемых «лаками для ретуши», и помад, из которых неко­торые составлены из жирных высыхающих масел и смол, дру­гие состоят из смол, растворенных в эфирных летучих маслах и в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим цели, так как они, содержа в себе масло, способны до известной степени возвращать утерянный тон живописи; другие же воз­вращают ей лишь утраченный блеск. Жухлые места, покрытые ими, всегда приобретают тон более темный, нежели он был до вжухания, вследствие чего очень часто в покрытой ими живопи­си получаются дисгармоничные пятна, если пожухла небольшая прописка или поправка.
   

Лак для ретуши Луканус. Состоит из макового масла и смолы даммара.

Vernis à retoucher Вибера. Состоит из быстро уле­тучивающейся нефти (подобной бензину) и белого копала (мягкого сорта), растворенного в небольшом количестве жирно­го масла. Среди лаков этого рода очень популярен. Высыхает быстро, но можно приступить к живописи и до полного высы­хания его. На сырую пожухлую живопись лак может быть на­несен пульверизатором. Достоинство лака заключается в том, что смола его растворяется до известной степени в холодном масле, почему лак этот не образует чуждого масляным краскам слоя, а тесно связывается с ними.

Vernis à retoucher фирмы Sonnée Frères. Главная составная часть лака — шеллак, растворенный в спирту. Живопись, исполненная поверх красок, покрытых этим лаком, совершенно не жухнет, так как слой лака непроницаем Для масла. Последнее обстоятельство не должно быть отнесено, однако, к достоинствам лака. Напротив, оно является огромным недостатком лака, так как с употреблением его в слои масляной живописи вводится смола, не соединяющаяся с маслом, неэла­стичная, чуждая масляному слою.

Другие лаки этого рода состоят из сандарака, мастики, дам­мара, копайского бальзама и венецианского терпентина в различ­ных между собою комбинациях, растворенных в винном спирте, скипидаре или летучих минеральных маслах.

Помады для ретуши состоят из смол и воска, раство­ренных в одном из эфирных масел.

Кроме названных средств, можно пользоваться для проти­рания вжухлостей копайским бальзамом в чистом его виде или же в разбавленном скипидаром или бензином, раствором дамма­ра в бензине, или даммарно- и мастично-скипидарными лаками, разжиженными скипидаром или бензином.
ПОТЕМНЕНИЕ, ПОЖЕЛТЕНИЕ И ДРУГИЕ ИЗМЕНЕНИЯ ТОНА В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Изменения тона масляной живописи происходят от различ­ных причин и в различный промежуток времени: иногда даже в неоконченной работе. Одни из них относятся к непоправимым изменениям, другие же устраняются более или менее легко.

Характер изменений и условия, при которых они происхо­дят, следующие.

1. 
   Медленное потемнение и пожелтение живописи на всей плоскости картины, совершающиеся на протяжении большого промежутка времени, причем живопись приобретает характер­ный, так называемый «галерейный тон», есть следствие естест­венного процесса изменения масел и смол. Живопись, исполнен­ная с большим количеством масел, желтеет в большей степени, нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает так называемую патину.
   
2. 
   Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на всем ее пространстве находят объяснение в позднейших иссле­дованиях этого вопроса, произведенных А. Эйбнером.
   

Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания масляного слоя также содействует пожелтению его. Так желтеют свинцовые белила в темных помещениях, где водяные пары, при­сутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов. Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцовый сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил — гидрат окиси свинца — также содействует пожелтению белил.

3. 
   Желтеют и коричневеют и смолы: канифоль, янтарь, ко­палы, мастика. Естественно, что желтеют и темнеют и приготовленные из них картинные лаки, защищающие живопись от действия на нее газов, водяных паров, пыли и копоти и всяче­ских загрязнений.
   

Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца по­темневшая и пожелтевшая живопись высветляется почти совер­шенно.

4. 
   При употреблении в подмалевке и вообще в нижних сло­ях живописи большого количества крепких и сильно окрашен­ных марганцовых и свинцовых сикативов (особенно сикатив Куртре), красящие начала которых имеют способность раство­ряться в масле и проникать в верхний слой живописи, происхо­дит потемнение и окрашивание его в цвет сикативов. Степень потемнения различна и находится в прямой зависимости от ко­личества употребляемых в дело сикативов. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.
   
5. 
   При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон по­жухших мест обязательно темнеет и тем сильнее, чем больше масла потеряла прожухшая краска.
   

6. 
   При утрате кроющей силы свинцовыми белилами ниже­лежащие темные краски и грунт начинают сильно просвечивать, что ведет к более или менее осязательному и стойкому потемне­нию живописи.
   
7. 
   Умбра, сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла, которое, сжимаясь, сближает частицы красок.
   
8. 
   Краски, относящиеся к разряду земель (охры, умбра и др.), химический состав которых вполне приемлем для живопи­си, в некоторых случаях, как это замечено уже давно и многими наблюдателями, чернят масляную живопись.
   

Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении медленно высыхающих масел: макового и роз­маринового. Так, обыкновенная масляная умбра, будучи покры­та по высыхании белилами, совершенно не окрасила последних; та же умбра с примесью розмаринового масла, покрытая по подсыхании белилами с примесью того же масла, сильно окраси­ла свинцовые белила и меньше — цинковые.

Для определения пригодности той или иной из названной ка­тегории красок необходимо руководствоваться следующим про­стым испытанием их. Небольшое количество краски опускается в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром. В том слу­чае, если получится окрашенная жидкость, то испытуемая крас­ка должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску, если просыхание их будет совершаться медленно.

9. 
   Потемнение и пожелтение кремницких белил и других свинцовых красок под влиянием действия на них сернистых газов устраняются действием света и воздуха и перекисью водорода.
   
10. 
    Потемнение киновари, желтых хромов и других более или менее непрочных красок, самих по себе и в смешении с другими, так или иначе, изменяет тон, и даже цвет живописи, восстановление которых не представляется возможным.
    
11. 
    Медное мыло, образующееся при действии медных красок на масло, растворяется в масле и грязнит светлые крас­ки, наносимые поверх медных красок. Медные синие краски зеленеют от масла. Кроме того, медные краски чернеют в сме­сях с другими красками и от сероводорода. Почернение это неисправимо.
    
12. 
    Асфальт, примененный в нижних слоях живописи, буду­чи способным растворяться в масле, подымается в верхние слои живописи и чернит ее.
    
13. 
    При смешении красок с различным удельным весом (например, киновари и парижской лазури) более легкая из них подымается наверх, а более тяжелая опускается на дно, причем получается изменение первоначального тона смеси. Зеленая ки­новарь, составляемая из лазурей и желтого хрома, на этом основании до известной степени синеет.