Французские кинорежиссеры

Итак, режиссер вовсе не ставил себе целью стать историографом. Он почерпнул из хроники лишь дра­матические темы, атмосферу эпохи, упростив ее ха­рактер, и, пренебрегая побочными моментами, вы­писал на экране любовную историю с той тщатель­ностью и яркостью рисунка, которой в литературе отличались Мопассан и Чехов. Это своеобразие в передаче рассказа заходит так далеко, что иногда создается ощущение, будто оно заставляет Бекке­ра пренебрегать самим повествованием «ля отчасти отвлекаться от него. Может быть, так оно и было в «Золотой каске», где ясно чувствуется, что Бек­кер интересовался своими героями лишь в той сте­пени, в какой они придавали жизнь художествен­ной пародии на популярный мотив. История апа­шей становятся темой для балета, однако она не представляется настолько лишенной реалистично­сти, вернее, настолько оторвавшейся от реально­сти, чтобы можно было совершенно пренебречь са­мим рассказываемым сюжетом, усматривая в филь­ме лишь своего рода продолжение «романтики во­ровского мира», процветавшей до войны. Я пони­маю, что в намерения автора входило придать свое­му фильму мелодраматический тон в духе Эжена

597

Сю, показать свою историю сквозь ту призму — при этом сознательно заострив очертания событий и персонажей, — которую в то время (как и сегод­ня) использовали для рассказа о жизни и поступках таких фельетонных героев. Но могла ли публика уловить переход из одной тональности в другую, не принимая за чистую монету рассказ, персонажи которого скорее вымышленны, нежели реальны, и отбросить как условность голубой цветок романти­ки, культивируемый героями?

Не удивительно, что Жак Беккер придает этой постановке большое значение. Но возникает вопрос: соответствует ли она характеру таланта Беккера, его подлинным намерениям? Возможно, что, как сказал Андре Базен, «Золотая каска» «са­мый прекрасный» фильм Беккера. Вспоминая свои впечатления по выходе из кино, критик возмущает­ся полупровалом фильма. Этот полупровал, несом­ненно, был вызван двойственным характером карти­ны, занимающей место между стилизацией и реа­лизмом. Двойственность сказывалась даже в игре актеров, которые по ходу действия «этой запятнан­ной кровью» истории старались не столько «рас­трогать» зрителя, сколько «очаровать» его. Конечно, режиссер волен в своем выборе. Но, несмотря на те удачи и художественные находки, которые сулит такое «раздвоение», приходится сожалеть об откло­нении Беккера от своего пути. Покидая открытый им путь использования кино в качестве свидетеля своего времени, он оставляет после себя пустое ме­сто, кандидатов на которое не видно. Уже проде­ланная Беккером работа должна была, казалось, наоборот, помочь ему углубиться в этом направле­нии, которым пренебрегало французское кино. За

598

комедией супружеской четы и столкновением между поколениями открывались волнующие перспективы. «Французская фреска» была Беккером лишь наме­чена. Он оставляет се, увлеченный более тонкой, но, думается, менее необходимой игрой. При сравне­нии французского кино с итальянским заметна, как это ни удивительно, чрезмерная интеллектуальность искусства, которое, даже разбирая проблему совре­менности, слишком часто порождает произведения, скорее напоминающие диссертация. Еще чаще оно обращается к большим темам и вневременным пси­хологическим конфликтам и отворачивается от не­посредственной действительности и от частностей. Этим и интересно французское кино. Но в этом по­рою и его слабость.

Однако можно утверждать, что фильм «Не при­касайтесь к добыче» также в известной мере рису­ет картину современного французского общества. Преступный мир, мир гангстеров высокого полета занимает определенное место в современной жизни, а Жак Беккер в этом замечательном фильме дает его отчетливое изображение без каких бы то ни было условностей и всякой дешевой романтики, ко­торой обычно окутывают подобные истории. Но такого рода изображение жизни, хотя оно и отвеча­ет стилю режиссера, испытывающего необходимость в точной характеристике различных слоев общества, не является ни целью, ни задачей фильма. «Прежде всего меня интересуют персонажи», — говорит Бек­кер. Персонажам уделялось больше внимания, чем обстановке, в его предыдущих работах. Но «Антуан и Антуанетта», «Эдуард и Каролина», молодежь из «Свидания в июле» живут в определенной среде, и

599

она в свою очередь сказывается на героях. Бегло рисуя преступную среду, бары, девиц, места, где хранятся краденые вещи, и т. п., Беккер дает лишь внешнее представление об обстановке, необходимой для занятий определенной «профессией», с которой сами персонажи — особенно Макс — ничем не свя­заны. Беккер и сам перестает интересоваться ею. Он с ледяным совершенством рисует эту среду, в которой герои остаются посторонними, хотя и жи­вут в ней. Таким образом, «свидетельство», на которое можно было рассчитывать, обращаясь к этой среде, отсутствует. С тем же презрением к дешевым эффектам Беккер доводит до схе­матичности всякие грубые моменты, связанные со спецификой действия и самого детективного жанра, к которому, по-видимому, относится фильм «Не прикасайтесь к добыче». Финальная сцена сведе­ния последних счетов проведена с удивительной строгостью, но дана лишь потому, что требовалась по сюжету. Ни по замыслу, ни по использованию выразительных средств это не традиционная «по­тасовка». И именно поэтому сцена стала образцам для данного жанра.

600

Максу удалось избежать столкновения с поли­цией; его спасла в основном потеря богатства. Ему придется вновь приняться за борьбу и, следова­тельно, жить. Но это спасение в свою очередь яв­ляется приговором. Другая тема фильма — уста­лость. Усталость человека, дожившего до пятидеся­ти лёт, для которого все кончено; он все исчерпал и мечтал лишь о покое, об уединении. Эта тема уста­лости, почти не встречавшаяся в кино, присоеди­няется к теме одиночества. Они придают фильму, внешне такому сентиментальному и живописному, звучание, полное горечи и безнадежности. Макс бо­рется в безлюдном мире...

Совершенно очевидно, что этот фильм очень да­лек от картины нравов и детектива, он ведет нас в мир, гораздо более глубокий, более скрытый от по­стороннего глаза. Если в «Золотой каске», как нам кажется, за блестящей пластической оболочкой от­сутствует какая-либо глубина, то фильм «Не при­касайтесь к добыче» представляется нам полиро­ванным зеркалом, помогающим проникнуть в са­мую глубину отражаемых им истин. Это по самой своей сущности фильм психологический... Таким образом, гoворя об эволюции Жака Беккера, мы не хотим сказать, что в его творчестве наблюдается спад. Как раз наоборот. Речь идет об изменении направления. «Приходит момент, — пишет Фран­суа Трюффо, — когда каждый подлинный созда­тель совершает такой рывок вперед, что его почи­татели теряются». Это не относится к «Добыче», в которой публика усматривала лишь детектив, чем и объясняется большой успех фильма. Но по этой же причине создатель может сбить своих поклонни­ков с толку. Вполне естественно, что Беккер ощу­тил потребность совершить этот «рывок вперед» в «Золотой каске» и «Добыче». Или по крайней ме­ре, как принято говорить, «обновить» свое искус­ство...

601

Недоразумение начинается с самого построения этой истории. Между тем линия рассказа весьма проста, и именно в этой одноплановой простоте фильм мог найти свои первые достоинства, за ко­торыми пышным цветом распустились бы и осталь­ные. Другое недоразумение заключается в имени лучшего итальянского сценариста — Дзаваттини, фигурирующего во вступительных титрах фильма. Такая сильная художественная индивидуальность, как Дзаваттини, могла лишь деформировать клас­сическую линию народной сказки. В действитель­ности же его участие было весьма незначительным. Но продюсерам казалось выгодным приписать сце­нарий еще одному знаменитому имени, хотя имени Беккера было бы совершенно достаточно. Четверо или пятеро сценаристов — авторов диалогов, вклю­чая самого Беккера, принялись за дело, чтобы при­вести в порядок эту «комедию-фарс». Но работа уда-

602

лась им лишь наполовину. Сюжет развивается по нескольким направлениям, не приобретая равно­весия ни в одном, рассказ лишен единого тона. По­добное отсутствие каркаса должно было мешать Беккеру, который любит знать, к чему он идет.

Недоразумение — искать в действительности то, что следовало «строить» с еще большей неукосни­тельностью, чем «Золотая каска». Наконец остава­лось недоразумение с Фернанделем. Это большой актер, но его актерский темперамент не соответст­вовал стремлению Беккера к тщательной отработ­ке деталей. Уроженец Прованса, упрямый как бре­тонец, он не признавал ничего, кроме своей точки зрения. С первого же вечера, проведенного в Тару­дане, я понял, что режиссер и актер шли различны­ми путями, и под внешними уступками почувствовал взаимную враждебность. И тот и другой в беседе со мной подтвердили это впечатление. Однако ни­кто из них не хотел взять на себя ответственность за это недоразумение. Данные Фернанделя не со­ответствовали стилю, которого придерживался Бек­кер. Созданный актером образ был, несомненно, сочным, во многом удачным, но он не вязался с фильмом. И, конечно, никакие качества деталей не могут искупить этот разрыв. Можно отметить от­дельные места фильма, находки в игре актеров, тон­кость характеристик, стремительность финального преследования, когда фильм наконец принимает тот фарсовый характер, в котором он задуман режис­сером. Расстроенный вялостью драматического раз-

603

вития, обескураженный темпераментностью актера, Жак Беккер растерялся. Это фильм не Беккера: он был создан не его волей, а его беспомощностью. По­этому мы не придерживаемся мнения Франсуа Трюффо, который, исходя из своей «политики ав­торов», несмотря ни на что, восхищается «Али Ба­бой», отводя этому фильму место, какое ему не от­водит сам Беккер. «Несмотря на сценарий, измель­ченный десятью или двенадцатью авторами, не считая Беккера, «Али Баба» является фильмом од­ного автора, достигшего исключительного мастер­ства— автора фильмов»¹. Однако это не так. На­оборот, «Али Баба» — это фильм, автор которого от авторства уклонился. Не будем обвинять в этом Беккера. У него не было иного выхода.

Можно ждать большего от его последнего филь­ма «Приключения Арсена Люпена», хотя очевидно, что режиссер старается создать популярное произ­ведение, к чему его обязывает и название и сюжет. Альбер Симонен, автор «Добычи», и Жак Беккер свели в один сценарий несколько романов, кото­рыми зачитывалось целое поколение, сохранив их время действия— 1910 год.

Похоже, что этот новый фильм Беккера гово­рит о его ориентации на «кинодивертисмент», к которому в той или иной форме примкнули почти все крупные французские кинорежиссеры современ­ности. В этом, несомненно, следует усматривать реакцию на «черные», а также на «проблемные» фильмы, которыми злоупотребляло французское ки­но последних лет. В кино, больше чем в любой дру­гой форме искусства, на характере художественных произведений оказываются различные течения. Бу­дущее покажет, чего можно ожидать от этого ново­го пути; можно надеяться, что он в свою очередь за­ставит французскую кинематографию принять но­вую ориентацию...

¹ François Truffaut, «Cahiers du Cinéma». № 44, février 1955.

Жан Кокто

«Искусство кино — это кустарное ремесло, руч­ной труд. Произведение, написанное одним челове­ком « экранизированное другим, представляет собой всего-навсего перевод... Для того чтобы искусство кино стало достойным писателя, надо, чтобы писа­тель стал достойным этого искусства; надо, чтобы он не предлагал для перевода на экран произведе­ние, написанное левой рукой, а (принимался бы за него обеими руками и создавал вещь, стиль ко­торой был бы равноценен его писательскому сти­лю»¹.

В этих нескольких строках заключен большой смысл. Нам казалось необходимым привести их чи­тателю, прежде чем говорить о кинематографисте Жане Кокто. Они объясняют ослепительный путь этого поэта, сравнимый с полетом падающей звез­ды в астральном мире кино. Но они определяют так­же — лучше, чем все участники полемики, длящей­ся уже более тридцати лет, — понятие «автор филь­ма» и делают его ясным и очевидным.

Как только «поэзия кино» своей необычностью привлекла никогда не дремлющее внимание Жана Кокто, он понял, что дело заключается не в том, чтобы поставлять темы исполнителям, а в том, чтобы пользоваться камерой как пером или кистью. И так же, как раньше Жан Кокто писал поэмы и романы, легкими мазками рисовал образы своих


604

¹ «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951.

605

Он уже хорошо знал, что фильм создается не так, как на бумаге составляется баланс. Он знал, что необходимо являться на студию, играть со светом, преодолеть тысячу коварных уловок со стороны вещей и людей. Он знал, что эта мечта, облачен­ная в зримые образы, создается лишь с помощью всевозможных реальных вещей, нередко враждеб­ных, иногда благосклонных. «Мри промахи, — ска­жет он впоследствии, — будут приняты за хитрые шаги, а походка сомнамбулы — за ловкость ак­робата».

Если между первым его фильмом и последую­щим прошло четырнадцать лет, это не означает, что Жан Кокто признал себя побежденным. Возврат ки­но к театру отдаляет его от искусства, терявшего присущее ему своеобразие. Затем Кокто с осторож­ностью приблизился к этому искусству, постоянно неуверенному в себе самом, и создал несколько диалогов, несколько сюжетов и наконец решился вернуться в студию, чтобы создать в соответствии со своими взглядами один из самых прекрасных рассказов о том, что он называет «великой фран­цузской мифологией». В течение четырех лет он замкнул цикл своего рода исследований самых различных аспектов кино.

* * *
Мы не станем здесь описывать творческий путь Жана Кокто. Пьер Броден уже подвел итог его ли­тературной деятельности ¹. Следует ли напоминать читателю главные этапы духовного пути Жана Кок­то?

606

«Я рисовальщик, — говорит Жан Кокто, — мне свойственно видеть и слышать то, что я пишу, и об­лекать написанное в пластическую форму». Дейст­вительно, именно рисунок привел поэта, автора «Мыса Доброй Надежды», к созданию фильма. Ви­конт де Ноай, уже финансировавший «Золотой век» Бунюэля, в 1929 году попросил Кокто сделать мультипликационный фильм. «Я быстро понял, что мультипликация требует незнакомой еще во Фран­ции техники и бригадной работы. Поэтому я пред­ложил ему создать фильм столь же свободный, как и мультипликация, выбирая лица и места в соответ-

607

ствии с той свободой, с которой рисовальщик вы­думывает близкий ему мир» ¹.

Начиная с этого времени Жан Кокто пишет в публикуемом Грюндом «Опыте ковсвенной критики» о трудностях работы, в которую он ушел со всей своей страстной любовью к новому: «Работа над фильмом — работа слепого; умираешь от устало­сти, стараешься не умереть, чтобы не рухнуло все предприятие, — вот и все». Впоследствии он рас­сказывал о «придирках», которым подвергался на студии, и о том, как пыль, поднятая слишком рано явившимися подметальщиками, помогла его опера­тору Периналю заставить танцевать золотые пы­линки в лучах света дуговых ламп.

Результатом этих трудов, этого опыта, этих слу­чайностей явился фильм, который, как и все, что в то время не укладывалось в понимание кинодрама­тизма, был признан «авангардистским». Весьма ча­сто «Кровь поэта» подводили под эстетику сюрре­ализма, в то время как автор объявлял себя против­ником фильмов этого направления. Он прибавлял, что столь же абсурдно говорить о влиянии «Золо­того века» Бунюэля, поскольку этот фильм снимал­ся одновременно с «Кровью поэта», причем Кокто ничего о нем не знал.

«Кровь поэта» — фильм поэтический, созвучный поэзии, уже находившей себе выражение в поэмах и пьеса Кокто, созвучный также темам, развив­шимся и созревшим впоследствии в «Орфее».

«Не отдавая себе в этом отчета, я изображал самого себя; так происходит со всеми художниками, для которых модель является лишь предлогом... » И все там же — в цитированных нами «Беседах» — он упоминает о некоторых истолкованиях его филь­ма лишенными воображения начетчиками. Однако в 1932 году Кокто писал: «Кровь поэта» не содер­жит в себе никаких символов. Зрители сами усмат-

¹ «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951,

608

Создатели фильма или любого другого произ­ведения, должно быть, нередко бывают удивлены, услышав о намерениях, которые им приписывают. Но произведение искусства создано из материала, который видят люди: в этом — его право на суще­ствование. Художник не более уверен в судьбе свое­го произведения, чем мать в судьбе своего ребенка. В результате этих открытий Кокто приходит к сле­дующему заключению: «Мы — столяры-красноде­ревщики. Спириты появляются позже, и это уже их дело, если они захотят заставить стол разговари­вать». Но ведь столы говорят...

Интерес к фильму «Кровь поэта», критика, ко­торой он был встречен, и комментарии, по-видимо­му, в дальнейшем никак не способствовали укреп­лению связи Кокто с кино. Увлеченный другими формами поэзии, он отошел от поэзии кино. Тем не менее можно полагать, что сама эпоха—появление говорящего кино, возвращение к худшим театраль­ным концепциям — была особенно неподходящей для новых опытов в области кинематографической выразительности. Авангард умер. Обстоятельства сопутствуют или мешают появлению произведений, больше всего проникнутых индивидуальностью ав­торов, которые нередко оказываются не в состоя­нии осмыслить свое положение.

Другая эпоха вернула Кокто к кино, хотя он, конечно, не отдавал себе в этом отчета. Война,

оккупация заставили французскую кинематографию порвать с действительностью, с реализмом. Это было сознательным и в то же время вынужденным бегством в мечту, поэзию, легенду...

«Барон-призрак», фильм Сержа де Полиньи, послужил для Жана Кокто предлогом для возвра­щения к этому таинственному миру зрительных об­разов, к которому он осторожно приблизился как мастер слова. Он делает лишь инсценировку, пи­шет диалога — тема фильма принадлежит не ему. Вот как он ее излагает: «Вообразите себе старин­ный разрушенный фамильный замок. Он видывал столько свадеб. Рвы, наполненные водой, озера, пруды, подземные тюрьмы, леса и лунный свет — вот что такое «Барон-призрак» ¹. Это фильм пол­ный литературных и кинематографических реми­нисценций—Эрве, лунатик, уносящий Анну в сво­их объятиях, газовый шарф, развевающийся над травами ночного леса, — но вместе с тем это воз­вращение к доступной глазу красоте. Диалог поэта парил над этими образами, не подавляя их, и сам Кокто, исполнявший главную роль, делал «барона-призрака» образом комичным и в то же время тра­гическим... Романтику, интриги, шероховатости в построении сюжета нельзя было вменять ему в вину.

Значительно большим будет его вклад в фильм «Вечное возвращение», поставленный в 1943 году Жаном Деланнуа. Тема этого фильма обусловлена теми же событиями, необходимостью отказа от ак­туальных сюжетов, к которым нельзя было обра­щаться в условиях оккупационного режима.