Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
Жан Кокто остается верен себе, воспроизводя на экране древнюю легенду и перенося ее действие в современность. Он делал это для театра, используя темы Орфея и Эдипа. Он будет это делать для экрана в своем главном фильме «Орфей». Если «Вечное возвращение», о котором мы говорили в главе, посвященной Жану Деланнуа, не является
610
фильмом Жана Кокто, то это потому, что, по его же выражению, он был написан «левой рукой» и потому совсем не соответствует литературному стилю поэта. Но как можно не почувствовать его почерк в очаровательном финальном эпизоде — в этом чуде, поднявшем режиссера и актеров на высоту, можно сказать, превышающую их возможности. Волшебник продолжает творить чудеса в фильме «Дамы Булонского леса». На этот раз он медленно приближается к своей цели, находясь между Дидро и Брессоном... Он принимает участие в написании диалога этого фильма, на котором все же сказывается стиль режиссера. Наконец два года спустя Жан Кокто вновь решается «двумя руками» приняться за работу в кино и ставит фильм «Красавица и Чудовище». * * * Выбор этого сюжета вызвал всеобщее удивление. Используя «волшебную сказку без феи», написанную госпожой Лепренс де Бомон в качестве материала для нового опыта в кино, Кокто оставался верным своей любви к чудесному, украшающему все формы искусства, в которых выражалась его мысль. Он говорил нам тогда о своем фильме: «Этот сюжет примыкает к циклу, который я назову «великой французской мифологией». Я снимаю его для тех, кто еще сохранил детскую непосредственность, и для тех, несомненно, гораздо более многочисленных зрителей, которые устали от того, что называется реальной жизнью... Фильм не ставит никаких психологических задач. Пусть зрители думают все, что им заблагорассудится. Фильм предлагает каждому частицу чудесного. Но чудесное имеет свои законы. Действие не может развертываться в неправдоподобной атмосфере, и поэтому я не мог позволить себе ничего неправдоподобного! Необходимо, чтобы дети мне поверили!.. » Жан Кокто использует в этом фильме свою изобретательность, но лишь с чрезвычайной осто- 611
Однако совершенно ясно, что фильм Кокто приобретает гораздо более глубокое звучание, чем вдохновившая его сказка. Персонажи фильма оказываются не просто олицетворениями добра, зла, доброты, злобы, как это было в сказке, а символическими образами человеческих страстей, инстинктов и мечтаний, т. е. элементов, составляющих человеческое существо. В фильме появляется новое лицо — Авенан, друг, которому поручают убить чудовище; освобождая красавицу, он сам превращается в чудовище, в то время как последнее обретает свой подлинный облик, облик прекрасного принца. «Я решил использовать сказку в качестве отправного пункта, — пишет Кокто, — дополнить ее действиями, не мешающими основной линии рассказа, а обвивающимися вокруг нее». Эти арабески, не искажая темы, обогащают и питают ее, превращая детскую сказку в вариацию на тему Любви и Смерти—основу легенд всех времен. Этот вневременной характер сообщает фильму его подлинное измерение, дает возможность проникнуть по ту сторону его внешней формы и ощутить емкость содержания. Возможно, что пышность фильма «Красавица и Чудовище» заслонила его внутреннюю красоту — по крайней мере для некоторых зрителей. С самого начала публику поражает необычное великолепие, редкий для кино художественный вкус. Известно, какая заслуга принадлежит в этом Кристиану Берару. «Его находки наталкивают меня на другие. Он «рассказывал» мне обстановку и костюмы. Но когда доходило до дела, он скрывался из виду. Я был знаком с этим методом и немедленно продолжал дело, заказывал другим эскизы костюмов и декораций, отвечавшие его замыслам. Возмущенный моими ошибками, он набрасывался на эти эскизы, исправлял их, обливаясь потом, в отчаянии вытирая мокрый лоб» 1. Все мельчайшие детали — перчатка, серебряный прибор — изучались и специально изготовлялись со всею тщательностью. Жан Кокто не терпит неопределенности и неточности, за которыми скрывается ложная поэзия. Он создает правду воображения, которая — даже за пределами кино — определяет способ своего выражения. Он создает «образы», а не сны. В этом фильме находят стиль Вермеера Делфтского. К этому Кокто и стремился, некоторые части фильма носили более романтический характер. Как и в более позднем «Орфее», Жан Кокто сплошь и рядом черпает пластические элементы для этой феерии в самой прозаической действительности. Замки, в которых живут его герои, не были выдуманы; они существуют, и даже странная зала со стеной, покрытой скульптурными изображениями животных, — это замок Рарэй (Иль-э-Вилэн). Но Кокто умеет открывать в действительности необычное, ускользающее от нашего внимания, показывая его нам во всей таинственной прелести (например, знаменитый эпизод стирки). Как это видно в том же эпизоде, костюмы также играют существенную роль. В пластическом отношении они являются как бы знаками персонажей в такой же степени, как и лица, в той же мере, что и внешность Чудовища — одного из удивительных 1 «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951. 612
1 «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951. 613
созданий кино. Жан Кокто рассказывал о подлинной пытке, какую приходилось выносить Жану Ма-ре под этим гримом: «Я сделал из него Чудовище, которое вместо того, чтобы быть отвратительным, остается обольстительным, обладая той обольстительностью Чудовища, в котором ощущается одновременно и человек и зверь. Впрочем, в этом и заключается сюжет сказки, потому что в конце концов красавица проникается жалостью и любовью к этому страшилищу... » Этот облик, жалкий и в то же время величественный, - и все, что осталось в нем человеческого, — взгляд, некоторые жесты, — обладают большой силой эмоционального воздействия. А мастерство в использовании пластических и звуковых элементов — голоса, звуковых пауз, музыки — делало фильм с точки зрения его формы богатым и многогранным, не знающим себе равных. Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определенное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, этого требовала сказка?»1 Это «отдаление» от жизни, эта холодность, которую отмечали некоторые критики (хотя, как уже говорилось, в фильме были и глубоко волнующие моменты), несомненно, способствовали формальному совершенству фильма. Все моменты, благоприятно сказавшиеся на фильме, шли от внешних факторов, а не от его содержания. Кокто строил свою феерию перед камерой, которой была отведена несложная роль «записывающего прибора». Он пользовался объективом не для написания феерии, а лишь для фиксации ее на пленку, и, следовательно, он рассказывал ее зрителям, но не воспроизводил перед ними. Однако в последней цитированной нами фразе Кокто высказал сущую правду: картина не становится частью нашей жизни, ее только смотрят; сказку не переживают, ее слушают. Эта прямая победа над искусством, которому он служил (слишком короткое время), лучше многих других; это понимание кинематографа не заставляет Кокто привязаться к нему, как привязывается ученый к своему открытию. Оно является для него забавой. «Для меня кино — не профессия. Я хочу сказать, что ничто не заставляет меня снимать фильм за фильмом, искать актеров для исполнения ролен и создавать роли для определенных актеров». Его просят принять участие в работе. Иногда он уступает, одному подсказывает тему, для другого пишет диалог; он продолжает играть «левой рукой» — можно сказать, для времяпрепровождения. В 1947 году Жан Кокто по драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» пишет сценарий, который ставит Пьер Биллон. Кокто придумывает для этого фильма изумительные декорации — светлые арматуры на фоне черного бархата — и воссоздает на студиях Милана пышную и ветшающую Испанию. «Мне хотелось, — говорит он о «Рюи Блазе», — создать ковбойский фильм, фильм плаща и шпаги. Я не вкладывал в него душу, потому что это была скорее игра, нежели внутренняя потребность. По этой причине я доверил его постановщику, которого некоторым образом консультировал, но ритма его монтажа я изменить не мог, потому что любой фильм всегда является портретом постановщика... Испанский каркас выпирал из-под бархата, чернота которого напоминала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго» 1. Почерк Виктора Гюго чувствуется и в фильме «Двуглавый орел», который Кокто снимает по поставленной им пьесе. Фильм был сделан тщательно, но получился слишком литературным, в духе старомодного романтизма, чем, однако, и нравился публике. Несмотря на то, что автор хотел этой пьесой дать зрителю «театр действия», фильм претит
1 La Belle et la Bête, «Journal d'un film». 614
1 «Entretiens... » 615
избытком диалогов, т. е. отсутствием действия. Если он и войдет в кинематографическую биографию Кокто, то, подобно «Рюи Блазу», лишь как своего рода интермедия. «Мы с головой ушли в легенду!» — говорит как бы в заключение один из героев «Двуглавого орла». Этот привкус легенды, присущий фильмам Кокто, характерен для него. Именно в такой форме выражения, которую принято называть «реалистической», он видит идеальное средство для передачи всего, что не укладывается в рамки реальности. Он дойдет даже до того, что, подобно ярмарочному зазывале, напишет и произнесет текст «от автора» для не получившего широкого признания фильма Звобада «Свадьба в песках», навеянного марокканскими легендами... Прежде чем говорить о главном произведении Кокто — «Орфее», следует остановиться на двух фильмах: «Ужасные родители», автором которого был он сам, и «Ужасные дети», поставленном по его книге другим режиссером. Вернемся еще раз к «Беседам о кино», бросающим яркий свет на намерения автора и на достигнутые результаты. «Должен признать, что с кинематографической точки зрения «Ужасные родители» являются моей большой удачей. В этом фильме, как оказал бы Баррес, я «связал концы с концами», то есть добился того, о чем мечтал. Я стремился к трем вещам: 1. Запечатлеть на пленку игру несравненных актеров. 2. Быть рядом с ними, видеть лица, вместо того чтобы рассматривать их на расстоянии, из зрительного зала. 3. Прильнуть глазом к замочной скважине и захватить своих хищников врасплох при помощи телеобъектива». Сюжет и развитие действия относятся к области литературного творчества Кокто. Поэтому мы остановимся здесь лишь на их перенесении на экран, которое в данном случае является «съемкой» 616 в точном смысле этого слова. В каждом из своих фильмов Жан Кокто что-нибудь изобретает: маску Чудовища, декорации в виде каркаса в «Рюи Бла-зе». Здесь он делает вид, что снимает свою пьесу — ни дать ни взять как Марсель Паньоль или Саша Гитри; но, производя съемки, он осуществляет то, что еще никому не приходило в голову: перенося пьесу на экран, он использует прием, невозможный в театре и органичный для кино, — он снимает почти исключительно крупным планом, причем часто даже очень крупным. Он подает фильм под микроскопом. Таким образом, оставаясь верным театральной форме и сохраняя примат диалога, он все же находит способ прибавить к этому нечто новое. Кинематографическое произведение перерастает свои оригинал. Подобный опыт был произведен впервые. Oн оказался чрезвычайно удачным, так что не могло быть и речи о его повторении. Жан Кокто избрал форму, соответствовавшую сущности его пьесы. Страшное переплетение непомерных страстей, владеющих пятью персонажами; каждое чувство грозит подчинить себе соседние, и эта ужасная «картинная галерея» дает крупному плану оправдание, какого он не имел бы в других случаях. Эти губы, которые говорят, глаза, которые плачут, ужасающая мимика морщин, смеха, слез соответствует диалогу, который, ничего не скрывая, показывает нам обнаженные сердца. Все это сообщает произведению внутреннее единство и удивительную силу. Текст дает зрителю меньше, чем взгляд актера, чем все те изменения, которые мы видим в выражении лица, в горькой улыбке... Все это не может быть передано со сцены. Речь идет не только о лучшей видимости, но и об увеличении показываемого. Кокто перенял метод опера-тора, снимающего энтомологический фильм. Мы не подозревали о трагическом ужасе борьбы насекомых, разыгрывающейся в майской траве, пока не увидели это в увеличенном виде на экране. Нечто
617 20В П. Лепроон подобное представляет собой и фильм «Ужасные родители». Будучи «ужасными», персонажи ни на мгновение не перестают быть реальными, чем и порождена патетика фильма. ... «Мои пять актеров, — говорит Кокто, — подобны ветрам Андерсена, врывающимся в пещеру. Я даже думаю, что совершенство их игры делает ее невидимой и умеряет воздаваемые им похвалы и мою благодарность». Ивонн де Брей была восхитительна, а Жан Маре с успехом исполнил в этом фильме свою лучшую роль.
Как и в «Ужасных родителях», в этом фильме. драма обусловлена господством необычных страстей. Здесь это страстная любовь сестры к брату, там — матери к сыну. Эта привязанность, поддерживаемая притворными ссорами, презрением, спорами, эта страстная требовательность подобна любви с ее инстинктом обладания, власти, но не физической, а моральной и тем самым еще более жадной. Следует ли усматривать в этом романс тему инцеста? Не обязательно. Если от произведения и веет чем-то нездоровым, то это относится 618 скорее к обстановке, в которой развивается драма: отвратительная комната, где зарождается страсть, владеющая героиней. Эта комната ей необходима, она непрерывно перестраивает ее, как паук паутину, чтобы удержать в ней свою жертву, помешать ее соприкосновению с внешним миром, с жизнью. Мельвиль превосходно передал эту атмосферу. Но еще более примечательно построение рассказа — это уже работа автора адаптации Кокто, который постепенно развивает эту историю, порою нелепую и забавную, по линии нарастания трагизма в духе чистого классицизма. Последние кадры сделаны мастерски: ширмы падают, и камера удаляется, открывая, как в «Вечном возвращении», два распростертых тела, навеки вошедшие в легенду. Другая сцена— «приглашение к смерти», сделанное Елизабет Полю, также очень напоминает главную сцену «Орфея» — «приглашение к жизни», сделанное Смертью Орфею. Именно в этом фильме Кокто удается «связать концы с концами», о которых он говорил в связи с фильмом «Ужасные родители». «Двадцать лет спустя, — сказал он, — я оркеструю тему «Крови поэта», неловко сыгранную одним пальцем». * * * Прежде чем говорить о фильме, посмотрим на поэта за работой, на этого человека мечты в борьбе с теми реальными условиями, которые существуют на киностудии... Но разве он не говаривал «поэзия — это цифры... » И следует ли напоминать цитату, приведенную в начале этой главы: «Искусство кино — это кустарное ремесло, ручной труд... » Для Кокто это не оправдание, а действительность. Он не из тех, кто руководит постановкой, восседая в кресле. Он ходит взад и вперед, раздумывает, останавливается, уходит, измеряет декорации, размещает аксессуары, совещается с актерами. Всегда кажется, что ему необходимо приручить какое-то 619 20В* чудовище, внимание которого следует усыпить хитростью. Для него руководить — значит действовать, поощрять, воодушевлять. Уже во время съемок «Красавицы и Чудовища», рассказав нам о фильме и о своих сотрудниках, он добавил: «Фильм — это искусство организовать съемочную группу». При этом он имел в виду не только «творческий коллектив», работу которого он так хорошо умел координировать и вдохновлять — вкус Кристиана Берара, знания Клемана (который был техническим консультантом постановки «Красавицы и Чудовища»), но и всех участвующих в создании фильма, от которых он зависит в самых мельчайших деталях, например оттого, как машинист толкнет по рельсам тележку с камерой, снимающей панораму. «Кино — это прибежище ремесленников. Вообще ремесленники считаются аристократией рабочей среды. Эту аристократию пытаются уничтожить. На съемочной площадке группа представляется ремесленной в самом точном смысле этого слова. Особенно во Франции, где смышленый человек еще находит себе место. Невозможное становится возможным благодаря «гению» (в стендалевском смысле слова) французского рабочего, который упорствует в достижении намеченного и всегда находит удачный выход из создавшегося положения»1. Жан Кокто работает в атмосфере доверия, дружбы: «Я смотрю на свой технический персонал и на рабочих как на семью, ответственным главой которой являюсь. Я их люблю, и они любят меня... » Как правило, нет ничего более скучного, чем присутствовать на съемке в студии. Однако весьма редко бывает, чтобы уже с самого начала киносъемки не ощущалось рождение большого фильма. Работа таких постановщиков, как Клузо, Клеман или Кокто, дает наблюдателю сотню интересных тем для размышлений. На его глазах возникает произведение, созданное любовью автора в борьбе
620
против всех возникающих на пути его осуществления препятствий. «Поле съемки» не является замкнутым местом драмы, это лишь странная зона, вокруг которой хлопочет группа. Но эта зона не считается запретной; декорация иногда служит кулисами, ими был «дом поэта», открытый Кокто для «Орфея» в небольшой долине близ Шевреза. Он прислонил к старым стенам несколько гипсовых слепков с античных образцов, кое-где прибавил решетчатые загородки. Комнаты были превращены в помещения для гримировки и уборные актеров. Деревенская столовая служила конторой, помещением для приемов или собраний. Внимательно посмотрев на небо, Жан Кокто побеседовал с главным оператором Николя Айэ о задачах на текущий день, затем, пренебрегая дверью, через которую вошея, выпрыгнул в окно, чтобы продолжать в саду свою причудливую прогулку. «Теперь я знаю, что фильм — это сражение. Надо его выиграть... » Вот уже несколько дней, как он начал это сражение. Одновременно с этим шло и другое, за перипетиями которого он внимательно следил. «Быть может, «Орфей» и «Ужасные дети» — два произведения моей юности, доставившие мне наибольшее удовольствие, — сказал он нам. — Сегодня они начинают новую жизнь в кино. Я работал с Мельвилем над экранизацией «Ужасных детей», но сам снимать этот фильм не мог — роман был слишком близок мне... » Что касается «Орфея», то известна пьеса под этим заглавием, поставленная автором в 1927 году. Фильм не должен был стать экранизацией пьесы. Автор обратился к тем же персонажам — «персонажам вечного мифа, образам мифа, созданного мною», но действие развертывается в соответствии с возможностями оптики в кино и для кино. ««Орфей» должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке. Я предусматривал некоторую стилизацию, от которой затем отказался, и обратился к более скромным средствам. 621 Никакой расплывчатости, поэтических эффектов, никаких хитросплетений. Фотография также будет реалистической и отчетливой». Но в кино все становится парадоксом. Если в «Орфее» декорации сцен, связанных с жизнью Орфея, были созданы Обонном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности — трагической действительности разрушения. В развалинах Сен-Сирской школы Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведет Орфея. Из своего недавнего путешествия по Греции и Египту Кокто вывез «любовь к развалинам». В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, опустошенные пожаром и открытые небу залы служили для его труппы студией. Перед камнями, которым белый свет юпитеров придавал вид мрамора, Жан Кокто возрождает Олимп и «стовратные Фивы». У полукруга, образуемого полем съемки, расположилась безмолвная толпа, удерживаемая на своих местах службой наблюдения за порядком. Люди расположились среди развалин, гирлянда настороженных лиц, словно явившихся на представление античной трагедии в открытом театре. И действительно, здесь разыгрывается трагедия, но свидетели увидят лишь ее фрагменты. Жан Кокто полон энтузиазма. Он ведет нас через развалины, чтобы показать красоту странных эффектов этой созданной бомбами декорации. «Это развалины человеческих привычек, — говорит он нам... — Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их «привычки» в жизни... » Такова дорогая поэту судьба стекольщика. У начала лестницы, где растения уже разрушают камни, Мария Казарес стоит рядом с Сежестом. Черное платье ниспадает с ее плеч, длинная газовая вуаль покрывает всю ее фигуру. «Смерть, грозящая Орфею, —сказала нам актриса, — персонаж двуликий: один ее лик — дис- 622
циплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой ее принуждают к покорности. Отсюда строгость и замкнутость персонажа. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга... » Следующее мгновение показало нам, как понимала Мария Казарес эту драму и как ее передавала. Снимался момент, когда Смерть Орфея осуществляет то, о чем Эртебиз окажет: «ни в одном из миров ничто не может быть важнее» возвращения поэта к жизни. Эртебиз и Сежест схватывают Орфея — Жана Маре — и как бы сковывают его; постепенно воля Эртебиза околдовывает героя и берет верх над его волей. Орфей возвращается к жизни, так же как погружаются в сон. И именно Смерть здесь руководит, приказывает и требует того, что противоречит ее миссии. Выпрямившись, закинув голову к стене, Мария Казарес говорит, кричит, голос ее дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял содрогаться зрителей «Deirdre des Douleurs» при ее появлении на сцене театра Матюрен. Слезы текут по ее щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу отзвучал... «Стоп!» Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясенный... «Какая актриса!» — шепчет он... Кажется, что никогда ни одна съемка не захватывала нас до такой степени. Волнующая сцена, темнота ночи, пронизанная лучами юпитеров, талант актрисы — все способствовало созданию впечатления величественности, которое и должен был передать фильм. ... В пять часов утра, когда первые проблески зари заставили поблекнуть свет прожекторов, мотоциклисты Смерти, закованные в кожаные одежды, сели на свои мощные машины. 623
«Когда я снимаю фильм, — говорит Жан Кок-то, — у меня такое ощущение, словно я вижу сон. Люди могут «ходить в комнату; я их не «слышу; я живу, окруженный персонажами моего сновидения. Сейчас я живу в окружении персонажей моего фильма. Я никуда не хожу, не вижусь с друзьями... » «Я не отдыхаю по-настоящему в воскресенье, — оказал он в другой раз. — Я пытаюсь возможно скорее уснуть». жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|