Възможността да се ек­с­по­ни­ра изоб­ра­же­ние обър­на­то и рав­но по го­ле­ми­на на пър­во­об­ра­за си, ако се про­бие от­вор в све­то­неп­ро­ни­ца­ема прег­ра­да е от­к­ри­та от древ­ни­те китайци


ИЗОБРАЗИТЕЛНИ ВЪЗМОЖНОСТИ И ДРАМАТУРГИЧНИ ВНУШЕНИЯ НА ФИЛМОВИТЕ ФОРМАТИ



бет4/4
Дата14.07.2016
өлшемі333 Kb.
#198378
1   2   3   4

ИЗОБРАЗИТЕЛНИ ВЪЗМОЖНОСТИ И ДРАМАТУРГИЧНИ ВНУШЕНИЯ НА ФИЛМОВИТЕ ФОРМАТИ
Съвременната про­фе­си­онал­на ки­но­тех­ни­ка и све­то­чув­с­т­ви­тел­ни­те ма­те­ри­али пре­дос­та­вят го­ле­ми въз­мож­нос­ти на опе­ра­то­ра да ре­али­зи­ра сним­ки на оп­ре­де­ле­на сце­на с по­мощ­та на един или друг фил­мов формат. Формирането на изоб­ра­же­ние е свър­за­но как­то с хи­ми­ко-тех­но­ло­ги­чес­ки процеси, та­ка и с твор­чес­ко прет­во­ря­ва­не на оп­ре­де­лен учас­тък от действителността, в зат­во­ре­но­то от го­ле­ми­на­та на ки­но­ка­дъ­ра пространство. Условността на ек­ран­на­та ре­алия при­до­би­ва своя за­вър­шен вид бла­го­да­ре­ние на бо­га­тия опит в ком­по­зи­ра­не на образи, нат­ру­пан в жи­во­пис­та през вековете. Умението на ху­дож­ни­ци­те да ор­га­ни­зи­рат еле­мен­ти на изоб­ра­же­ние вър­ху дву­из­мер­на плоскост, да ги “ос­ве­тят” по под­хо­дящ на­чин и да вмък­нат дра­ма­тур­гич­но­то един­с­т­во на мяс­то и дейс­т­вие е ос­нов­на пред­пос­тав­ка за нат­руп­ва­не на бо­га­та ки­не­ма­тог­ра­фич­на култура. Естествено е да се предположи, че ка­но­ни­те са пре­тър­пе­ли ме­та­мор­фо­за и в съв­ре­мен­ни­те ви­зу­ал­ни из­кус­т­ва ком­по­зи­ци­ята не се ог­ра­ни­ча­ва са­мо със спаз­ва­не на стро­ги схеми, а нап­ро­тив раз­ру­ша­ва­не­то на тра­ди­ци­она­лиз­ма до­веж­да до нов из­каз и внушение. Асиметрията, ре­ду­ва­не на дис­хар­мо­нич­ни елементи, как­то и тях­но­то пос­т­ро­ява­не во­ди до но­во сво­бод­но ин­терп­ре­ти­ра­не на ди­на­мич­ния свят, в кой­то живеем. Съвременното по­ня­тие за ком­по­зи­ция въп­лъ­ща­ва в се­бе си свет­лин­но ре­ше­ние на да­де­на сцена, ли­ней­на и то­нал­на перспектива, тем­по­ри­тъм на под­реж­да­не на образите, мно­гоп­ла­но­вост и колорит. Необходимо е пре­ди да раз­г­ле­да­ме въз­мож­нос­ти­те за ком­по­зи­ци­он­но ог­ра­ни­ча­ва­не на ре­ал­нос­т­та от да­ден фил­мов формат, да се по­зо­вем на евклидовото злат­но се­че­ние , ко­ето е в ос­но­ва­та на кла­си­чес­кия кинокадър. Принципът е се ба­зи­ра на хар­мо­нич­ни про­пор­ции в при­ро­да­та и тях­но­то раз­по­ло­же­ние вър­ху да­де­на плоскост. Евклид ма­те­ма­ти­чес­ки доказва, че съ­щес­т­ву­ва хармония, ко­га­то фор­ми­те би­ли те архитектура, при­ро­да или чо­веш­ко тя­ло са раз­по­ло­же­ни в оп­ре­де­ле­на про­пор­ция ед­но спря­мо друго. След мно­го наб­лю­де­ния той сти­га до извода, че фор­му­ла­та за злат­но­то се­че­ние гла­си­:В­ся­ка от­сеч­ка се де­ли на две хар­мо­нич­ни части, ко­га­то по-мал­ка­та стра­на от нея се от­на­ся към по-голямата, та­ка как­то по-го­ля­ма­та към ця­ла­та дъл­жи­на на отсечката. Или в циф­ри то­ва из­г­леж­да така: 3 : 5 : 8.То­ва пре­доп­ре­де­ля и раз­ме­ри­те на кла­си­чес­кия фил­мов фор­мат с от­но­ше­ние на стра­ни­те 4:3.От своя стра­на за­ви­си­мос­т­та съз­да­ва въз­мож­ност за ком­по­зи­ра­не на ре­ди­ца ки­не­ма­тог­ра­фич­ни планове, ко­ито ста­ват ос­нов­но из­раз­но сред­с­т­во на киноезика. С въ­веж­да­не­то на но­ви фил­мо­ви фор­ма­ти те­зи пла­но­ве пре­тър­пя­ват из­ме­не­ния и тях­но­то вну­ше­ние при­до­би­ва друг оттенък. Независимо от то­ва те за­паз­ват сво­ето при­със­т­вие и на­ми­рат при­ло­же­ние за ця­лос­т­но из­г­раж­да­не на ком­по­зи­ци­ята в ки­не­ма­тог­ра­фич­но­то изображение, с цел при­да­ва­не на ди­на­ми­ка и ре­алис­тич­ност на фил­мо­вия разказ. Идейно-ху­до­жес­т­ве­на­та за­да­ча да се до­ве­де сми­съ­ла на сю­же­та до съз­на­ни­ето на зри­те­ля е из­ра­зи­тел­на форма, пре­доп­ре­де­ле­на имен­но от ки­не­ма­тог­ра­фич­ни­те планове: свръхобщия, общия, средния, американския, ед­рия и де­тай­ла са ос­нов­ни­те из­раз­ни сред­с­т­ва на ина­че бо­га­та­та опе­ра­тор­с­ка палитра. От своя стра­на те обус­ла­вят ши­ро­ко по­ле за дис­ку­сии по от­но­ше­ние раз­ме­ри­те на ки­но­ка­дъ­ра в съв­ре­мен­но­то фил­мо­во производство, пред­наз­на­че­но за раз­п­ро­ос­т­ра­не­ние на го­ле­мия и мал­кия екран. През 1995 го­ди­на Кодак про­веж­да се­ми­нар с учас­ти­ето на 400 спе­ци­алис­ти от фил­мо­вия биз­нес на те­ма :Фил­мо­ви­ят фор­мат на бъ­де­ще­то”. Предложени са за срав­не­ние две сце­ни с из­кус­т­вен и ес­тес­т­вен ха­рак­тер на свет­ли­на­та и зас­не­ти на шест по­пу­ляр­ни фил­мо­ви формати: 65мм с от­но­ше­ние на стра­ни­те 2,2:1, Па­на­ви­жън 35мм- 2,4:1, Су­пер 35мм - 2,4:1, Су­пер 35мм - 1,85:1, Ка­ши­ран ка­дър 35мм- 1,85:1 и Супер16мм - 1,85:1. За улес­не­ние спе­ци­алис­ти­те при­емат от­но­ше­ни­ето на ана­мор­фот­но­то 35 мм изоб­ра­же­ние 2,4:1 в горепосочения пример. По­ка­нен е опе­ра­то­рът Виторио Стораро a.s.c., a.i.c. за ко­мен­тар. Направените тес­то­ви сце­ни в шес­т­те фор­ма­та са с ек­ви­ва­лент­ни обек­ти­ви и ед­нак­ви по спек­т­рал­на ха­рак­те­рис­ти­ка и ин­тен­зи­тет свет­лин­ни източници. Движението на ка­ме­ра­та при вът­реш­но­кад­ро­во­то ком­по­зи­ра­не е спа­зе­но със съ­вър­ше­на точност. В пос­лед­с­т­вие Стораро де­мон­с­т­ри­ра раз­лич­ни сце­ни от “Малкият Буда”, сне­ти на 65 мм фор­мат и ко­пи­ра­ни на 70 мм и 35 мм с анаморфиране. Резултатът е бил налице. Публиката еди­но­душ­но е оце­ни­ла въз­дейс­т­ви­ето на по-ши­ро­ка­та лен­та за по­лу­ча­ва­не ефект на при­със­т­вие в кинозалата. Налага се да да­дем та­зи пред­ва­ри­тел­на ин­фор­ма­ция за да пос­та­вим ед­но ус­лов­но нак­ло­не­ние при раз­г­леж­да­не­то на фил­мо­вия фор­мат ка­то ос­но­вен но­си­тел на ху­до­жес­т­ве­на информация. Става въп­рос за това, че и до днес при­етия през 1932 го­ди­на за све­то­вен стан­дарт 35 мм фор­мат не е пре­тър­пял промяна, а нап­ро­тив все по­ве­че до­каз­ва сво­ите ху­до­жес­т­ве­ни достойнства. Така че от­п­рав­на­та точ­ка за раз­г­леж­да­не на филми, ста­на­ли при­ме­ри за из­пол­з­ва­не­то на ед­на или дру­га ши­ри­на на оп­тич­на­та лен­та ще имат ба­за за срав­не­ние имен­но кла­си­чес­ки­те 35 мм. Редно е да от­да­дем зас­лу­же­но вни­ма­ние на изоб­ра­зи­тел­на­та кул­ту­ра и дра­ма­тур­гич­но­то внушение, ид­ва­що от картината, фик­си­ра­на от кад­ро­во­то прос­т­ран­с­т­во на не­мия филм. От пър­ви­те фил­ми на бра­тя Люмиер до края на два­дес­т­те го­ди­ни све­тов­но­то ки­но нат­руп­ва бо­гат опит в из­пол­з­ва­не на из­раз­ни­те средства. Достатъчно е да от­бе­ле­жим мак­си­мал­но­то из­пол­з­ва­не на изоб­ра­зи­тел­но­то прос­т­ран­с­т­во при съз­да­ва­не на пси­хо­ло­ги­чес­ки порт­рет в един ка­дър - “Големият обир на вла­ка” САЩ 1903 г. - опе­ра­тор Едуин Портър. В кла­си­чес­ко­то съ­от­но­ше­ние на дву­из­мер­на­та ре­ал­ност об­ра­зът на ка­убоя е за­ше­ме­тя­ващ , ре­алис­ти­чен и оказ­ващ сил­но въз­дейс­т­вие вър­ху зри­тел­с­ко­то възприятие. Години по-къс­но в два от етап­ни­те фил­ми на Дейвид Уорк Грифит ка­дър-пла­нът при­до­би­ва хрис­то­ма­тий­но зна­че­ние за раз­ви­тие на ки­но­ези­ка въобще.”Раждането на ед­на на­ция”САЩ 1915 го­ди­на е при­мер за артистична, тър­се­ща и но­ва­тор­с­ка ка­ме­ра на опе­ра­то­ра Били Бицър, ка­ра­ща пуб­ли­ка­та да за­таи дъх. В от­със­т­вие на цвят и звук ефек­тът на при­със­т­вие и до ден-дне­шен е факт. Маршът на Шърман от Атланта е вну­ши­те­лен и под­дър­жа бо­лез­не­на точ­ка на напрежение. Прословуто майс­тор­с­т­во е за­фик­си­ра­но в раз­ме­ри 24 Х 18 мм. Операторското из­кус­т­во без да бъ­де нат­рап­ник в се­бе­ре­али­за­ци­ята си е оче­вид­но в ед­ри­те планове, в ма­со­ви­те сцени, в съз­да­де­ни­те ос­т­ри и въл­ну­ва­щи ситуации. Само мо­жем да га­да­ем как ли би из­г­леж­дал то­зи филм, зас­нет в ус­ло­ви­ята на ши­ро­ко­ек­ран­но­то цвет­но ки­но със стереозвучене. Вероятно би из­гу­бил от оча­ро­ва­ни­ето на сти­лис­ти­ка­та и ес­те­ти­ка­та ха­рак­тер­ни за не­мия филм. За по­доб­ни раз­миш­ле­ния мо­же да бъ­де раз­г­ле­дан и дру­гия Грифитов шедьо­вър “Нетърпимост” САЩ 1916 година. Тук все­ки ка­дър-квад­рат сти­лис­тич­но из­ви­ся­ва ки­но­то ка­то из­кус­т­во и съ­щев­ре­мен­но раз­ши­ря­ва по­ня­ти­ята вре­ме и пространство. Камерата слу­жи ка­то ма­ши­на на времето, прех­вър­лай­ки сю­же­та но­ва­тор­с­ки в раз­лич­ни епохи. Несравними са порт­ре­ти­те на майката, лю­ле­еща люл­ка­та с де­те­то /Лилиън Гиш/, как­то и епич­ни­те сце­ни от “Пирът на Балтазар”. Голяма част от въз­дейс­т­ви­ето се крие от начина, по кой­то ефек­т­на сце­на отс­тъп­ва мяс­то на точ­но зас­нет и ком­по­зи­ран в ка­дъ­ра детайл. Използвайки стан­дар­т­ния 35 мм филм за ре­али­за­ция на сво­ята ав­тор­с­ка творба, Грифит съз­да­ва ги­ган­т­с­ка ме­та­фо­ра на чо­веш­кия дух и съ­щев­ре­мен­но осъ­щес­т­вя­ва ус­пеш­но твор­чес­ки и тех­ни­чес­ки ек­с­пе­ри­мент в ис­то­ри­ята на киното.”Кабинетът на д-р Калигари” 1919 го­ди­на Германия пос­та­вя на­ча­ло­то на нем­с­кия експресионизъм. Стилистично изчистен, с ире­ален декор, с бо­яди­са­ни сен­ки и изо­па­че­ни из­ме­ре­ния на пространството, фил­мът съ­че­та­ва в раз­ме­ри­те на не­мия ки­но­ка­дър ес­те­ти­ка­та на чер­но-бя­ло­то изоб­ра­же­ние и фо­тог­раф­с­ки из­чис­те­ни­те порт­ре­ти на героите. Операторът Вили Хамайстер ус­пя­ва да при­да­де ико­нич­ност на об­ра­зи­те и ак­тьор­с­кия мизансцен, и та­ка да ов­ла­дее из­ця­ло идейна­та плат­фор­ма на ре­жисьор­с­кия за­ми­съл . Редица дру­ги фил­ми мо­гат да бъ­дат да­де­ни за при­мер по от­но­ше­ние на мак­си­мал­но и майс­тор­с­ко ов­ла­дя­ва­не на площта, фик­си­ра­на в раз­ме­ри 22 Х 18 мм. Във “Вариете” Германия 1925 го­ди­на опе­ра­то­рът Карл Фройнд за пър­ви път въ­веж­да по­ня­ти­ето план-контраплан, сни­май­ки и раз­по­ла­гай­ки два­ма “го­во­ре­щи” ак­тьо­ри в кадър, как­то и въ­веж­да­не на су­бек­тив­на­та камера, ко­ято за­мес­т­ва пог­ле­да на героя, ле­ти из въз­ду­ха с най-труд­ни­те и гла­во­за­майва­щи но­ме­ра на цир­ко­ви­те акробати, прев­ръ­ща зри­те­ля в не­во­лен учас­т­ник на действието. Живописното чер­но-бя­ло изоб­ра­же­ние при­да­ва ди­на­ми­ка и нап­рег­на­тост на разказа. В съ­ща­та свет­ли­на мо­гат да бъ­дат спо­ме­на­ти шедьов­ри ка­то “Броненосецът Потьомкин” СССР -1925 го­ди­на с кла­си­чес­ки­те си ком­по­зи­ция , то­нал­ност и порт­рет­ни ха­рак­те­рис­ти­ки на героите, ”Човекът с ки­но­ка­ме­ра­та”- 1929 го­ди­на СССР , но­сещ оча­ро­ва­ни­ето на скри­то­то наб­лю­де­ние и не­под­п­ра­ве­но­то при­със­т­вие на ре­ал­на­та дейс­т­ви­тел­ност , ин­терп­ре­ти­ра­на вър­ху фил­мо­ва­та лента. До края на” Великия ням”ек­ран­но­то прос­т­ран­с­т­во е ов­ла­дя­но и мак­си­мал­но ек­с­п­ло­ати­ра­но по по­со­ка на композиция, свет­ли­на и то­нал­ност . Достатъчно е да от­бе­ле­жим фил­ми с не­за­гас­ва­ща слава, ос­та­ви­ли трай­ни сле­ди в опе­ра­тор­с­ко­то из­кус­т­во ка­то “Берлин-сим­фо­ни­ята на го­ле­мия град”, ”Метрополис”, ”Вятърът”,”Алчност” и раз­би­ра се но­ва­тор­с­т­во­то на Абел Ганс в раз­чуп­ва­не на пред­с­та­ви­те за нор­ма­лен екран.”Наполеон” е пръв опит да се из­г­ра­ди ши­ро­ко­ек­ран­но кино, пос­ред­с­т­вом три от­дел­ни екрана. Филмът е сво­е­об­ра­зен тех­ни­чес­ки връх в пе­ри­ода на “Авангарда”. Полиекранното изоб­ра­же­ние въз­дейс­т­ва вър­ху зри­тел­с­ки­те се­ти­ва пос­ред­с­т­вом майс­тор­с­ки из­пол­з­ва­на ка­ме­ра от опе­ра­то­ри­те Жул Крюже, Леонс-Анри Брюел, Роже Юбер и Емил Пиер. Заслугата на фил­ма е по по­со­ка на умел монтаж, при кой­то в да­ден мо­мент три­те изоб­ра­же­ния раз­каз­ват па­ра­лел­но ис­то­ри­ята на героите, а в друг се обе­ди­ня­ват в един ог­ро­мен екран, вну­ша­ващ без­п­ри­мер­на­та храб­рост на френ­с­ки­те войни­ци в бит­ка­та с ита­ли­ан­с­ка­та армия. Въвеждане на нов из­ра­зен еле­мент във филма, а имен­но зву­ка е ре­во­лю­ция в киноизкуството, не са­мо по ад­рес на не­го­во­то проговорване, но и по от­но­ше­ние на раз­ра­бот­ва­не на но­ви формати, ком­по­нен­ти на ек­ран­ния из­каз и хи­ми­ко-тих­но­ло­гич­ни об­ра­бот­ки на све­то­чув­с­т­ви­тел­ни­те материали. Размерите на ка­дъ­ра се сма­ля­ват в след­с­т­вие на по­яви­ла­та се фонограма, но от­но­ше­ни­ето се за­паз­ва от­но­во 4 Х 3 , т. е. съ­из­ме­ри­мо с пред­с­та­ва­та за злат­но­то сечение. Това да­ва пред­пос­тав­ка за обо­га­тя­ва­не на ки­но­ези­ка и за ут­вър­ж­да­ва­не на ки­но­то ка­то лес­но , дос­тъп­но и ма­со­во изкуство. Невъзможно е да бъ­дат раз­г­ле­да­ни всич­ки филми, при про­из­вод­с­т­во­то , на ко­ито опе­ра­то­ри­те са из­пол­з­ва­ли раз­лич­ни фор­ма­ти за ре­ша­ва­не на дра­ма­тур­гич­ни задачи. Ето за­що ще се ог­ра­ни­чим в опи­са­ние и ко­мен­тар на ня­кои заглавия, ста­на­ли хрис­то­ма­тий­ни при­ме­ри и доп­ри­нес­ли за обо­га­тя­ва­не на плас­тич­ния из­каз на ек­ран­но­то изображение. 28.ХI.1963 го­ди­на е слън­чев ден, в кой­то хи­ля­ди хо­ра са из­лез­ли по ули­ци­те на Далас за да пос­рещ­нат пре­зи­ден­та на САЩ Джордж Кенеди. Един от тях е ки­но­лю­би­те­лят Адолф Запрудер, кой­то с 8 мм си ка­ме­ра Кодак е ре­шил да до­ку­мен­ти­ра то­ва събитие. Без да по­до­зи­ра как­во ще се слу­чи той ви­зи­ра пре­зи­ден­т­с­кия кор­теж и на­тис­ка ек­с­по­на­тор­ния бутон. Камерата сле­ди хората, дви­же­ни­ето на ко­ли­те и из­вед­нъж ка­то по доб­ре ре­жи­си­ран сце­на­рий точ­но пред нея, кур­шу­ми по­ко­ся­ват Кенеди и два­ма телохранители. Настъпва паника. Охраната се хвър­ля вър­ху колата. Шофьорът с пъл­на газ из­на­ся ли­му­зи­на­та от во­до­вър­те­жа на ужа­се­на­та тълпа. Едва ли ки­но­лю­би­те­лят е пред­по­ла­гал някога, че ще бъ­де опе­ра­тор на хроника, за ко­ято мо­же да се на­ре­че ре­пор­таж на столетието. Фиксираното на Кодахром 25 съ­би­тие ня­ма рав­но по се­бе си и пред­с­тав­ля­ва пре­це­дент в све­тов­на­та история. Адолф Запрудер про­явя­ва за­ви­ден реф­лекс на опе­ра­тор-хроникьор. Той не из­тър­ва ка­ме­ра­та , не по­бяг­ва с дру­ги­те хора, а сме­ло про­дъл­жа­ва да сни­ма , до­ка­то свър­ши 10 мет­ро­ва­та лен­та в камерата. 30 го­ди­ни по-къс­но ре­жисьо­рът Оливър Стоун и опе­ра­то­рът Робърт Ричардсън прет­во­ря­ват те­зи съ­би­тия в три­ча­со­вия цветен, шрокоекранен, иг­ра­лен филм “J.F.K.”Заснет на 35 мм фор­мат с ана­мор­фи­ра­не на изоб­ра­же­ни­ето по сис­те­ма­та “Панавижън” той е сво­е­об­ра­зен връх в опе­ра­тор­с­ко­то изкуство, ко­ето се из­ра­зя­ва в бри­лянт­на цве­то­ва га­ма и съ­вър­шен­но ком­по­зи­ци­он­но пос­т­ро­ява­не на все­ки кадър. Движението на ка­ме­ра­та е съ­об­ра­зе­на с ак­тьор­с­кия мизансцен. Светлинните клю­чо­ве прет­во­ря­ват дра­ма­тур­гич­но на ек­ра­на ав­то­ро­вия за­ми­съл и съз­да­ват ед­но ця­лос­т­но ан­сам­б­ло­во зву­че­не на из­раз­ни­те средства. Наред с то­ва е ре­шен проб­ле­мът с прех­вър­ля­не­то на изоб­ра­же­ние от тес­ния 8 мм фор­мат на ши­ро­ко­ек­ран­ния 35 мм филм. Операторът е из­пол­з­вал за ос­но­ва на ра­бо­та­та си факта, че фак­то­ра на уве­ли­че­ние е 22.06 пъ­ти по-го­лям спря­мо ори­ги­нал­ния материал. Освен нис­ка­та раз­де­ли­тел­на спо­соб­ност и ви­со­ка­та зър­нес­тост проб­ле­мът за ка­чес­т­во­то на кар­ти­на­та е бил и в сю­же­тен план. Почти всич­ки кад­ри на ар­хив­ния ма­те­ри­ал са зас­не­ти от Адолф Запрудер в аб­со­лю­тен ки­но­лю­би­тел­с­ки стил т. е. свръх-общ план, та­ка че” всич­ко да се виж­да”. Това са­мо по се­бе си пред­с­тав­ля­ва ог­ром­на за­гу­ба на ка­чес­т­во в тес­ния формат, къ­де­то го­ле­ми­те уве­ли­че­ния са фатални. Предизвикателство е иде­ята то­ва изоб­ра­же­ние да при­до­бие из­мес­т­ва­не в прос­т­ран­с­т­во­то по от­но­ше­ние на ши­ри­на­та си и да при­до­бие но­во измерение, ха­рак­тер­но за ана­мор­фот­ния кинокадър. Крайният ре­зул­тат оба­че е впе­чат­ли­те­лен по две при­чи­ни­:Пър­ва­та се от­на­ся до пер­фек­т­на­та ла­бо­ра­тор­на об­ра­бот­ка при прех­вър­ля­не на изображението, а вто­ра­та се ба­зи­ра на уме­ло под­на­ся­на­та ви­зу­ал­на ин­фор­ма­ция от ре­жисьо­ра Оливър Стоун. Спазвайки тем­по­ри­тъ­ма на мон­таж­на­та фраза, той ся­каш под­х­вър­ля ар­хив­ния филм на от­дел­ни фрагменти, но ни­ко­га в ця­лос­тен вид.

Експлоатирайки емо­ци­онал­на­та наг­ла­са на зрителите, ре­жисьо­рът наг­не­тя­ва нап­ре­же­ни­ето ка­то пос­ле­до­ва­тел­но нат­руп­ва впечатление, че все­ки мо­мент кар­ти­на­та на атен­та­та ще бъ­де под­не­се­на докрай. Това пре­на­соч­ва ана­ли­тич­на­та ми­съл на гле­да­щи­те към сю­же­та и та­ка от­не­ма вни­ма­ни­ето им в дра­ма­тур­гич­на по­со­ка за смет­ка на въз­мож­нос­т­та да бъ­дат под­раз­не­ни от раз­ли­ка­та в ка­чес­т­во­то на два­та ви­да изображение. И ко­га­то нак­рая 8 мм фил­м­че е по­ка­за­но в ори­ги­нал­ния си вид, пси­хо­ло­ги­чес­ка­та наг­ла­са е ве­че съз­да­де­на и “ви­зу­ал­ния глад” задоволен. Ниското ка­чес­т­во на ар­хив­на­та кар­ти­на се въз­п­ри­ема ка­то дос­тойн­с­т­во на фил­ма и съз­да­ва еле­мент на пот­ре­се­ние в зри­тел­но­то възприятие. Това е пример, в кой­то из­пол­з­ва­не­то на по-те­сен фил­мов фор­мат за съз­да­ва­не на изоб­ра­же­ние е пре­диз­ви­кан от факта, че уни­ка­лен ма­те­ри­ал е ре­гис­т­ри­ран на по­до­бен оп­ти­чен ин­фор­ма­ци­онен носител. Въпреки то­ва е на­ли­це филм с го­ле­ми ху­до­жес­т­ве­ни достойнства. Постигане на по­доб­ни “ар­хив­ни” ре­зул­та­ти мо­гат да се ре­али­зи­рат имен­но чрез при­ла­га­не на го­лям фак­тор на увеличение, т. е. зас­не­ма­не на епизоди, но­се­щи вну­ше­ни­ето на рет­рос­пек­тив­ни ви­зи­они и впос­лед­с­т­вие прех­вър­ле­ни вър­ху стан­дар­т­ния 35 мм филм. При по­се­ще­ни­ето си през 1994 го­ди­на в България опе­ра­то­рът Рикардо Аронович сподели, че по то­зи на­чин спо­кой­но мо­гат да се из­г­ра­дят фраг­мен­ти от филм ка­то се сни­мат на Супер 8 мм и в пос­лед­с­т­вие пре­тър­пят оп­тич­но тран­с­ли­ра­не на по-ши­рок формат. Ефекти ка­то по­ви­ше­на зър­нес­тост и кон­т­раст на об­ра­за се пос­ти­гат по то­зи срав­ни­тел­но ев­тин способ, а не чрез по-скъ­пия и тру­ден на­чин на про­ме­не­на­та ре­цеп­тур­но фо­то­хи­ми­чес­ка обработка. Като при­ме­ри от све­тов­но­то ки­но за из­пол­з­ва­не на най-тес­ния фил­мов фор­мат мо­гат да се да­дат и заг­ла­вия ка­то “Елвис”, би­ог­ра­фи­чен раз­каз за жи­во­та на рок-идола, чий­то се­мей­ни ар­хи­ви са за­пе­ча­та­ни из­к­лю­чи­тел­но на 8 и 16 мм. Съвместяването на изоб­ра­же­ния от два раз­лич­ни фор­ма­та в ед­но ця­лос­т­но из­г­раж­да­не на филма, прив­на­сят усе­ща­не за дос­то­вер­ност при пре­на­ся­не на сю­же­та във вре­ме­то и прос­т­ран­с­т­во­то­. Ця­лос­т­но­то ви­зу­ал­но офор­м­ле­ние пред­с­тав­ля­ва хар­мо­нич­но из­г­ра­ден ан­сам­бъл , в кой­то фраг­мен­ти­те , зас­не­ти на раз­лич­ни фил­мо­ви ши­ри­ни за­емат дос­той­но сво­ето място. Друга ес­те­ти­чес­ка по­со­ка в ав­тор­с­ко­то тър­се­не при из­пол­з­ва­не на тес­но­лен­тов сни­ма­чен ма­те­ри­ал е уза­ко­ня­ва­не на ек­ран­на­та реалия, в чи­ето прос­т­ран­с­т­во мо­ти­ви­ра­но при­със­т­ва изоб­ра­же­ние , за ко­ето пред­ва­ри­тел­но е анонсирано, че пред­с­тав­ля­ва сю­жет­но-дейс­т­вен фактор. Пример за то­ва е фил­ма на пол­с­кия ре­жисьор Кшищоф Кешлофски “Кинолюбител”. Освен, че е но­си­тел на го­лям брой меж­ду­на­род­ни награди, за­ра­ди сво­ите ки­не­ма­тог­ра­фич­ни достойнства, той се от­ли­ча­ва и с ре­алис­тич­но зву­че­не на изоб­ра­зи­тел­но­то майсторство. В ре­ди­ца мо­мен­ти от твор­ба­та са под­не­се­ни кадри, зас­не­ти от глав­ния ге­рой на филма, ста­на­ли при­чи­на за не­го­ви­те жи­тейс­ки метаморфози. Аматьорът сни­ма сво­ите “фил­ми-шедьов­ри” с 8 мм си ка­ме­ра ка­то по иро­ния на съд­ба­та не­гов пър­ви ме­це­нат се явя­ва ди­рек­то­ра на фабриката, в ко­ято работи. Поръчките на ра­бо­то­да­те­ля пред­с­тав­ля­ват сво­е­об­ра­зен ав­то­ри­та­ри­зъм , при кой­то въз­ник­ва ди­ле­ма­та за ком­п­ро­мис с мо­рал­ни­те доб­ро­де­те­ли и ре­алис­тич­но ки­не­ма­тог­ра­фич­но от­но­ше­ние към действителността, или без­п­роб­лем­но из­ди­га­не в про­фе­си­ята и ма­те­ри­ал­но облагодетелстване. Решаването на изоб­ра­зи­тел­ни­те за­да­чи са би­ли про­дик­ту­ва­ни от факта, че лю­би­тел­с­ки­те фил­м­че­та е тряб­ва­ло да бъ­дат чер­но-бели, ко­ето от своя стра­на е улес­ни­ло опе­ра­то­ра на “Кинолюбител”. Освен то­ва прех­вър­ля­не­то се осъ­щес­т­вя­ва вър­ху ка­дър с от­но­ше­ние 1.37 Х 1 т. е. обик­но­вен формат. Съвместяването на кар­ти­на от тяс­на и стан­дар­т­на лен­та е осъ­щес­т­ве­но без­п­роб­лем­но ка­то от­но­во уме­ло се вли­яе вър­ху зри­тел­ни­те сетива. Ниското ка­чес­т­во на чес­тот­но-кон­т­рас­т­ни­те ха­рак­те­рис­ти­ки на тес­ния филм се ком­пен­си­ра сюжетно. В мон­таж­ни­те фра­зи зри­те­лят е “пре­дуп­ре­ден”, че ще ви­ди лю­би­тел­с­ки филм ка­то сце­ни­те са зас­не­ти око­ло про­жек­ци­он­на­та 8 мм машина, от ко­ято се де­мон­с­т­ри­ра филма. Така ав­то­ри­те пер­с­пек­тив­но са съв­мес­ти­ли в обик­но­ве­ния ка­дър на­ред с ка­чес­т­ве­на­та кар­ти­на и нис­ко­ка­чес­т­ве­но изображение.

В пос­лед­ва­ли­те фраг­мен­ти при­със­т­ви­ето на изоб­ра­же­ние от фил­м­че­то в ця­лос­т­на­та площ на ки­но­ка­дър не пред­сав­ля­ват драз­ни­тел за ве­че под­гот­ве­ни­те зри­тел­с­ки сетива, а нап­ро­тив при­да­ват ис­тин­ност на ус­лов­на­та ек­ран­на реалност. В дру­га свет­ли­на мо­гат да бъ­дат спо­ме­на­ти при­ме­ри за из­пол­з­ва­не на 8 мм фил­ми ка­то ос­но­вен но­си­тел на ху­до­жес­т­ве­на­та информация. Поради на­деж­на­та сни­мач­на апа­ра­ту­ра и мал­кия фи­нан­сов раз­ход тур­с­ки сту­дент от фил­мо­во­то учи­ли­ще в Мюнхен съз­да­ва до­ку­мен­та­лен филм за жи­во­та на мо­ми­че тръг­на­ло да тър­си сво­ето щас­тие в Германия. В ус­ло­ви­ята на ви­со­ко-чув­с­т­ви­тел­ни­те сни­мач­ни ма­те­ри­али и ми­ни­ятюр­нос­т­та на ка­ме­ра­та раз­ка­зът се прев­ръ­ща в дос­то­ве­рен факт, в кой­то ня­ма ни­що измислено.”Гнет” пред­с­тав­ля­ва сво­е­об­ра­зен про­тест за от­но­ше­ни­ето към гастарбайтерите. Прехвърлен на обик­но­вен фор­мат 35 мм, той ста­ва но­си­тел на наг­ра­да за най-до­бър сту­ден­т­с­ки филм в Мюнхен през 1993 година. Грозната кар­ти­на на емиг­ран­т­с­кия жи­вот и бор­ба­та за пар­че хляб пре­на­соч­ват се­тив­ни­те драз­ни­те­ли по по­со­ка на раз­ка­за ка­то по то­зи на­чин при­със­т­ви­ето на за­ви­ше­на­та зърнестост, лип­са­та на изя­вен кон­тур на об­ра­за и ви­сок кон­т­раст не драз­нят зри­тел­но­то възприятие. Използването на 8 мм фор­мат в про­фе­си­онал­но­то ки­но и те­ле­ви­зия ви­на­ги е да­вал сво­ите ре­зул­та­ти особено, ако те са би­ли пред­ва­ри­тел­но прогнозирани. В то­зи сми­съл за­ли­та­не­то към то­зи фор­мат пред­с­тав­ля­ва сво­е­об­раз­но мод­но увлечение. Пример за то­ва са френ­с­ки­те авангардистти, ко­ито в сво­ите ав­тор­с­ки тър­се­ния са из­пол­з­ва­ли 8 и Супер 8 мм ка­то удоб­но сред­с­т­во за ре­али­зи­ра­не на т. н. ав­тор­с­ко кино. През 1975 го­ди­на в Париж се про­веж­да пър­вия све­то­вен фес­ти­вал на фил­ми зас­не­ти на те­зи формати. С усъ­вър­шен­с­т­ва­на про­жек­ци­он­на апа­ра­ту­ра са осъ­щес­т­ве­ни де­мон­с­т­ра­ции на ек­ран с ши­ри­на 4 на 3 метра, в съп­ро­вод със стереозвук. Колкото и ин­те­рес­но да зву­чи сред учас­т­ни­ци­те са име­на ка­то Анес Варда, Жан-Люк Годар, Уилям Клайн, Кристоф Маркър и други. Голямата наг­ра­да пе­че­ли Филип Виар с пъл­но­мет­раж­ния звуков, син­х­ро­нен филм “Хайде да си те­ле­фо­ни­ра­ме”. За не­го опе­ра­то­рът Жан-Пиер Лео казва:”Това е формат, кой­то ми поз­во­ля­ва да ди­шам с лекота. Той от­к­ри­ва пъ­тя от ен­ту­си­ас­т­ко­то аматьор­с­т­во към ос­мис­ле­ния про­фе­си­она­ли­зъм”. За съ­жа­ле­ние с нав­ли­за­не­то на пор­та­тив­на­та ви­де­отех­ни­ка при­ло­же­ни­ето в лю­би­тел­с­ко­то ки­но на то­зи фор­мат бе­ше све­ден до минимум, ко­ето ог­ра­ни­чи раз­ви­ти­ето на ки­не­ма­тог­ра­фич­но­то мис­ле­не и из­раз­ни сред­с­т­ва сред аматьорите. Приложението на 8 и Супер 8 мм ос­та­ва един­с­т­ве­но в про­фе­си­онал­но­то ки­но за спе­ци­ал­ни цели, изис­к­ва­щи за­ви­ше­на зърнестост, ви­сок кон­т­раст и лип­са на изя­вен кон­тур на изображението. По друг на­чин стои въп­ро­сът за при­ло­же­ни­ето на 16 мм фил­мов фор­мат в про­дук­ции за го­ле­мия и мал­кия екран. От сво­ето съз­да­ва­не през 1923 го­ди­на до края на 30-те го­ди­ни той един­с­т­ве­но е при­ори­тет на кинолюбителите. С из­бух­ва­не­то на вто­ра­та све­тов­на вой­на нуж­да­та от по-тяс­на лента, има­ща про­фе­си­онал­ни дос­тойн­с­т­ва на­рас­т­ва неимоверно. Портативната ка­ме­ра нав­ли­за в т. н во­ен­но кино. Фронтови опе­ра­то­ри сни­мат мо­мен­ти от бой­ни действия, пилоти, един от ко­ито е зна­ме­ни­тия ре­жисьор Джон Форд зас­не­мат въз­душ­ни акции, ко­ито блес­тят със сво­ята автентичност. Друг не по-мал­ко из­вес­тен ки­не­ма­тог­ра­фист Франк Капра мон­ти­ра филм за война­та с из­пол­з­ва­не на 16 мм материал. С нав­ли­за­не­то на те­ле­ви­зи­ята фор­ма­тът ста­ва ос­но­вен във филмопроизводството, пред­наз­на­че­но за мал­кия екран. Благодарение на доб­ри­те си по­ка­за­те­ли фил­ми зас­не­ти на 16 мм , по­ра­ди ни­сък бюджет, или оле­ко­те­нос­т­та на апа­ра­ту­ра­та , чрез прех­вър­ля­не на 35 мм мо­гат да бъ­дат про­жек­ти­ра­ни по све­тов­на­та ки­ном­ре­жа и та­ка да по­лу­чат по-ши­ро­ка приемственост. Освен то­ва по­доб­но на 8 и Супер 8 мм то­зи фор­мат е изиг­рал го­ля­ма ро­ля в раз­ви­ти­ето на ав­тор­с­ко­то ки­но , в пе­ри­ода на” сър­ди­ти­те мла­ди “ в Ню Йорк, как­то и в съв­ре­мен­ни­те ус­ло­вия на ки­но и те­ле­ви­зи­он­но производство. Нека се вър­нем към спо­ме­на­тия в на­ча­ло­то симпозиум, про­ве­ден от Кодак на “Филмови фор­ма­ти на бъ­де­ще­то”. Специален гост е наг­ра­де­ния от “EMI” опе­ра­тор Роланд Смит за изоб­ра­зи­тел­но­то си майс­тор­с­т­во във фил­ма “Доктор Куин-ле­чи­тел­ка­та”, ми­нал с ус­пех по Канал 1 на Българска на­ци­онал­на телевизия. Той спо­де­ля впе­чат­ле­ние от въз­мож­нос­ти­те и не­дос­та­тъ­ци­те на 16 мм формат, на кой­то е зас­нет филма. Успехът на се­ри­ала се дъл­жи пра­вил­ния под­ход още в предварителния, под­гот­ви­те­лен етап на филма. За сюжетът, кой­то се раз­ви­ва в миньор­с­ки град в Колорадо в го­ди­ни на граж­дан­с­ка­та вой­на е нап­ра­вен декор, на­по­до­бя­ващ ав­тен­тич­но­то мес­то на действие. Идеята на Смит е би­ла да да­де въз­мож­ност на зри­те­ли­те да ви­дят и най-мал­кия де­тайл и най-мал­ка­та под­роб­ност от действителността. Композицията на на ка­дъ­ра при 16 мм е в от­но­ше­ние ка­то при обик­но­ве­ния 35 мм кадър, т. е. площ­та е в за­ви­си­мост от пра­ви­ло­то за злат­но­то сечение. Характерното за ка­ши­ра­ния ка­дър от­ряз­ва­не на че­ла­та на ак­тьо­ри­те и гла­ви­те на ко­не­те са недопустими, тъй-ка­то до­веж­дат до ди­со­нанс в ком­по­зи­ци­он­но­то им разположение. Реализирането на ин­те­ри­ор­ни сце­ни е съп­ро­во­де­но с доб­ре аран­жи­ра­ни по от­но­ше­ние на свет­лин­ния ри­су­нък и ак­тьор­с­ки ми­зан­с­цен екстериори. Достоверността се пос­ти­га спо­ред Смит и с пра­вил­ния из­бор на актьорите, за ко­ито спра­вя­не­то с ро­ли­те е не­ле­ка задача. За да ек­с­п­ло­ати­ра на­пъл­но кра­со­та­та на ак­т­ри­са­та Джейн Сеймур той пра­ви мно­гок­рат­ни фо­то и фил­мо­ви про­би и я раз­по­ла­га в кон­т­раст с гру­ба­та ре­ал­ност и ха­рак­тер на дру­ги­те герои. В пред­вид на въз­мож­нос­т­та да се из­лъ­чи по те­ле­ви­зия и да се про­жек­ти­ра в ки­но­за­ла ав­то­ри­те се спи­рат на фор­мат 16 мм ка­то из­пол­з­ват за ори­ги­на­лен сни­ма­чен ма­те­ри­ал су­пердреб­но­зър­нес­тия EASTMAN EXR 50D 7245 и 7248 EXR 100.След дъл­ги пре­цен­ки и ока­чес­т­вя­ва­не на гле­да­ни­те 16 мм фил­ми из­бо­рът за гор­ни­те ма­те­ри­али е ка­те­го­ри­чен , тъй-ка­то лип­са­та на зърно, пра­ви­лен не­га­ти­вен кон­т­раст и ве­ли­ко­леп­на ре­ла­тив­на спо­соб­ност да­ват въз­мож­ност за без­п­роб­лем­на ра­бо­та в ус­ло­ви­ята на сме­сен свет­ли­нен характер. Стабилното изоб­ра­же­ние пос­тиг­на­то в ка­ме­ра с кот­раг­райфер об­лек­ча­ва ра­бо­та­та на еки­па и при труд­ни ви­со­кос­ко­рос­т­ни снимки. Голяма част от сним­ки­те са пра­ве­ни в екстериор. Операторът ра­бо­ти с ди­рек­т­на­та слън­че­ва свет­ли­на и мно­го све­то­от­ра­зи­тел­ни бленди. Ос­ве­тя­ва­не­то на Джейн Сеймур в пред­ния план ни­ко­га не ста­ва при­чи­на за под­це­ня­ва­не­то на вто­рия и зад­ния план. За пос­ти­га­не на еди­нен ко­ло­ри­тен баланс, ос­вен точ­на­та ек­с­по­зи­ци­он­на бленда, го­ля­мо зна­че­ние има и пра­вил­ния свет­ли­нен баланс. В ус­ло­ви­ята на 30 гра­ду­со­ва­та тем­пе­ра­ту­ра блен­да и 22 в ек­с­те­ри­ора, крайния ре­зул­тат тряб­ва да се съ­об­ра­зи и с ха­рак­те­ра на бър­зо ре­ду­ва­щи­те се ин­те­ри­ор­ни сцени, зас­не­ти при блен­да 2,8. Мак­си­мал­но­то из­пол­з­ва­не на ма­те­ри­ала ка­то кре­атив­ни въз­мож­нос­ти на­ла­га ос­ве­тя­ва­не на ка­дъ­ра във все­ки един сек­тор от него. Сенчестите мес­та в ек­с­те­ри­ора се под­с­вет­ват допълнително. Същото се от­на­ся и за свет­лин­ни­те из­точ­ни­ци в ка­дър и из­вън не­го при ин­те­ри­ор­ни­те сцени. Така Роланд Смит пос­ти­га хар­мо­нич­но изоб­ра­же­ние в 16 мм кадър. Комбинацията от топ­ли тонове, бо­га­ти и на­си­те­ни цве­то­ве е вну­ше­на от изоб­ра­же­ни­ето на опе­ра­то­ра Вилмуш Зигмунд a.s.c. във фил­ма на Робърт Олтмън “Мисис Кейб и мис­тър Милър”. За раз­ли­ка от ме­ко­та­та на 35 мм изображение, пос­тиг­на­то във филма, то при 16 мм изис­к­ва­ни­ята са други. Образът тряб­ва да но­си в се­бе си дъл­бо­чи­на и острота. Поради по-мал­ка­та площ на не­га­ти­ва ин­фор­ма­ци­ята е по-малка, ко­ето на­ла­га да се вка­рат раз­но­род­ни пи спек­т­ра­лен със­тав свет­лин­ни източници. Осветявянето на вто­рия и да­леч­ния план но­си до­пъл­ни­тел­но информация. В ин­те­ри­ора са из­пол­з­ва­ни га­зо­ви лампи, ко­ито чрез от­ра­жа­тел­ни блен­ди хвър­лят до­пъл­ни­тел­но свет­ли­на вър­ху ли­ца­та на актьорите. Едновременно с то­ва в за­ви­си­мост от ха­рак­те­ра на сни­мач­на­та сце­на се из­пол­з­ва и външ­на светлина. Така се съз­да­ва не­об­хо­ди­мия ба­ланс в цветовете. Успоредно с ком­по­зи­ци­он­но­то раз­по­ло­же­ние на Джейн Сеймур на вто­ри план ви­на­ги при­със­т­ва ак­тьор­с­ки мизансцен, ко­ето но­си до­пъл­ни­тел­на информация. Заслугите на опе­ра­тор­с­ка­та ра­бо­та в то­зи филм са налице. Публиката оце­ни по дос­тойн­с­т­во фил­ма “Доктор Куин- ле­чи­тел­ка­та”, а спо­де­ле­ния опит на опе­ра­то­ра Роланд Смит ни на­соч­ва към ня­кои раз­мис­ли за бъ­де­ще­то на 16 мм фил­мов формат. От ед­на стра­на той ни да­ва въз­мож­ност за срав­ни­тел­но по-ев­ти­но и без­п­роб­лем­но да ре­али­зи­ра­ме фил­ми за те­ле­ви­зи­он­но излъчване, а от дру­га дос­тойн­с­т­ва­та на све­то­чув­с­т­ви­тел­ни­те ма­те­ри­али ни да­ват въз­мож­ност да уве­ли­чим ма­ща­ба на изоб­ра­же­ние и без да за­гу­би от кар­тин­но­то ка­чес­т­во на фил­ма да го про­жек­ти­ра­ме в спе­ци­али­зи­ра­ни за­ли за 16 мм прожекция, или прех­вър­лен вър­ху 35 мм да го де­мон­с­т­ри­ра­ме в све­тов­на­та киномрежа. Примерите за то­ва са много. Те не мо­гат да бъ­дат об­х­ва­на­ти изцяло, а и не то­ва е пред­наз­на­че­ни­ето на нас­то­яща­та работа. Затова ще се ог­ра­ни­чим с из­пол­з­ва­не­то на то­зи фор­мат в ня­кои заглавия, ко­ито са ос­та­ви­ли трай­ни впе­чат­ле­ния в зри­тел­с­ки­те възприятия. Продукцията на Оливър Стоун и опе­ра­то­рът Робърт Ричардсън “Родени убий­ци” от 1994 го­ди­на е ха­рак­тер­на с но­ва­тор­с­т­во и в ек­ран­на­та плас­ти­ка в стил MTV. Ракурсът, дви­же­ни­ето на ка­ме­ра­та и нет­ра­ди­ци­он­на­та ком­по­зи­ция на ка­дъ­ра пред­с­тав­ля­ват сво­е­об­ра­зен на­чин на тре­ти­ра­не на зри­тел­ни­те се­ти­ва и психика. За да при­до­бие фил­ма още по-пън­кар­с­ко зву­че­не и да пре­съз­да­де об­ра­зи­те на ге­ро­ите въз­пи­та­ни в ду­ха на елек­т­рон­ни­те медии, опе­ра­то­ра из­пол­з­ва в по­ло­ви­на­та от фил­ма 16 мм не­га­тив за да пос­тиг­не пъ­лен ефект на кар­ти­на­та нах­лу­ва­ща от до­маш­ния екран. Стилистиката на му­зи­кал­ни­те ви­де­ок­ли­по­ве е при­ета ка­то ос­но­вен пох­ват в под­на­ся­не­то на разказа. На мес­та кар­ти­на­та е с по­ви­ше­но зърно, на дру­ги е зас­не­та с тра­ди­ци­он­ни­те въз­мож­нос­ти на ком­би­ни­ра­на­та сним­ка все по по­со­ка на влу­дя­ва­ща­та ин­ва­зия на те­ле­ви­зи­ята в пси­хи­ка­та на обик­но­ве­ния човек. Съвсем в дру­га по­со­ка е из­пол­з­ва­не­то на 16 мм чер­но-бял не­га­тив във фил­ма на Алек Кешишян “В лег­ло с Мадона” опе­ра­тор Робърт Майкъл. Биоаграфичният филм за ме­газ­вез­да­та е раз­де­лен сю­жет­но на две час­ти : от една страна, сце­нич­ни изя­ви зас­не­ти в цвят на 35 мм, а от друга мо­мен­ти от лич­ния и жи­вот и работа са за­фик­си­ран на мо­нох­ро­ма­тич­на тес­но­лен­то­ва емулсия. Във вто­рия тип фраг­мен­ти ка­ме­ра­та е подвижна, ре­пор­таж­на и поч­ти нав­ся­къ­де с ши­ро­ко­ъгъл­на оптика. Това при­да­ва нап­рег­на­тост и ди­на­мич­ност на изображението, ко­ето се от­к­ро­ява и с ха­рак­тер­на­та зър­нес­тост на хрониката. По по­до­бен на­чин стои и вмък­на­тия клип във фил­ма “Въздухари”, в кой­то опе­ра­то­рът Джон Шварцман е пос­тиг­нал за­вид­на стойност на картината, с ха­рак­тер­на­та за те­ле­ви­зи­он­ни­те му­зи­кал­ни кла­са­ции сти­лис­ти­ка­.Фил­мът раз­каз­ва за пе­ри­пе­ти­ите на не­кол­ци­на мла­де­жи­,ко­ито са нап­ра­ви­ли със­тав и имат же­ла­ни­ето да пус­нат тях­но пар­че по мес­т­на­та радиостанция. Финалът, кой­то е апо­те­оз на тях­на­та меч­та е пре­вър­нат в пе­се­нен клип с учас­ти­ето на го­ля­ма ма­сов­ка пред сгра­да­та на кметството.

Клипът е зас­нет на 16 мм цве­тен ма­те­ри­ал и още пре­ди “Въздухари” да из­ле­зе на ек­ран стар­ти­ра не­го­ва­та рек­лам­на кам­па­ния в му­зи­кал­ни­те прог­ра­ми­.­Из­хож­дай­ки от ес­тес­т­во­то на сним­ки в ус­ло­ви­ята на ес­тес­т­вен де­ко­р,­ опе­ра­то­рът е из­пол­з­вал мак­си­мал­но чув­с­т­ви­те­лен ма­те­ри­ал,­ без до­пъл­ни­тел­ни свет­лин­ни издточници. Характерното по­ви­ша­ва­не на зър­нес­тос­т­та има сво­ята ро­ля в ця­лос­т­но­то зву­че­не на фил­мо­ва­та твор­ба­.На фи­на­ла вну­ше­ни­ето от ек­ран­ния об­раз вли­яе поч­ти не­съз­на­тел­но и зри­те­ли­те при­ема разликата в ка­чес­т­во­то на кар­ти­на­та на ефект от те­ле­ви­зи­он­но из­лъч­ва­не на му­зи­кал­ния клип.

Други слу­чаи на из­пол­з­ва­не на 16 мм фор­мат в ши­ро­ко­ек­ран­но­то ки­но са про­дик­ту­ва­ни от фи­нан­со­ви­те ус­ло­вия на производство. Поради по-нис­ка­та це­на на ма­те­ри­ала и на­ема на апаратурата, ре­ди­ца про­дук­ции се об­ръ­щат имен­но към то­зи фор­мат за пър­вич­но ре­гис­т­ри­ра­не на ху­до­жес­т­ве­на­та информация. Пример за то­ва е бъл­га­ро-аме­ри­кан­с­ка­та коп­ро­дук­ция “Леблебии”. В ос­но­ва­та на филм е за­лег­нал проб­ле­мът за се­бе­ре­али­за­ци­ята на имиг­ран­ти­те в САЩ и по точ­но на мла­де­жи­те под­ма­ме­ни от лъс­ка­ви­те рек­ла­ми и обе­ща­ва­щи­те предизвикателства, пред­ла­га­ни от масмедиите. Скромният бю­джет на про­дук­ци­ята е при­ну­ди­ла ав­то­ри­те да по­тър­сят и из­в­ле­кат мак­си­мал­ни­те въз­мож­нос­ти на 16 мм лента, съ­об­ра­зя­вай­ки я с ус­ло­ви­ята за прех­вър­ля­не на 35 мм и про­жек­ции в киносалоните. Операторът Ара Мижгуян е под­б­рал пред­ва­ри­тел­но мес­та­та за сним­ки и из­пол­з­вай­ки пес­те­ли­во на­лич­но­то ос­вет­ле­ние е ус­пял да пре­съз­да­де пъл­нок­ръв­но и мно­гоп­ла­но­во фил­мо­вия разказ. Използването на ви­со­ко­чув­с­т­ви­те­лен ма­те­ри­ал FUJI F250 е да­ло въз­мож­ност да се ра­бо­ти с на­лич­на­та свет­ли­на и без осо­бе­но вме­ша­тел­с­т­во в ек­с­те­ри­ор­ни­те сцени. Интериорът е ос­ве­тен от своя стра­на с по­до­ба­ва­щи свет­лин­ни източници, при­със­т­ва­щи в кадър. Портативната апа­ра­ту­ра е улес­ни­ла опе­ра­то­ра в ре­пор­таж­ния ха­рак­тер на сни­ма­не и осо­бе­но в сце­ни­те на ар­мен­с­ка­та сват­ба в Лос Анжелес , при ко­ито на­тур­ш­чи­ци­те са свик­на­ли с ка­ме­ра­та и при­със­т­ват дос­то­вер­но и неподправено.

Композицията е съ­об­ра­зе­на с фор­ма­та на обик­но­ве­ния 35 мм кадър, ко­ето не е съз­да­ло проб­лем при прохвърлянето, ко­ето бе­ше осъ­щес­т­ве­но по тех­но­ло­ги­ята BELL HAWELL - SEIKI в “Бояна филм” ЕАД. Прецизната опе­ра­тор­с­ка ра­бо­та по от­но­ше­ние на точ­на­та ек­с­по­зи­ция и цве­то­ви ба­ланс ни на­веж­да на мисълта, че до­бър филм мо­же да се по­лу­чи не­за­ви­си­мо от формата, на кой­то е реализиран, сти­га той да раз­каз­ва на дос­тъ­пен език история, с близ­ко пос­ла­ние до зрителите. В бъл­гар­с­ко­то ки­но по­доб­ни ре­али­за­ции са осъ­щес­т­ве­ни от опе­ра­то­ра Атанас Тасев. В про­дук­ци­ята на СТФ ЕКРАН “Дон Базилио” с режисьор Христо Христов е при­ло­же­на тех­но­ло­гия на зас­не­ма­не на 16 мм FUJI не­га­тив и в пос­лед­с­т­вие ко­пи­ра­не на 35 мм позитив. Необходимостта от из­пол­з­ва­не на тес­но­лен­тов фор­мат е про­дик­ту­ва­на от ес­тес­т­во­то на сни­ма­ния сюжет. Филмът е пос­ве­тен на го­ле­мия опе­рен пе­вец Никола Гюзелев и пред­с­тав­ля­ва твор­чес­ки порт­рет на ак­тьо­ра по вре­ме на све­тов­ни гастроли. Това е на­ло­жи­ло ор­га­ни­зи­ра­не на ма­лък сни­ма­чен екип с ле­ка пор­та­тив­на сни­мач­на апаратура. Възможностите на фор­ма­та са оце­не­ни от оператора, кой­то ве­ли­ко­леп­но пре­съз­да­ва ре­ду­ва­щи се епи­зо­ди от спек­так­ли в ек­с­т­ре­мал­ни­те ус­ло­вия на сце­нич­но­то осветление, при ко­ето е не­въз­мож­но да се пос­та­ви допълнително, как­то и де­ли­кат­но­то при­със­т­вие на ка­ме­ра­та по вре­ме на спек­та­къ­ла в за­ла­та или им­п­ро­ви­зи­ра­ни­те интериори, в ко­ито се раз­ви­ва дейс­т­ви­ето на филма.

Може сме­ло да се каже, че съ­щи­те при­чи­ни са би­ли пос­та­ве­ни за раз­ре­ше­ние и пред екипа, съз­дал протестното, дра­ма­тич­но плат­но “Кръвта на кон­до­ра”. Този бо­ли­вийс­ки филм е из­ця­ло зас­нет на 16 мм лен­та в чер­но-бя­ло с ми­ни­ма­лен бюджет. Почти всич­ки ак­тьо­ри са натуршчици. Проблемът за раж­да­емос­т­та в ин­ди­ан­с­ки­те пле­ме­на е ос­но­ва­та на дра­ма­тур­гич­но­то действие. Трагичният фи­нал мо­ти­ви­ра на­пъл­но лип­са­та на ки­ло­рит и ах­ро­ма­тич­нос­т­та на картината.

Операторът Антонио Еридо е ов­ла­дял ки­не­ма­тог­ра­фич­но­то прос­т­ран­с­т­во и е ус­пял да при­да­де ме­ки ню­ан­си в си­ва­та гра­да­ция при сни­ма­не­то на пеизажите, как­то и да съз­да­де кон­т­рас­т­но и тра­гич­но нас­т­ро­ение в сел­с­ки­те интериори, в ко­ито ми­зе­ри­ята и бо­лес­ти­те взи­мат своя дан. Този филм, съз­да­ден през 1969 го­ди­на и днес пре­диз­вик­ва миньор­ни нас­т­ро­ение и въп­ре­ки ос­къд­ни­те средства, с ко­ито е съз­да­ден бу­ди въз­хи­та от уме­ни­ето и ам­би­ци­ята на ав­то­ри­те да пра­вят кино. Редица из­вес­т­ни опе­ра­то­ри ра­бо­тят на 16 мм фор­мат ка­то из­пол­з­ват вся­ка ед­на въз­мож­ност на ма­те­ри­ала за съз­да­ва­не на ин­те­ре­сен изоб­ра­зи­те­лен език. Така нап­ри­мер Раул Кутар ре­али­зи­ра под ре­жи­су­ра­та на Жак Бекер ган­г­с­тер­с­кия филм “Боб пра­хос­ни­ка” 1954 година. За не­го­ви­те дос­тойн­с­т­ва мо­же да се го­во­ри много. Интерес пре­диз­вик­ва факта, че той бе­ше про­жек­ти­ран в Дома на ки­но­то по вре­ме на дни­те на френ­с­ко­то ки­но на 16 мм, ко­ето не нап­ра­ви впе­чат­ле­ние на бли­зо 600-те зрители. Това показва, че при ед­на доб­ра опе­ра­тор­с­ка ра­бо­та то­зи фор­мат мо­же да из­дър­жи на го­ля­мо уве­ли­че­ние и мо­же да бъ­де де­мон­с­т­ри­ран в стан­дар­т­ни киносалони.



Кинематографист ка­то Мартин Скорсизи в пос­лед­на­та си твор­ба съ­що е пред­по­чел фор­ма­та 16 мм. За ре­али­за­ци­ята на 90 ми­ну­тен филм със заг­ла­вие “Нищо дру­го ос­вен блус”, пред­наз­на­чен за из­лъч­ва­не по те­ле­ви­зи­ята той прив­ли­ча опе­ра­то­ра Ърнест Дикерсън.

Документалният раз­каз е пос­ве­тен на ле­ген­дар­ния блус-из­пъл­ни­тел Ерик Клептън. Спецификата на ра­бо­та е изис­к­ва­ла пор­та­тив­на сни­мач­на апаратура. Заснети са в ре­пор­та­жен стил интервюта, мо­мен­ти от ежед­не­ви­ето на певеца, как­то и чрез мно­го­ка­ме­рен ме­тод кон­цер­т­ни изпълнения. Архивни кад­ри са прех­вър­ле­ни от раз­лич­ни фор­ма­ти на 16 мм и съз­да­ват рет­рос­пек­тив­на­та те­ма във филма.

Реализирани са и ня­кол­ко кли­па от пос­лед­ния ал­бум , ко­ито е съз­дал Ерик Клептън. Този факт е дос­та­тъч­но крас­но­ре­чив за възможностите, ко­ито ни пред­ла­га та­зи фил­мо­ва ши­ри­на и при­ло­же­ни­ето й в прак­ти­ка­та на операторите. В пос­лед­ни­те ня­кол­ко ме­се­ца и у нас бе­ше осъ­щес­т­ве­на продукция, с по­мощ­та на но­ва­та раз­но­вид­ност Супер 16 мм. Единствената раз­ли­ка в срав­не­ние с кла­си­чес­кия фор­мат е по от­но­ше­ние на уве­ли­че­на­та ши­ри­на на кадъра, за смет­ка на тонпътечката. Новият ка­дър е в съ­от­но­ше­ние 1,66 :1 , т. е. съ­из­ме­рим с па­ра­мет­ри­те на нав­ли­за­ща­та в цял свят HDTV.”В па­мет на моя при­ятел” е пър­ви­ят ка­над­с­ки филм, зас­нет в България от опе­ра­то­ра Иван Геков. Съобразявайки се с осо­бе­нос­ти­те на по-тяс­на­та лен­та той пре­циз­но е под­б­рал под­хо­дя­щи за цел­та ин­те­ри­ори и екстериори. Сцени ка­то та­зи в пси­хи­ат­рич­на­та кли­ни­ка на­си­щат раз­ка­за с миньор­на атмосфера. Филмът е пред­наз­на­чен за из­лъч­ва­не по телевизията, но и съ­щев­ре­мен­но с въз­мож­ност за про­жек­ция на ек­ран във фес­ти­вал­ни и дру­ги случаи. Приложението на 16 мм фор­мат в про­фе­си­онал­но­то ки­но е разностранно. Така нап­ри­мер в аме­ри­кан­с­кия филм”Телевизионно със­те­за­ние”- опе­ра­тор Майкъл Болхаус a.s.c. на ек­ра­на е ин­терп­ре­ти­ра­на сцена, в ко­ято глав­ния ге­рой гле­да ар­хив­ни ма­те­ри­али на те­ле­ви­зи­он­ни шоу програми. Става ду­ма за съ­щес­т­ву­ва­ща­та сис­те­ма за фик­си­ра­не на изоб­ра­же­ние “Джемини”. На вся­ка те­ле­ви­зи­он­на ка­ме­ра е при­ка­че­на 16 мм кинокамера, ко­ято сни­ма ста­ва­що­то дейс­т­вие на чер­но-бял об­ра­тим материал. Липсата на за­пис­ва­ща ви­део апа­ра­ту­ра през пет­де­сет­те го­ди­ни е на­ло­жи­ло та­зи тех­но­ло­гия за ар­хи­ви­ра­не на те­ле­ви­зи­он­ни пре­да­ва­ния из­лъч­ва­ни на живо. Проблемът пред опе­ра­то­ра е по от­но­ше­ние на съв­мес­тя­ва­не­то на изоб­ра­же­ние от ин­те­ри­ора и ми­зан­с­це­на на актьора, с то­ва на про­жек­ти­ра­ния от ки­но­ма­ши­на ек­ра­нен образ. В дейс­т­ви­тел­ност то­зи ма­те­ри­ал е зас­нет на чер­но-бял 16 мм ма­те­ри­ал и в пос­лед­с­т­вие за­фик­си­ран на ана­мор­фи­ра­но 35 мм изображение, при ко­ето ре­зул­та­та от пра­вил­на­та ком­по­зи­ция и точ­на ек­с­по­зи­ция е великолепен. Като при­мер от по­доб­но ес­тес­т­во мо­же да бъ­де по­со­чен и ав­с­т­ра­лийс­кия иг­ра­лен филм “Код ну­ла”.

Освен то­ва ре­ди­ца до­ку­мен­тал­ни и на­уч­но-по­пу­ляр­ни фил­ми се сни­мат из­к­лю­чи­тел­но на 16 мм. Необходимо е да спо­ме­нем про­дук­ци­ите на крал­с­ко­то ге­ог­раф­с­ко дру­жес­т­во в Лондон, фил­ми­те-мейкин­ги на “Апокалипсис се­га”,”Жертвоприношение” и други, чи­ято за­да­ча е да бъ­дат с въз­мож­ност за про­жек­ция как­то на го­ле­мия екран, та­ка и по телевизията.

Проблемът за бъ­де­ще­то на фил­мо­ви­те фор­ма­ти е тяс­но свър­зан с тра­ди­ци­он­на­та ши­ри­на от 35 мм. Налагането на то­зи стан­дарт за све­то­вен е обус­ло­ве­но от ста­бил­нос­т­та на ка­дъ­ра при зас­не­ма­не и прожекция, осо­бе­но при ком­би­ни­ра­ни­те изображения, го­ля­ма раз­де­ли­тел­на способност, как­то и лип­са на изя­ве­на зърнестост.

Съвременните све­то­чув­с­т­ви­тел­ни ма­те­ри­али пред­ла­гат пъл­на ре­ла­тив­на спо­соб­ност на сни­мач­ни­те обекти, ко­ето от своя стра­на ги прев­ръ­ща в уни­вер­сал­но сред­с­т­во за ре­гис­т­ри­ра­не на ви­зу­ал­на информация. Филмовото про­из­вод­с­т­во е не­мис­ли­мо без 35 мм формат. Изобразителните въз­мож­нос­ти за до­ка­за­ни в све­тов­на­та практика. Определянето на го­ле­ми­на­та на ка­дъ­ра и не­го­ви­те па­ра­мет­ри са при­ори­тет на глав­ни­те дейс­т­ва­щи ли­ца във фил­мо­вия колектив: продуцент, ре­жисьор и оператор. Еднаквото пре­да­ва­не на обек­ти зас­не­ти в общ план, как­то и свръх-круп­ни де­тай­ли пред­раз­по­ла­гат към без­п­роб­лем­на ра­бо­та при из­г­раж­да­не на фил­мо­вия разказ. Редица заг­ла­вия зас­не­ти на 35 мм мо­гат да бъ­дат по­со­че­ни ка­то при­ме­ри за ед­но или дру­го изоб­ра­зи­тел­но въздействие, бла­го­да­ре­ние на пъл­но­цен­но­то из­пол­з­ва­не на пространството, за­фик­си­ра­но в раз­ме­ри­те на кад­ро­вия формат. В при­до­би­лия кла­си­чес­ка стойност “Ловецът на еле­ни”- опе­ра­тор Вилмуш Зигмунд a.s.c., ана­мор­фот­на­та оп­ти­ка е спо­мог­на­ла за съз­да­ва­не на един епичен разказ, пос­ве­тен на пат­ри­отиз­ма и се­бе­от­дайнос­т­та на аме­ри­кан­с­ки­те мом­че­та във Виетнам. Операторското из­кус­т­во е про­яве­но в ня­кол­ко посоки. От ед­на стра­на в ком­по­зи­ра­не­то на пла­но­ве­те при порт­ре­ту­ва­не­то на ге­ро­ите и пейзажите, а от дру­га ко­ло­рит­но­то от­де­ля­не на дейс­т­ва­щи­те ли­ца от фона, на кой­то ста­ва събитието. Внушението от ши­ро­кия ек­ран за съз­да­ва­не ефект на при­със­т­вие е сил­но изя­ве­но във фил­ми с учас­ти­ето на го­ля­ма масовка. Грандиозността на три­ло­ги­ята “Хан Аспарух” - опе­ра­тор Борис Янакиев би би­ла не­мис­ли­ма без из­пол­з­ва­не­то на ана­мор­фот­на­та оптика. Разполагането на мно­го­хи­ляд­на­та ви­зан­тийс­ка ар­мия в дълбочина, зас­не­та с ши­ро­ко­ъгъл­на оп­ти­ка в свръх об­щи пла­но­ве пре­диз­вик­ва удив­ле­ние от ма­щаб­нос­т­та на фил­мо­вия спектакъл. В съ­що­то вре­ме един от т. н. френ­с­ки аван­тю­рис­тич­ни фил­ми “Опасни му­цу­ни”- опе­ра­тор Жан Бофети въз­дейс­т­ва с ши­ро­ко­ек­ран­но­то си чер­но-бя­ло изоб­ра­же­ние по не­под­ра­жа­ем начин. Историята, на ко­ято зри­те­лят ста­ва сви­де­тел се раз­ви­ва в дъскорезница, раз­по­ло­же­на ви­со­ко в планината. Силно изя­ве­на­та зър­нес­тост на изображението, осо­бе­но в порт­ре­ту­ва­не­то на ге­ро­ите съз­да­ва впечатление, че всич­ко е пок­ри­то със стър­го­ти­ни и прах. Това при­да­ва дос­то­вер­ност на кар­ти­на­та и с по­мощ­та на ши­ро­кия ек­ран зри­те­ля ся­каш се по­то­пя­ва в ат­мос­фе­ра­та на действието.



За съ­жа­ле­ние не е го­лям броя на опе­ра­то­ри­те в бъл­гар­с­ко­то кино, ко­ито пред­по­чи­тат да ра­бо­тят с ана­мор­фот­на оптика. От пър­ви­ят наш филм “Точка пър­ва”-опе­ра­тор Тодор Стоянов, до на­ши дни изоб­ра­зи­тел­ни­те въз­мож­нос­ти на ши­ро­кия ек­ран са из­пол­з­ва­ни най-крас­но­ре­чи­во от майс­то­ри на ка­ме­ра­та ка­то Борис Янакиев с фил­ми­те “Хан Аспарух”, за кой­то ве­че ста­на въп­рос и пос­лед­ва­лия го “Време раз­дел­но”. С уме­ни­ето си да ов­ла­дя­ва прос­т­ран­с­т­во­то в ком­по­зи­ци­он­на хармония, как­то и да из­ра­зи плас­тич­но вну­ше­ние на ос­но­ва­та на цве­то­ва­та драматургия, те­зи две про­из­ве­де­ния на сед­мо­то из­кус­т­во се пре­вър­на­ха в ки­не­ма­тог­ра­фи­чен при­мер за ви­сок професионализъм, под­чи­нен на съв­ре­мен­ни­те изис­к­ва­ния на све­тов­но­то кинопроизводство. Наред с то­ва тряб­ва да от­бе­ле­жим и пер­фек­т­нос­т­та в ра­бо­та­та на Константин Джидров в пър­ва­та на­ша су­перп­ро­дук­ция “Свобода или смърт”- 1968 година. Изповядвайки своя сим­вол-ве­рую пред ка­но­ни­те на живописта, художникът, кой­то е и опе­ра­тор ус­пя­ва да из­вае в порт­рет­ни­те /ед­ри/ планове, съ­об­ра­зе­ни с раз­ме­ри­те на ши­ро­ко­ек­ран­ния ка­дър пър­вия и един­с­т­вен об­раз в на­ше­то ки­но на го­ле­мия по­ет и ре­во­лю­ци­онер Христо Ботев.

Съобразявайки се с ус­лов­нос­ти­те на ек­ран­на­та ре­алия той ве­ли­ко­леп­но прис­по­со­бя­ва ви­зу­ал­ни­те осо­бе­нос­ти и ак­тьор­с­ко­то майс­тор­с­т­во на Милен Пенев към въз­мож­нос­ти­те на ана­мор­фот­на­та оптика. В съ­ща­та по­со­ка мо­гат да бъ­дат от­бе­ля­за­ни и фил­ми­те на Атанас Тасев “Иконостасът”1966 и “Шведски кра­ле”1968 година, в ко­ито съ­че­та­ни­ето на чер­но-бя­ло изоб­ра­же­ние с въз­мож­нос­ти­те на ши­ро­ко­ек­ран­ния фор­мат прет­во­ря­ват ав­тор­с­ки­те идеи в дра­ма­тур­гич­но вну­ше­ние и съз­да­ват един ця­лос­тен ан­сам­бъл от ки­не­ма­тог­ра­фич­ни компоненти. Изявени майс­то­ри на ка­ме­ра­та прев­ръ­щат в шедьов­ри заглавията, над ко­ито ра­бо­тят бла­го­да­ре­ние на де­ли­кат­но­то и не­нат­рап­чи­во при­със­т­вие на ана­мор­фот­но­то изображение. Бил Бътлър ус­пя­ва да пре­вър­не вну­ше­ни­ето от го­ля­мо­то изоб­ра­же­ние в под­съз­на­тел­но въз­п­ри­ятие на вът­реш­но­кад­ро­во раз­ви­тие на действието. Филмът “Параграф 22” на ре­жисьо­ра Майк Никълс е сво­е­об­ра­зен при­мер за ве­ли­ко­леп­но ов­ла­дя­ва­не на прос­т­ран­с­т­во­то и съз­да­ва­не на един­на сплав от не­под­ра­жа­ема ма­со­ва сцена, ак­тьор­с­ки ми­зан­с­цен и дви­же­ние на камерата, при ко­ето дос­тойн­с­т­ва­та на ши­ро­кия ек­ран са несравними. Епизодът, при­до­бил хрис­то­ма­тий­на зна­чи­мост за сед­мо­то из­кус­т­во е ре­шен в един кадър. Странично дви­же­ние на ка­ме­ра­та ни пред­с­та­вя кон­фи­гу­рал­на­та раз­по­ло­же­ност на ак­тьо­ра Алън Аркин на пре­ден план и бръм­ча­щи­те в сфу­ма­тич­на­та да­ле­чи­на самолети. Впоследствие с па­но­рам­но дви­же­ние тя тръг­ва след него, ос­та­вяй­ки ма­ши­ни­те да из­ле­тят поч­ти зад кадър, кач­ва се на кон­т­рол­на­та вишка, сле­ди в план-кон­т­рап­лан ди­ало­га с друг ак­тьор и нак­рая пра­ви ле­ко дви­же­ние с ко­рек­ция на фо­ку­са към ле­тя­щи­те в не­бе­то бомбардировачи. Едва ли в друг фил­мов фор­мат та­ка прос­т­ран­но и мно­гоп­ла­но­во мо­же да бъ­де ре­шен то­зи епи­зод и то в един кадър. Едва ли не­дос­та­тъ­ци­те на ана­мор­фот­на­та оп­ти­ка ка­то абе­ра­ция и дис­тор­сия мо­гат да поп­ре­чат за майс­тор­с­ко­то опе­ра­тор­с­ко ре­ше­ние в труд­ни­те ус­ло­вия на дви­же­ние на камерата, раз­лич­на­та ин­тег­рал­на яр­кост и кон­т­рас­т­на раз­ли­ка на сни­мач­ни­те обекти. Изводът , е че при все­ки друг фил­мов фор­мат то­зи епи­зод би бил ре­шен в ня­кол­ко пос­ле­до­ва­тел­ни кадъра. В под­к­ре­па на тън­кия и фи­лиг­ра­нен хумор, при­същ са­мо на Уди Алън опе­ра­то­рът Гордън Уилис е пос­тиг­нал по­до­бен ефект на вът­реш­но­кад­ров мон­таж във фил­ма “Манхатън”. В кла­си­чес­ко чер­но-бяло, на­пом­ня­що за злат­ния век на ки­но­ко­ме­ди­ята и с ек­с­цен­т­рич­на­та при­уми­ца за под­ра­жа­ние на пос­лед­ни­те ек­ран­ни пос­ти­же­ния той из­пол­з­ва мак­си­мал­но ком­по­зи­ци­он­ни­те въз­мож­нос­ти на фор­ма­та ка­то раз­пола­га ге­ро­ите по та­къв на­чин в кадъра, че под­съз­на­тел­но влияе на зри­тел­с­ки­те възприятия. Актьорите при­със­т­ват по нет­ра­ди­ци­онен на­чин в раз­лич­ни­те кра­ища на ек­ра­на ка­то обо­со­бя­ват сво­е­об­раз­ни пространства, съ­из­ме­ри­ми с фор­ма­та на обик­но­ве­ния екран. Класически при­мер за по­ли­ек­ран­но изоб­ра­жи­не е “Бостънският удуш­вач”. Тук за раз­ли­ка от дру­ги­те заг­ла­вия при­със­т­ва вът­реш­но­кад­ров монтаж, обо­со­бен от ня­кол­ко кадъра, но­се­щи соб­с­т­вен дра­ма­тур­ги­чен заряд. Зрителите въз­п­ри­емат ос­нов­но­то действие, ка­то съ­щев­ре­мен­но ста­ват сви­де­те­ли на точ­но “под­х­вър­ле­ни” сю­жет­ни детайли. Така ши­ро­ки­ят ек­ран спо­соб­с­т­ва за раз­ви­ти­ето на фил­мо­вия език по ад­рес на мно­гоп­ла­но­во­то под­на­ся­не на разказа. В дру­га­та си раз­но­вид­ност ши­ро­кия ек­ран съ­щес­т­ву­ва ус­лов­но ка­за­но ка­то яв­но и скри­то каше. Възприетата от аме­ри­кан­с­ки­те фил­мо­ви ком­па­нии сис­те­ма за зас­не­ма­не на пъ­лен ка­дър т. е. 22 Х 18 мм да­ва не­ог­ра­ни­че­ни ком­по­зи­ци­он­ни въз­мож­нос­ти на операторите. Така от ед­на стра­на при про­жек­ция на екран, фил­мът ще но­си своя ха­рак­тер на изоб­ра­же­ние , съв­па­дащ на­пъл­но с ъг­ло­вия об­х­ват на зри­тел­ни­те се­ти­ва /око­ло 60 - 70 гра­ду­са/, а от дру­га при адап­ти­ра­не към те­ле­ви­зи­он­ния фор­мат с от­но­ше­ние 4 : 3 ня­ма да има ком­по­зи­ци­он­но изкривяване, или за­гу­ба на ви­зу­ал­на информация. Това пре­доп­ре­де­ля и го­ле­мия брой на филмите, зас­не­ти на то­зи фил­мов формат. За раз­ли­ка от тях в Европа е сил­но раз­п­рос­т­ра­не­но изоб­ра­же­ни­ето с яв­но каширане. Измежду заглавията, при­до­би­ли све­тов­на известност, сне­ти по та­зи сис­те­ма са “Нещата от жи­во­та”-”Сезар” за най-до­бър френ­с­ки филм през 1968 година, ста­нал на­ри­ца­те­лен при­мер за майс­тор­с­ко , ком­по­зи­ци­он­но ов­ла­дя­ва­не на ек­ран­на­та условност, как­то и ве­ли­ко­леп­на­та кас­ка­да на ав­то­мо­бил­на­та катастрофа, ре­али­зи­ра­на с пет ка­ме­ри от опе­ра­то­ра Жан Бофети. ”Един мъж и ед­на же­на” на Клод Льолуш съ­що е сво­е­об­ра­зен опит за ин­терп­ре­ти­ра­не на фил­мо­вия разказ, из­г­ра­ден в рам­ки­те на ка­ши­ра­ния кадър. Към тях мо­же да при­ба­вим зна­ме­ни­тия филм на Фелини ”Репетиция на ор­кес­тъ­ра”, зас­нет в не­оре­алис­ти­чен стил от опе­ра­то­ра Джозепе Ротуно, бъл­гар­с­ки­те “Кит”-опе­ра­тор Емил Вагенщайн и чер­но-бе­лия “Мъже без ра­бо­та” на Румен Георгиев. Универсалността на сис­те­ма­та най-крас­но­ре­чи­во мо­же да бъ­де пре­съз­да­де­на със след­ния при­мер от све­тов­но­то кино. Един от пос­лед­ни­те шедьов­ри на ком­па­ни­ята “Уолт Дисни” е ани­ма­ци­он­ния пъл­но­мет­ра­жен филм “Покахонтас”. Неговата при­ми­ера е осъ­щес­т­ве­на в Сънтрал парк в Ню Йорк на ек­ран с площ от око­ло 200 квад­рат­ни мет­ра и е бил наб­лю­да­ван от бли­зо сто хи­ля­ди зрители.

През пос­лед­ни­те де­се­ти­на го­ди­ни бе­ше въ­ве­ден и един мно­го ин­те­ре­сен фор­мат на ба­за­та на 35 мм филм, при кой­то ка­дъ­ра е раз­по­ло­жен на три перфорации. Неговите раз­ме­ри и съ­от­но­ше­ние са ек­ви­ва­лент­ни с те­зи на яв­но­то ка­ши­ра­но изображение. Снижен е раз­хо­дът на ма­те­ри­ал ка­то крайния ре­зул­тат е мно­го до­бър по от­но­ше­ние на ком­по­зи­ци­он­ни­те възможности. По та­зи сис­те­ма са зас­не­ти фил­ми ка­то “Терминатор II”,”Стар трек” и други. Специалистите са на мнение, че при фор­ма­та Супер 35 сце­ни с ди­алог меж­ду актьори, раз­по­ло­же­ни в план-кон­т­рап­лан са с по-си­лен еле­мент на присъствие, ко­ето обо­га­тя­ва опе­ра­тор­с­ка­та палитра. Колкото и ин­те­рес­но да зву­чи го­ля­мо при­ло­же­ние в зас­не­ма­не­то на ши­ро­ко­ек­ран­ни­те фил­ми има сис­те­ма­та Виста-вижън. След ка­то в края на 60-те го­ди­ни ста­ва ясно, че тя не мо­же да се на­ло­жи ка­то све­то­вен фор­мат за раз­п­рос­т­ра­не­ние в днеш­но вре­ме ре­ди­ца ки­не­ма­тог­ра­фис­ти из­пол­з­ват осо­бе­нос­ти­те на изображението, раз­по­ло­же­но на осем пер­фо­ра­ции в съз­да­ва­не на ки­нот­ри­ко­ве и ком­би­ни­ра­ни снимки. Така ани­ми­ра­ни­те кад­ри в “Кой на­кис­на за­ека Роджър”-опе­ра­тор Дийн Канди, са зас­не­ти по та­зи система, в пред­вид мно­гок­рат­но­то “тре­ти­ра­не” при съв­мес­тя­ва­не­то с жи­вия об­раз на ак­тьо­ра Боб Хоскинс по тех­но­ло­ги­ята блу скрийн. Резултатът е налице. Липсва раз­ли­ка в кон­т­рас­та на две­те изображение, не се за­бе­ляз­ва ни­как­ва кон­тур­на линия, или как­ви­то и да е из­к­ри­вя­ва­ния в цве­то­во и свет­лин­но отношение. Това при­да­ва хо­мо­ген­ност на кар­ти­на­та и из­вик­ва съ­от­вет­ни­те емо­ции в зрителите. По съ­щи­ят на­чин Дъглас Слоукъм из­пол­з­ва сис­те­ма­та Виста-ви­жън при зас­не­ма­не­то на фил­ма “Междузвездната вой­на”- част V “Империята от­в­ръ­ща на уда­ра”.

Той от­чи­та факта, че не­об­хо­ди­ма­та блен­да за пос­ти­га­не на мак­си­мал­на гра­ни­ца на ряз­кост тряб­ва да бъ­де 11. Ос­вен то­ва оп­тич­ни­те де­фор­ма­ции на ана­мор­фот­на­та оптика, кол­ко­то и съ­вър­ше­на да е тя, ще “за­ко­ди­рат” до­пъл­ни­тел­на дис­тор­сия в ком­би­ни­ра­на­та снимка. Ето за­що ба­тал­ни­те сцени, в ко­ито бун­тов­ни­ци­те на ле­де­на­та пла­не­та се би­ят с кра­че­щи­те кан­то­нер­ки на им­пе­ра­тор­с­ка­та гвар­дия са ре­али­зи­ра­ни с по­мощ­та на хо­ри­зон­тал­ния ка­дър на осем пер­фо­ра­ции и в пос­лед­с­т­вие са прех­вър­ле­ни на 35 мм по сис­те­ма­та “Синемаскоп”. Друг при­мер за из­пол­з­ва­не­то на “Виста-ви­жън” е аме­ри­кан­с­ки­ят филм “Корави чен­ге­та”- опе­ра­то­ри Доналд Макалпин и Ричард Прайс. Финалният епи­зод съв­мес­тя­ва в се­бе си ед­нов­ре­мен­но жи­во изоб­ра­же­ние на ак­тьор­с­кия ми­зан­с­цен в ки­но­са­лон и ши­ро­ко­ек­ран­ния об­раз на про­жек­ти­ра­ния филм. За да има мно­го доб­ра раз­де­ли­тел­на спо­соб­ност и да ня­ма раз­ли­чия в цвета, кон­т­рас­т­та и рез­кос­т­та на изоб­ра­же­ни­ето два­ма­та опе­ра­то­ри са при­бяг­на­ли до след­на­та “хит­рост”. Филмът в ки­но­за­ла­та е зас­нет и про­жек­ти­ран по та­зи система, до­ка­то в съ­що­то вре­ме дейс­т­ви­ето в салона, как­то и ця­лос­т­ния раз­каз е ре­али­зи­ран на 35 мм с ана­мор­фот­на оптика. И ако в пе­ри­ода на пет­де­сет­те и шес­т­де­сет­те го­ди­ни Виста-ви­жън се из­пол­з­ва за зас­не­ма­не и про­жек­ция на фил­ми в спе­ци­ал­но обо­руд­ва­ни ки­но­са­ло­ни /яр­ки при­ме­ри са “Бяло рож­дес­т­во” и ве­ли­ко­леп­ния уес­търн “Последния влак от Гън Хил”/ то в съв­ре­мен­но­то фил­моп­ро­из­вод­с­т­во нейно­то при­ло­же­ние е не­за­ме­ни­мо при ком­би­ни­ра­ни­те снимки.

Не без ос­но­ва­ние тряб­ва да от­бе­ле­жим и след­ния факт, кой­то се от­на­ся до па­но­рам­но­то ки­но на 35 мм. През 1982 го­ди­на в рам­ки­те на про­ява­та” 1300 го­ди­ни България “в за­ла Фестивална бе­ше де­мон­с­т­ри­ран филм-импресия, раз­к­ри­ващ кра­со­ти­те на на­ша­та стра­на с по­мощ­та на де­вет про­жек­ци­он­ни апарата, осъ­щес­т­вен от ре­жисьо­ра Въло Радев. Едно от пос­лед­ни­те дос­ти­же­ния на ки­но­тех­ни­ка­та е три­из­мер­но­то изображение. Жан-Жак Ано из­пол­з­ва из­раз­ни­те въз­мож­нос­ти на та­зи тех­но­ло­гия и ре­али­зи­ра пос­лед­на­та си про­дук­ция“Криле на сме­лос­т­та”. Филмът се гле­да със спе­ци­ал­ни очи­ла на теч­ни крис­та­ли и раз­каз­ва за жи­во­та на два­ма­та френ­с­ки пи­ло­ти Екзюпери и Мермоз. Главната ро­ля е по­ве­ре­на на Вал Килмър. След ус­пеш­на­та пре­ми­ера в Ню Йорк за­поч­ва мъ­чи­тел­но адап­ти­ра­не към ши­ре­ко­ек­ран­но­то 35 мм изображение. Безпорно ши­ро­кия фор­мат пред­ла­га най-го­ле­ми въз­мож­нос­ти за дра­ма­тур­гич­но внушение. Виторио Стораро спо­де­ля след сним­ки­те на “Малкия Буда”, че ед­на от го­ле­ми­те заб­лу­ди в бран­ша е за същ­нос­т­та и из­пол­з­ва­не­то на ши­ро­кия ек­ран и 65 мм ши­рок формат. В го­ля­ма част от ма­со­ви­те сце­ни с хи­ля­ди пок­лон­ни­ци той из­пол­з­ва имен­но ши­ро­ко­фор­ма­тен не­га­тив за да мо­же да пос­тиг­не по-го­ля­ма ка­чес­т­во на изображение, по-го­ля­ма дъл­бо­чи­на в плановете, как­то и по-го­ля­ма рязкост. След то­ва ма­те­ри­алът е прех­вър­лен вър­ху не­га­тив с ана­мор­фот­но изображение.

На сим­по­зи­ума за бъ­де­ще­то на фи­лмо­ви­те формати, ор­га­ни­зи­ран от Кодак през 1994 го­ди­на Стораро де­мон­с­т­ри­ра цял епи­зод от “Малкия Буда” на 70 мм про­жек­ция и след то­ва съ­щия епи­зод на 35 мм ши­ро­ко­ек­ран­на прожекция. Въпреки на­ли­чи­ето на сте­ре­оз­вук по сис­те­ма­та “Долби” раз­ли­ки­те в ка­чес­т­во­то на две­те де­мон­с­т­ра­ции са би­ли налице. Зрителите еди­но­душ­но са оце­ни­ли живата, пъл­нок­ръв­на и обем­на кар­ти­на на ши­ро­ко­фор­мат­ния кадър. Що се от­на­ся до ико­но­ми­чес­кия фак­тор не­го­ва­та ми­ро­дав­ност из­б­лед­ня­ва пред вну­ши­тел­но­то въз­дейс­т­вие на то­ва изображение. Не е слу­ча­ен факта, че шедьо­вър ка­то “Спартак” на Стенли Кубрик, опе­ра­тор Ръсел Мети ня­ма дру­га ал­тер­на­ти­ва в ре­али­зи­ра­не­то ос­вен 65 мм сни­ма­чен негатив. Френсис Форд Копола дос­тиг­на своя апо­гей с “Апокалипсис се­га”- Оскар за опе­ра­тор­с­ко майс­тор­с­т­во на Виторио Стораро за 1979 година, къ­де­то пос­ти­га­не­то на мак­си­мал­но ка­чес­т­во на изоб­ра­же­ни­ето е на­ка­ра­ло ав­то­ри­те да при­бяг­нат до су­пер скъ­па­та сис­те­ма Техновижън т. е., поз­на­тия Техниколор на ба­за­та на 65 мм негатив. Едва ли то­ва епич­но платно, на ко­ето зри­те­ля ста­ва сви­де­тел би имал то­ва въздействие, ако бе­ше зас­не­то на друг формат. Ефектът на при­със­т­вие би бил не­мис­лим и във ве­ли­ко­леп­на­та ра­бо­та на Анатолий Петрицки при зас­не­ма­не­то на “Война и мир”. Операторът е из­пол­з­вал мак­си­мал­но дос­тойн­с­т­ва­та на съ­вет­с­ка­та сис­те­ма за ши­ро­ко­фор­мат­но ки­но и е ус­пял да пре­съз­да­де ат­мос­фе­ра­та на дейс­т­ви­ето как­то в ши­ро­ко­ма­щаб­ни­те сцени, та­ка и в ка­мер­ни­те ак­тьор­с­ки диалози.”Олимпиадата в Токио 1965” е при­мер от своя стра­на за пред­вид­ли­вос­т­та на ед­на на­ция да съх­ра­ни за по­ко­ле­ни­ята спор­т­на­та про­ява на де­се­ти­ле­ти­ето в Япония. Режисьорът Кон Ишикава и опе­ра­то­рът Шигео Хишида са раз­по­ла­га­ли със 110 ши­ро­ко­фор­мат­ни ка­ме­ри за да съз­да­дат един до­ку­мен­та­лен филм от 2ч. 30мин., кой­то със­те­за­тел­на­та над­п­ре­ва­ра в до­ку­мент на епохата. На опе­ра­то­ра Кейд Мерил, кой­то през 1975 го­ди­на по­лу­ча­ва наг­ра­да­та на аме­ри­кан­с­ка­та фил­мо­ва ака­де­мия за ра­бо­та­та си във фил­ма “Великият аме­ри­кан­с­ки ка­убой” е пред­ло­же­на иде­ята да нап­ра­ви фил­мо­ва им­п­ре­сия за Гранд каньон. Неговото мне­ние е категорично.

Най-го­ле­ми­ят каньон в све­та тряб­ва да бъ­де зас­нет на най-ши­ро­кия формат. И та­ка той из­пол­з­ва Ай макс за ре­али­зи­ра­не на то­зи филм. Отчитайки факта, че фак­то­ра на уве­ли­че­ние е де­сет пъ­ти по-го­лям в срав­не­ние с 35 ши­рок екран, той ус­пя­ва да раз­к­рие при­род­ни­те кра­со­ти по не­под­ра­жа­ем начин. 35 ми­нут­ния филм е бил про­жек­ти­ран пред пуб­ли­ка на ек­ран с площ 600 квад­рат­ни метра.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Съвременната фил­мо­ва тех­но­ло­гия и све­то­чув­с­т­ви­тел­ни ма­те­ри­али пред­ла­гат бо­га­ти въз­мож­нос­ти за ра­бо­та на все­ки оператор. Изборът на цвят и контраст, зър­нес­тост на изображението, как­то и под­хо­дя­ща оп­ти­ка и ка­ме­ра са в ос­но­ва­та на ки­не­ма­тог­ра­фич­ния ефект. Прогнозите сочат, че в близ­ки­те де­се­ти­на години, ус­по­ред­но с усъ­вър­шен­с­т­ва­не­то на ши­ро­ко­ек­ран­но­то ки­но в до­маш­ния бит ще нав­ле­зе и те­ле­ви­зи­ята с ви­со­ка раз­де­ли­тел­на способност. Това ни на­веж­да към въп­ро­са за при­ло­же­ни­ето на фил­мо­ви­те фор­ма­ти при ре­гис­т­ри­ра­не на ин­фор­ма­ция за го­ле­мия и мал­кия екран.

Универсалността на ки­но­лен­та­та би­ла тя 16,35 или пък 70 мм и от­реж­да го­ля­мо бъ­де­ще в но­ви­те ек­ран­ни размери. Промяната на съ­от­но­ше­ни­ето на стра­ни­те в HDTV от 4 : 3 на 16 : 9 пред­ла­га но­во вглеж­да­не в ком­по­зи­ци­он­на­та за­ви­си­мост на сни­ма­ни­те обекти. От дру­га стра­на раз­лич­ни­те ек­ран­ни фор­ма­ти мо­гат лес­но да бъ­дат адап­ти­ра­ни от един те­ле­ви­зи­онен стан­дарт към друг. Освен то­ва фил­мо­ва­та лен­та е с до­ка­за­ни ка­чес­т­ва и е ед­нис­т­ве­ния но­си­тел на информация, кой­то мо­же да бъ­де съх­ра­нен без за­гу­ба в дос­тойн­с­т­ва­та на кар­ти­на­та и звука. Ето за­що тя ще има още по-го­ля­мо при­ло­же­ние и през ид­ва­що­то 21-во сто­ле­тие в про­из­вод­с­т­во­то на заг­ла­вия за про­фе­си­онал­но­то ки­но и телевизия. Игрални, анимационни, до­ку­мен­тал­ни

и на­уч­но-по­пу­ляр­ни фил­ми как­то и му­зи­кал­ни прог­ра­ми ще бъ­дат сни­ма­ни из­к­лю­чи­тел­но на кинолента. Съобразявайки се с ико­но­ми­чес­кия фак­тор раз­лич­на част от та­зи про­дук­ция ще бъ­де зас­не­та на тесен, нор­ма­лен или ши­рок формат.. Това ще раз­ши­ри гра­ни­ци­те на из­раз­ни­те въз­мож­нос­т­ти и ще обо­га­ти с но­ви крас­ки па­лит­ра­та на оператора.

Овладяването на ос­нов­ни­те ки­не­ма­тог­ра­фич­ни еле­мен­ти цвят и свет­ли­на в съ­че­та­ние с ком­по­зи­ци­он­ни­те осо­бе­нос­ти на пространството, ог­ра­ни­че­но от рам­ка­та на ки­но­ка­дъ­ра са ос­нов­на пред­пос­тав­ка за съз­да­ва­не на обемен, жив и пъл­нок­ръ­вен образ. От своя стра­на все­ки един фил­мов фор­мат пред­ла­га свои спе­ци­фич­ни изоб­ра­зи­тел­ни възможностти, ко­ито го прев­ръ­щат в не­под­ра­жа­ем но­си­тел на ви­зу­ал­на информация. В зак­лю­че­ние тряб­ва да отбележим, че в след­ва­щи­те го­ди­ни ще ста­нем сви­де­те­ли на но­ви заглавия, ре­али­зи­ра­ни на ве­че ут­вър­де­ни­те формати, ко­ито те­пър­ва ще бъ­дат обект на дискусии.





Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет