Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59
жүктеу/скачать 1.23 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- И. М. Лисовец
Онтология традиции «Мама, а сегодня – это завтра?» (Ежедневный вопрос трехлетнего сына) В начале нового века (да и тысячелетия) человек с надеждой и опасением вглядывается в пространство культуры, в котором ему предстоит жить. Уверенный мажорный аккорд рекламы, утверждающей, что Вы достойны всего самого лучшего, только усиливает тревогу, ибо сама надежда на завтра – очередная иллюзия, ведь ничто не происходит «завтра», все – сегодня и сейчас (кстати, замечательная книга Б. Васильева «Завтра была война» именно об этом). Более того, и сегодня, как известно, это вчерашнее завтра, о чем было сказано в еще более древней книге. Слова Екклесиаста «что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться» как будто писались об искусстве. Малевич и Мондриан описываются понятиями «иное», «другое», «особое», а язык Ветхого Завета не знал прилагательных. Сила гравитации держит нас на поверхности земли, сила позвоночника удерживает нас в вертикальном положении на этой земле, а сила традиции удерживает в пространстве культуры. Кстати, существует версия, по которой человек расплачивается за прямохождение огромным количеством болезней. Может быть и за жизнь в культуре традиция потребует от нас жертв? Благородство этой жертвы – в отказе от свободы жить и творить по собственным законам. Если воспользоваться экстравагантной гипотезой М. Эпштейна64 о культуре как самоочищении, по которой получается, что человек (человечество) экономит время, так как, в отличие от животных, не так часто моется, животные же постоянно заняты вылизыванием и вымыванием собственного тела с его же помощью, то культура манифестирует себя мылом. Продолжим эту логику предположением, что у самой культуры гораздо больше функций, нежели только санитарно-гигиенические, и предложим традиции роль Мойдодыра (санэпидемстанции), экономящих время самой культуры. Традиция в этой ипостаси расставляет фильтры, устанавливает границы с различной в каждую эпоху пропускной способностью, ведь известно, что ряд бактерий очень даже полезен. Таким образом, и в традиционном рассмотрении процесса развития, и в достаточно неожиданном традиция обеспечивает жизнь культуры, осуществляя преемственные связи, регулируя отношения между прошлым и настоящим. Поскольку процесс сохранения в культуре выступает с объективной необходимостью, можно говорить об онтологических основаниях традиции. Традиция, как известно, не просто пассивный прошлый опыт. На динамику традиции обращал внимание еще Гегель, приписывая ей некое витальное качество: «Она – живая и растет подобно могучему потоку, который тем более расширяется, чем дальше отходит от своего истока»65. Если Гегель видел тотальность традиции в ее разнообразии, способности к мимикрии, то Т. Элиот, напротив, онтологичность традиции усматривал в ее «вневременном и непреходящем»66 характере, тогда традиция, конечно, может вызывать страх, описанный Х. Блумом67. Традиция, в том числе и художественная, осуществляет наследование, точнее, выступает механизмом наследования. В следовании или наследовании предполагается некоторая активность субъекта культуры (искусства). Кто вершит отбор? Всегда ли он осознан? Реальная практика показывает, что однозначно на эти вопросы ответить невозможно. Во-первых, художественная традиция сохраняет и передает не весь художественный опыт, а только здесь и сейчас необходимый и актуальный (в этом смысле можно говорить об актуальных и потенциальных (латентных) традициях). Во-вторых, если традиция поддерживает художественную деятельность, то опыт, передаваемый ею для осуществления этой деятельности, должен быть не хаотичным и случайным, а определенным образом организованным. Исторически опыт образует такую структуру, которая способна порождать себе подобное. Вот именно эта способность порождения подобного задает традиции активность, которая, в свою очередь, обеспечивает ей онтологический статус. Традиция напоминает своеобразные матрицы для последующей деятельности, защищая и сдерживая инициативу своей опекой одновременно. Матрицы отличаются разной степенью организованности структуры. Примером жестко организованной традиционной структуры является канон. Канон – это всегда «количественно-структурная модель художественного произведения… принцип конструирования известного множества произведений»68. Культурный канон организован по иерархическому признаку, и это задает ему особую дисциплинарную функцию, делает этот тип традиционной связи более репрезентативным, тотально неотвратимым. Эта связь продуктивна в двух случаях: либо в полном растворении в каноне и получении от этого удовольствия (автором и воспринимающим), либо в войне с ним – и получением удовольствия от взрыва канона. В режиме любви-ненависти проживало искусство начала прошлого века – прозрачная, аскетичная графика неоклассицистского танца Д. Баланчина и язычество «Петрушки» В. Нижинского. Канон, как более строгая фигура, приходит на помощь культуре, когда возникает потребность сохранения традиции, тогда он становится «лесами традиции»69. Но леса, как известно, могут подгнивать, и тогда традиция из побудительной силы превращается в консервативную, а власть ее ощущается как репрессивная. Мы уже отмечали, что онтологический статус прошлое приобретает в силу особой интенциональности, превращающей опыт в традицию. Прошлый опыт, транслируемый традицией, обладает по отношению к новой деятельности организационно-программирующей способностью. Поскольку сам художественный опыт неоднороден, то традиция может быть всеохватной и вездесущей. Последнее особенно важно для понимания современной постмодернистской ситуации, в которой ощущение «где-то я это уже видел или слышал» является не отрицательной характеристикой, а провокацией, призывом получить дополнительное филологическое или искусствоведческое удовольствие. Традиция представляет собой диахронный срез культуры, но в то же время именно благодаря ей происходит синхронизация культурного пространства и времени. Временной аспект позволяет выделить разные типы традиции. По величине промежутка между современным и наследуемым традиции могут быть «дальнодействующими» (глубинными) и «близкодействующими». К первым можно отнести барочные традиции в творчестве И. Бродского, ко вторым – поэтические традиции В. Маяковского у того же И. Бродского. Время выступает и показателем жизнестойкости традиции, в этом случае мы можем говорить о «долгодействующих» и «короткодействующих», актуальных и временно-потенциальных традициях. Традиция обнаруживает себя через отношение. Это отношение высвечивает практически все элементы художественной культуры – от памятников и текстов (предметов) до технологий, обнажает (опять-таки за счет программирующей природы) структуры художественного сознания (от индивидуально-мировоззренческого до стилевого и жанрового). Наконец, оно (отношение) проясняет позицию воспринимающего, предупреждает ситуацию, о которой когда-то говорил М. Жванецкий: «Других туфель не видел, наши лучше всех». Принципиальная несчетность художественного опыта в соединении с его программирующей природой позволяет говорить о традиции как диспозиционном, ситуативном отношении. Диспозиционность традиции транслирует избирательность не только индивидуальную, но и социокультурную. Так, Россия в XVIII веке отдает предпочтение классицизму и печальная судьба Растрелли тому доказательство, но ведь барокко и классицизм в XVII веке в Западной Европе были одинаково полно представлены, России было из чего выбирать. Классицизм одержал победу благодаря своей мировоззренческой доминанте, его идеологическая доминанта оказалась очень кстати. Диспозиционность традиции гармонично позволяет прошлому опыту кочевать от центра к периферии и обратно. Утратив доминирующие позиции, традиции заявляют о себе в маргинальных слоях культуры. К примеру, сегодня, в силу установки постмодерна на то, что «все слова сказаны», массовая культура, которой от природы не свойственно чувство неловкости, узурпировала право говорить «от чистого сердца простыми словами» «о главном». Опыт, сохраняемый и транслируемый традицией, присутствует в явной или неявной императивности. Последнее выступает основанием желанного или ненавистного (или того и другого), но постоянного влияния. Императивность связана и с нормативностью традиции. Как «культура начинается с правил», так и искусство конвенционально по своей природе. История искусства
Художественные нормы наиболее подвижны в отличие от других культурных норм. Их вариативность следует из природы самой художественной информации, которая представлена как поле возможностей, не всегда артикулируемых, зачастую гипотетических. Художественные нормы присутствуют в практике искусства имманентно. В свое время Игорь Стравинский обращал внимание на то, что «художник чувствует свое наследство как «хватку» очень крепких щипцов»70. Впрочем, и К.Маркс когда-то предупреждал о традициях, тяготеющих над умами живых в виде кошмаров. Не только начинающий, но и зрелый художник часто оказывается не субъектом, а объектом культуры. Происходит любопытный процесс, когда творец выступает объектом по отношению к традиции («не написал, случилось так») и в то же время только традиция выдает «вид на жительство», «прописывает» художника в пространстве культуры как полновластного субъекта. Но если гражданство в демократическом обществе сулит определенные права и свободы, то в художественном пространстве все гораздо противоречивее. Художник (в идеале) – не обыватель, который гарантом своего счастья выбирает действующую конституцию и избранного собственноручно президента. Желая стабильности, он, как известно, от нее и бежит, оправдывая свое бегство желанием преодолеть «страх влияния». Назвав так свою книгу, Х. Блум как раз и обращает внимание на сюжетные коллизии (иногда и трагические), в которых участвуют художник и традиция. Традиция в культуре и искусстве амбивалентна. «Нависая» над художником, выступая в качестве онтологического, т.е. активного безотносительно к активности любого другого субъекта, традиция властно врывается в его жизнь, но эта власть и ужасна, и необходима. «Чтобы стать художником, надо чувствовать этот океан традиции», – замечает Х. Блум71. Страх перед онтологическим присутствием традиции Х. Блум сравнивает со страхом перед Потопом или перед Отцом. Блум дает психоаналитическую трактовку тотальности традиции. Онтологичность традиции можно понимать как неотвратимость бессознательного, ибо «поэтический отец присваивается в “оно”»72. Тогда традиция должна порождать чувство вины – задолженности перед культурой, а сама принимать ипостась боли, ведь «истинная история поэзии – это история о поэтах, как поэтах, страдающих от других поэтов»73. Но не только «оно» может присваивать себе власть традиции, в определенных историко-культурных периодах ее не прочь забрать и «сверх-я». В пространстве культуры создаются специальные институциональные образования в виде академий, творческих союзов и отделов ЦК, четко определяющих количество и качество наследуемого опыта. В таких культурах, как классицизм или советский тоталитаризм, нормативность традиции усиливалась за счет оргвыводов специальных ведомств. Именно в таких жестких ситуациях культура спасала себя, раздваиваясь на официальную и андеграундную, культуру центра и маргинальную. Будучи самовластным субъектом, культура задает нам (телу и сознанию) место существования в ней. Суждение на тему позиции «вне-находимости» по отношению к культуре относится к разряду гипотетических. Художник оказывается не только в силовом поле культуры вообще, но и художественной культуры, властно указывающей ему место, предлагающей язык, правила высказывания и т.п. Знание о многообразии художественного опыта и необходимость реально быть прописанным только в одном месте дают художнику основание чувствовать себя маргиналом. Художественная маргинальность не выбрасывает творца из культуры, ибо традиция и оказывается той силой, которая присутствует и в центре, и на обочине, поддерживая культурный гомеостаз. Вытесненные из центра, маргинальные традиции какое-то время не участвуют в проектах центра, но именно в маргинальных слоях культуры происходит внутрикультурный диалог, в котором встречаются традиция и эксперимент. Если и говорить о побудительной функции традиции, то она наиболее отчетливо проявляется на пространстве культурных окраин. К примеру, сциентистски окрашенная в 70–80-х гг. прошлого столетия отечественная официальная культура тщательно скрывала мифологические доминанты идеологии. Мифологическое сознание изучалось только этнографами и философами. Отечественный концептуализм и рождался как демифологизация идеологического сознания посредством традиций мифологического способа освоения мира. Фигура Д.А. Пригова здесь достаточно репрезентативна. Хорошо известна его версия возникновения Москвы, изложенная в цикле «Москва и москвичи». Автор сознательно использует как прямые аллюзии (Москва – Рим), так и традиционное мифологическое время, обращенное в прошлое.
И бегала лесами Подмосковья …» «Когда на этом месте Древний Рим Законы утверждал и государства, То москвичи в сенат ходили в тогах…»
И раскулачиванье шло и геноцид, То спасшиеся разные евреи, И русские, и немцы, и китайцы, Тайком в леса бежали Подмосковья И основали город там Москву…»74 Рассматривая концептуалистские практики, ставшие сегодня наследием, мы можем перефразировать известные слова об античной мифологии. Традиции мифологизации стали содержанием и почвой постмодернистского дискурса. Взаимосвязь доминантных и периферийных процессов в культуре сопоставима с взаимодействием сознания и подсознания в психике. Традиции доминирующей культуры поддерживают свою власть институционально, а подсознание онтологично без посредников, поэтому вытесненные на периферию традиции продолжают властвовать, как и их соседи. Если мы принимаем во внимание программирующие способности традиции в целом, то именно маргинальные традиции, в силу своей вытесненности, обладают большей активностью. Ясно, что не все потенции «окраинных» традиций будут реализованы. Как замечает Т. Шехтер, исследуя маргинальный статус художественной культуры, новое художественное качество образуется «в разломе культуры… в разрывах сложившейся системы связей, на краях утративших реанимирующую силу явлений искусства … в наиболее истонченных ее слоях и участках, почти не подвергаемых строгому генетическому контролю»75. Влияние, на каком бы сегменте культуры оно ни возникало, предполагает не только страх, но и сознательное или неосознанное противостояние, приводящее, по словам Х. Блума, к «интеллектуальному ревизионизму». Таким образом, «…история плодотворного… влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времен Возрождения, – это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которого современная поэзия не существует»76. Негативизм по отношению к традиции связан не только с ее непосредственным содержанием, но и с культурным контекстом, ее породившим и вскармливающим. К примеру, когда речь идет о фильме, сделанном в традициях американского кино, то происходит отсылка не столько к языковым особенностям, хотя подразумеваются и мощные спецэффекты, и крупные планы, и динамичный панорамный показ, ставшие визитной карточкой американской киноиндустрии независимо от студии, будь то «ХХ век – Фокс» или «Коламбия», – сколько к специфическому мироотношению, в основе которого – установки на победу, успех, обязательное разрешение противоречий. Так, при всей интригующей завязке фильма «Аромат женщины», позитивный исход предполагался и осуществился. Герой Аль Пачино не мог не прийти на помощь своему юному другу, не мог не выступить с блистательной защитной речью в колледже. В этом контексте совершенно понятно, почему американская киноакадемия недолюбливает фон Триера: американские критики не могут переступить ими же созданный барьер канонов. В «Танцующей в темноте» Триер произвел ревизию всех традиционно американских ценностных установок – на успех, на доброжелательность и добрососедство, на справедливое правосудие, наконец, на «happy end». Единственным завоеванием, выдержавшим ревизионистское испытание режиссера, остается художественно-эстетическое изобретение Америки – мюзикл, жанр принципиально условный и развлекательный. Конечно, было бы не совсем справедливо не вспомнить о таких американских режиссерах, как С. Крамер, А. Пенн, давших жесткую критику американской жизни, но это как раз не магистральная традиция американского кино. Осознание власти традиции переживается очень по-разному. Болезненный страх – не единственная реакция на онтологичность традиции. Возможно осознанное принятие онтологического статуса традиции как необходимого фундамента и инструмента творчества. Такую умеренную здравую позицию высказал в недавнем интервью английский писатель Джон Фаулз: «Всю жизнь я примерно одинаково относился ко всем многочисленным литературным теориям и писательским воззрениям… Я старался сделать их частью себя, но никогда не позволял им захватить меня целиком»77. Еще более радикально аналогичную мысль высказал ранее Поль Валери: «Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переварить. Лев состоит из переваренной баранины»78. Традиция, выполняя функцию культурной памяти, сама имеет дело с субъектами, обреченными помнить. Ф. Ницше в работе «О пользе и вреде истории для жизни» воспроизводит притчу о молча пасущемся на воле стаде и отношении к нему человека. С одной стороны, человек испытывает чувство гордости перед животными, но, с другой, – завидует им, так как они – воплощение жизни в чистом виде. На вопрос, почему животное молчит о своем счастье, животное гипотетически должно ответить так: «Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать, но тут оно забывает и этот ответ и молчит»79. Итак, человечество обречено на память. Как заметил Поль Валери, «человеческий прогресс властно потребовал изобретения методов консервации»80. Процесс памяти сопряжен с противоположным процессом – процессом забывания. Латентный способ существования традиций, передвижение их на периферийные зоны культуры как раз и обслуживают этот процесс. Процессы памяти и забывания носят вероятностный характер, но некоторые утраты можно предвидеть и объяснить. Возьмем, к примеру, жанр классического романа, сформировавшийся в XIX веке (о памяти жанра в свое время много писал М.М. Бахтин), который сегодня явно не в фаворе. Классический роман удовлетворял любознательность и «утешал представлением об умопостигаемом мире»81. Сегодня эта просветительская традиция ушла на периферию культуры, в первую очередь – в массовую культуру с ее энциклопедичностью и справочным характером. Другим узурпатором романной традиции стал Интернет. Как остроумно заметил А. Генис, «уступив Интернету самую легкую часть своего труда – просвещать читателя, роман остался без работы»82. Онтологичность как власть чаще всего сегодня манифестирует себя в языковом пространстве культуры. Речь идет даже не о чужих традициях, а о преследовании собственного языка и приемов. Известно, что язык искусства не имеет раз и навсегда заданного словаря. Языковые средства работают в режиме интервала значений, их информационные возможности не исчерпываются в едином акте использования. Найденные приемы «преследуют» художника даже тогда, когда он работает в пространстве другого вида искусства. Так, Андрей Тарковский, поставив «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского на сцене Ковент-Гардена, принес в театральную режиссуру языковые традиции кино. Любимый им ассоциативный монтаж оживает на новом сценическом пространстве. Изобразительным лейтмотивом оперы стало появление на горизонте сцены фигуры мальчика. Его мерцающая фигурка – это и материализация сна Гришки Отрепьева, и доказательство Пимена, и причина сумасшествия Бориса, и просто взгляд со стороны на русскую историю. Спектакль строился как покадровая запись, изобразительный объем достигался ритмично повторяющимся кадром с отроком. Рефлексивное отношение к традиции открывает многообразнейшие способы работы по ее освоению. Здесь уместно привести размышления Ницше о трех родах воззрений на прошлое – монументальном, антикварном и критическом83. Монументальное воззрение идеализирует традиции. Такое отношение позитивно в определенных границах: оно дает радость переживания великого и надежду, что нечто, появившись один раз, может возродиться снова. Но это отношение вредит самому прошлому, ибо предполагает мифологизацию одного явления при полном вытеснении многообразия культуры. Так, сталинская культура тяготела к монументальному типу отношения, отсюда и «большой стиль», и несколько фильмов, но великих, и особый пиетет перед балетом и т.п. Антикварная позиция предполагает отношение к прошлому как музею. Ницше опасается такого отношения и считает его малопродуктивным, ибо для философа «философии жизни» порождение жизни важнее только лишь ее сохранения. Модернизм впоследствии разовьет это недоверие антикварной установке на культуру, взяв за основу идею вечного обновления. Однако постмодернизм предложит временную отсрочку старению и смерти в виде игры. И хотя после двух мировых войн антикварная позиция вполне уместна, Ницше был, как всегда, прозорлив. Часто вырванные из контекста вещи, идеи, ценности превращаются в пустые формы, о которых рассказала Татьяна Толстая в романе «Кысь». Трагикомична фигура местного антиквара, помнящего, что и как было до взрыва, Никиты Ивановича, поставившего на Страстном памятник Пушкину, сокрушающегося, что люди «привязали веревку, вешают на певца свободы белье!»84. Наконец, третья, а по Ницше – самая продуктивная установка – критическая. Исходя из нее «всякое прошлое достойно того, чтобы быть осужденным, ибо таковы уж все человеческие дела…»85. Гуманизм этой позиции заключается в том, что не некто конкретный имеет право на отбор, «не справедливость здесь творит суд, и не милость диктует приговор, но только жизнь, как некая темная, влекущая, ненасытно и страстно сама себя ищущая сила»86. В этой драматичной схватке прошлого и настоящего сталкиваются два онтологических основания – жизни и культуры. В истории культуры, в том числе и художественной, самочувствие традиции было различным. Ясно, что в архаической древности власть ее была тотальной и никого это не смущало. Если мы обратимся к сегодняшней ситуации, то ее можно охарактеризовать как эпоху, ориентированную на будущее, эпоху бесконечных проектов (слово «проект» заменило даже словосочетание «художественное произведение»). Репрессивно теперь не прошлое, а будущее. В этой ситуации традиция приобретает статус ссылки или гиперссылки. В информационном обществе традиция утрачивает свою онтологичность, превращаясь, в лучшем случае, в антиквариат. Время не придает ценности прошлому, прошлое – это товар, который подлежит обмену. Технологические возможности, подпитывающие эру симулякров, создают любопытные психологические состояния, когда возникает полное ощущение, что предшественники подражали тебе, а не наоборот. Сегодняшний подсвеченный Париж как бы сходит с картин импрессионистов, но ведь в реальности этого быть не могло! Герои фильма «Влюбленный Шекспир» говорят языком Шекспира, которого в реальности еще не было! И оказывается прав Поль Валери, который, в свою очередь, не мог видеть фильма «Влюбленный Шекспир», когда заметил: «Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем»87. Утрачивая непосредственное чувство жизни, довольствуясь копиями без оригинала, кофе без кофеина и виртуальными партнерами без любви, мы надеемся на искусство, которое являет свою власть конкретно, непосредственно и чувственно. Транслируя прошлый опыт, искусство дарит нам праздник воспоминания, ибо «лучшее в нас, быть может, унаследовано от чувств прежних эпох, которые теперь уж вряд ли доступны нам непосредственно…»88.
жүктеу/скачать 1.23 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|