Джэй Вайднер, Винсент Бриджес

«На основе этого можно понять исключительную важность символа св. Христофора¹. Он представляет собой иероглиф, означающий «солнечная сера» (Иисус) или «рождающееся золото», плавающее на меркуриальных водах, а затем, под воздействием энергии Меркурия, доведенное до уровня мощи, которым обладает Эликсир».

В этих строках мы без труда найдем подтверждение того, что Фулканелли не только раскрыл тайну алхимических превращений, но и вполне конкретным языком указал на истинный смысл и историю возникновения христианства. Этим ключом, естественно, является содержание и происхождение мифа о святом Христофоре. Фулканелли еще вернется к этой теме в конце своей книги, и тогда мы сможем убедиться, что миф о святом Христофоре на самом деле представляет собой составную часть куда более широкомасштабного, галактического и даже космологического мифа. А пока Фулканелли ограничивается тем, что знакомит нас с еще одним аспектом мотива св. Христофора.

Он привлекает наше внимание к древней статуе, находящейся в Рокамадуре, Бретань (Франция). Она изображает св. 'Кри- стофора, который высоко в горах Сен-Мишель охраняет древний ларец, из коего выступает сломанный меч, прикованный к скале. Фулканелли сообщает, что это пример весьма и весьма древнего универсального мифа о мече в толще камня, с одной стороны, подтверждающий наши гипотезы, а с другой — включающий в себя всевозможные мотивы посоха и камня: от знаменитого эпизода с Моисеем до легенды о дротике амазонок. Все это в совокупности — «иероглиф скрытой материи философов, на природу которой указывает миф о св. Христофоре и которая хранится в окованном железом сундуке».

Фулканелли завершает эту главу яростными нападками на эпоху Возрождения и, в частности, Франциска I, с ностальгической нежностью оглядываясь назад, на роскошь и великолепие Средних веков. «В период с XII по XV вв. имела место скудость средств, но изобилие тем и предметов выражения. Начиная с XVI в. искусство демонстрирует красоту и изысканность форм, но бедность в создании новых образов». Он говорит, что искусство эпохи Возрождения вызывает экзальтацию чувств и собственного «я», тогда как в готическом искусстве «средства изображения остаются подчиненными главной идее. В искусстве же Ренессанса они явно доминируют над идеей, отодвигая ее на задний план».

По мнению Фулканелли, тот разрыв явился причиной всех проявлений художественно-идеологического и политического хаоса со времен сотворения рода человеческого. Однако в этих абзацах мы видим, что перед нами — нечто большее, чем романтическая теория искусства. Эти факторы лежат также в основе всех тех политических волнений, которые породила эпоха Возрождения. Но об этом мы поговорим несколько позже. А пока что давайте согласимся с Фулканелли, что мир действительно многого лишился с утратой прежней мудрости и навыков, тех самых знаний и обилия выразительных средств, которые получили воплощение в символике готических соборов.

Алхимия Света: Каббала Фулканелли

Эц-Хаим, знаменитое Древо Жизни из книг «Бахир» и «Сефер Йецира», можно рассматривать как каббалистическую схему-прототип, своего рода разновидность символической геометрии (см. ил. 9.10). В книге «Тайна соборов» Фулканелли показывает это посредством расположения глав и частей, а также распределения иллюстраций внутри них. В первом издании Фулканелли поместил четыре главы: «Тайна соборов», «Париж», «Амьен» и «Бурже». Эти главы суть отражения четырех миров,

или уровней абстракции, и в каждом из этих миров присутствует Древо Жизни — либо полностью, либо в виде отдельных «ветвей».

В первой главе, названной «Тайна соборов», присутствуют восемь внутренних частей, которые, как мы убедились выше, можно ассоциировать с одной из сефирот — от Кетер до Йесод. Это первое Древо представляет собой каббалистический Божественный Мир, Ацилут, служащий отражением теории творения. Любопытно, что примененные Фулканелли в этом разделе тематические паузы, вводящие сефирот более высокого порядка (см. ил. 9А и 9.5), соответствуют схеме «меч в камне». Три первых секции образуют «эфес (рукоять)» меча, последующие пять символизируют камень, а последовательное развитие мысли от 1 до 9 части служит как бы образом меча.

Следующая глава, «Париж», выстраивает и воспроизводит все Древо Жизни, приводя в то же время Черную Мадонну, показанную на иллюстрации в первой главе, в позиции сефира Бина. Эта композиция, как мы уже видели, служит ключом к астрономической природе этого архетипа Древа Жизни. На проекции небесного Древа Жизни полюс Земли наклонен в сторону сефира Бина, в каббалистической символологии — Темной матери Космического Моря, чем и объясняется особая важность этой схемы у Фулканелли. В продолжение этой схемы он приводит образ другой сефира — Кетер, или Алхимии, с главного портала Нотр-Дам, и образ сефира Чохма, символ алхимика на южной башне. Эти образы — символы трех высших сефирот, так называемой Сверхсущностной Триады. После этого Фулканелли, что вполне естественно, делает новую паузу, вводя понятие Даат, или гнозис бездны.

Он начинает снизу, с подножия Пути Возвращения, Путь Змеи вверх по Древу. Иллюстрации с 4 по 25, обсуждаемые в главе «Париж» книги «Тайна соборов», представляют собой пути вверх по Древу, обозначенные буквами еврейского алфавита и мастями в картах Таро, и ассоциируются с двадцатью двумя путями, связывающими друг с другом указанные выше сефирот.

Эта схема представляет собой классический Путь Возвращения, изображаемый в виде змеи, обвившейся вокруг ствола Древа (см. ил. 9.11). Например, ил. 4, изображающая так называемый «Таинственный Фонтан у подножья Старого Дуба», ассоциируется с буквой тау и образом «Мир» в картах Таро, связывающим паломничество и Царство, сефира Малкут с основополагающей символикой собора Нотр-Дам в Париже, с геральдикой легенд о Граале и с философской росой в сефира Йесод. Заполнив основные ветви Древа этими символами, получаем основополагающий алхимический процесс творения.

Имея представленную на ил. 26 схему сефирот, дополненную понятием Даат, или гнозис бездны, и обратившись к Древу, показанному на ил. 32, образу Избиения Невинных из Сен-Ша- пель, надо признать, что он вполне уместен как отражение Малкут, если вспомнить, какая участь постигла всевозможные гностические течения на Западе в эпоху Средневековья. Фулканелли предлагает нам четкий и ясный образ всех тридцати двух

компонентов классической символологии Эц-Хаим (см. ил. 9.12). Возвращаясь к теме миров, можно сказать, что этот второй уровень представляет собой архетипический план Бриах, или Мир Идей. Фулканелли демонстрирует это, приводя на этом уровне почти полное изложение идеи Древа. Разумеется, наше вдохновение, Бина, или Черная Мадонна-Исида, исходит именно из этой сферы Божественного.

Следующий уровень мира — сефира Йецира, Мир Образов эфирного плана. Это уровень астрального или духовного мира, столь любимый мистиками и шаманами всех мастей. Фулканелли проявляет большую сдержанность, описывая лишь часть эфирного Древа. Он фокусирует внимание на семи планетарных «разумах» и их влиянии на алхимию. Из этих семи образов шесть реально показаны, а один лишь упомянут в тексте, и Фулканелли дает нам ключи к оперативной, деятельной природе Труда. Образ, оставшийся непоказанным, — это так называемое скрытое Солнце, мифическое Солнце позади нашего Солнца, и формативные образы, по всей видимости, демонстрируют, как это скрытое или Темное Солнце воздействует на планетарные «разумы». Поскольку эти разумы ассоциируются с семью металлами, по всей вероятности, в этих фигуративных изображениях скрыт важный операционный секрет.

После того как на основе упомянутых секций этой главы книги, а также изображений из собора Нотр-Дам в Париже и Амьенского собора, с использованием отдельных деталей церквей Сен-Шапель, Сен-Виктор и некоторых других построено Древо Жизни, можно говорить о понимании отдельных аспектов базовых процессов астроалхимии. Это вполне реальный секрет, и, с точки зрения Фулканелли, в нем нет никакой тайны. Но после того как секрет раскрыт, Фулканелли идет дальше, рассказывая о четвертом Древе Жизни, которое тесно связывает разнообразные исторические, мифологические и космологические аспекты в единую последовательную систему.

Эта четвертая структура Древа Жизни отражает мир действий и явлений, наш материальный мир звезд, солнц и планет.

Это Древо Жизни растет в Берри, возле Бурже. Фулканелли попросту игнорирует главный готический собор города со всеми его витражными окнами, выдержанными в завораживающем апокалипсическом духе, и сосредоточивает главное внимание на двух современниках короля Рене Доброго, правившего в середине XV в., которых звали Жак Кер и Жан Лальеман, и, естественно, на убранстве их домов. Это весьма существенное уклонение, ибо до этого момента Фулканелли фокусировал внимание исключительно на соборах. Подобное нарушение сложившейся практики сигнализирует о смещении акцентов от теоретической и мистической сферы в область реального действия. Теперь мы оказываемся в мире деятельном. (См. Приложение Э, где подробно рассмотрены все четыре Древа Жизни Фулканелли.)

Фулканелли указывает на некий исторический момент в самом конце XV в., когда подземное течение наконец вырвалось на поверхность реальной земной истории. Он отмечает, что тайна Бурже — это тайна эзотерического течения, прошлым для которого можно считать седую античность, настоящим — XV в., а будущим — эпоху по обе стороны XX в. Тайна посвящения, как настаивает Фулканелли, включает в себя обширный отрезок времени, но отдельные нити пестрого ковра уже заметны в картине Бурже середины XV в.

Фулканелли обращает наше внимание на восемь изображений, украшающих два указанных дома. Два из них украшают дом Жака Кера (ил. 39—40), а шесть — особняк Лальемана (ил. 41—46). Судя по этим изображениям, два из них можно считать портретами владельцев, бывших алхимиками. Здесь же присутствуют изображения раковины морского гребешка и сосуда Великого Труда; затем — три исторических и мифологических сюжета: Тристан и Изольда, Золотое Руно и св. Христофор. Кроме того, еще три изображения, явно связанных с инициацией, присутствуют во внутренней часовне в доме Лальемана, на столбах, потолке и жертвеннике в часовне-капелле.

Даже простое перечисление этих мотивов указывает, что изображения объединяются в группы из трех символов. Первая из трех групп символов показывает, что Жак Кер был пилигримом и совершал паломничества, будучи любителем дальних странствий. Жан Лальеман, напротив, был деятельным агентом, ибо он держит в руках алхимический сосуд — символ Великого Труда. Однако так и не указано, кто же исполнял роль великого магистра. У нас невольно возникает впечатление, что здесь присутствовало некое третье лицо, пожелавшее остаться незамеченным. Кто же это мог быть?

Следующая группа из трех символов еще более усиливает это впечатление. Мы видим в ней три повествовательных сюжета, три символические истории, балансирующие на тонкой грани между реальной историей и мифологией. Однако внешне, казалось бы, ничто не связывает историю любви Тристана и Изольды с древнегреческой легендой о поисках Золотого Руна, а обе они, опять-таки внешне, не имеют ничего общего с христианской легендой о святом Христофоре и младенце Христе. И тем не менее Фулканелли приводит простое, но поразительное свидетельство того, что эти дома, хозяева которых были мастерами столь тонкого искусства, как «зеленый язык», придавали исключительно важное значение этим трем мифам. Итак, что же общего у этих трех историй?

Разумеется, третья тайна вытекает из двух первых и сводится к следующему: что же именно должны были раскрыть эти инициации?

Ответ на этот вопрос представляет собой особую тайну — тайну времени. Во втором издании «Тайны соборов» Фулканелли предлагает решение, помещая в нем главу о Циклическом Ан- дайском Кресте. Три изображения, служащие иллюстрациями к новой главе, а именно иллюстрации 47, 48 и 49, служащие дополнением к восьми иллюстрациям из Бурже (ил. 39—46), восполняют число сефирот на четвертом Древе Жизни, включая Даат, Гнозис, или Знание. Это Древо, в пределах мира деятельного, вскрывает космологическую основу всей герметической философии астроалхимии. Последняя иллюстрация (ил. 49) — тимпан церкви Сен-Трофим в Арле, завершает круг как в символическом плане, так и на земле, возвращая нас в древний город Грааля и аргонавтов.

Существует и третья группа из трех, отраженная в структуре всей книги. Первый из ее секретов, само Древо Жизни, сформирован схемой «меч в камне» — восемью частями главы 1. Они образуют как бы систему координат для сефирот, которая еще более углубляется и усиливается изображениями их собора Нотр-Дам. Затем мы переходим на третий уровень — планетарные символы-печати из Амьенского собора. Наконец, последняя группа из трех — это три наложенных друг на друга циклических знака на Андайском Кресте, их символическое отражение на соборе в Арле и, наконец, три оси дракона на небе, образующие тройное пересечение галактического Большого Креста.

Это тройная тройственность, 3x3x3, или три в кубе, составляющая 27, дает нам ключевое число к разгадке цикла прецессии — ядра тайны, скрытой за христианизированным прочтением формулы ШШ, сумма букв которой на еврейском составляет 270 (более подробно о важности числа 270 см. в главе 11 нашей книги). На основе этого краткого объяснения секретных данных, лежащих в основе «Тайны соборов», можно составить хотя бы некоторое представление об уровне этого подлинного шедевра эзотерики. Весть об этом секрете выполняет роль медиума, посредника, ибо язык имеет свой собственный гнозис, а инициация, как показывают легенды о Граале, — это способность задавать адекватные вопросы.

Распутав тройное переплетение нитей этого герметического ковра, мы сможем получить ответ на все наши вопросы и в процессе этого составить представление о некой совсем иной реальности. Фулканелли, кем бы он ни был, писал свою книгу как последний посвященный: не как человек, который, уходя, выключает за собой свет, а как адепт, уверенный, что вечный огонь знания ярко пылает и в самом отдаленном и темном углу пещеры Платона. Знакомясь с книгой Фулканелли о нашем прошлом, мы убедились, что наше духовное наследие и надежда на дальнейшую эволюцию человечества во многом связаны с его заве-

тами и пророчествами. Без помощи посвященных, знающих существо проблемы, эта тайна так и осталась бы неразгаданной.

А теперь давайте обратимся к мастеру и суммируем те секреты, которые таит в себе архитектурное решение. Фулканелли в главе «Тайн», посвященной Бурже, называет этот жертвенник (ил. 46) «храмом в миниатюре». Действительно, сравнивая его с фасадом собора Сен-Трофим в Арле, мы можем убедиться, что оба этих памятника символической архитектуры возведены по одному и тому же плану. Поскольку Фулканелли заявляет, что «этот жертвенник несет на себе отпечаток алхимии, детали которого я попытался описать в этом труде», нам предоставляется возможность проверить гипотезу о Древе Жизни.

Наложив точки Древа Жизни на фото жертвенника, как показано на ил. 913, мы обнаружили, что они идеально совпали с его очертаниями. Эти три стилизованных граната на фронтоне,

которые, как указывает Фулканелли, «свидетельствуют о тройном действии одного и того же процесса», представляют собой три верхние сефирот. Кетер, Чохма и Бина. Капителями столбов служат сефирот Чесед и Гевура, а основанием — сефирот Ход и Нетцах. Центральная ниша — сефира Тиферет. Здесь она смеще-^ на несколько вверх и сфокусирована на мотиве «восходящее солнце/раковина морского гребешка», изображенном над надписью. Нижняя ступень отражает основание Йесод, а растительный орнамент под ней символизирует Малькут. Таким образом, четко выделены все три столба Древа Жизни. В центре среднего столба помещается точка сефира Тиферет, с другим, большим, внутренним солнцем — «огнем над бездной», как сказано в книге «Ицзин», — восходящим над выступом, ассоциируемым с Да- ат. Элементы оформления этого места соответствуют геометрии другого изображения Даат, приводимого у Фулканелли, — образам планетарных металлов из собора Нотр-Дам в Париже.

Фасад собора Сен-Трофим в Арле также соответствует этой схеме (см. ил. 9.14). Собор Сен-Трофим, построенный в середине XII в., одновременно с началом строительства Нотр-Дам в Париже, возведенного на руинах более древнего собора эпохи Ка- ролингов, также таит в себе Древо Жизни и имеет сложную символику и метафорические ряды, понятные для жителей Прованса и его первохристиан. Собор Сен-Трофим фактически имеет сразу два Древа Жизни, сведенных в одно. Так, в нем есть особый «портал», через который посвященный входит в замок Грааля. На фасаде символически присутствуют элементы Древа, причем на верхней арке располагается сефира Даат, находящаяся внутри большого Древа, что смещает Даат несколько вверх, к окну, обрамленному колоннами. Совершенно очевидно, что «портал» — это символ прохождения через Даат, истинные Врата Христовы, как называл ее аббат Сугерий. Фасад Сен-Трофи- ма — это поистине герметический трофей, имеющий огромную ценность.

Большинство готических фасадов основаны на принципе этого упрощенного, сжатого Древа Жизни. Две башни соборов

Сен-Дени и Нотр-Дам в Париже символизируют собой два ствола Древа Жизни, а средний ствол, находящийся позади Тиферет, смещен к центральному шпилю (ил. 9.15). Это свидетельствует о том, что верующий, входя в собор, как бы входит в «портал» между двумя мирами...

Мы сможем легко убедиться в этом, представив фасад над уровнем паперти, так что роза на западном окне, то есть сефира Тиферет, находится над лабиринтом нефа в центре собора. Кроме того, как напоминает нам Фулканелли, она представляет собой в плане анк — египетский символ жизни. Как помнят читатели Фулканелли, анк представляет собой единственную версию креста, который накрывает собой все сефирот на Древе Жизни, не меняя при этом схему их расположения.

В этом символическом прочтении собор — путь, ведущий через портал — Истинный Свет Врат Христовых — в пространство между мирами. Вертикали фасада указывают мудрым путь вверх, к переходу в иной мир, тогда как горизонтали актуализируют в нем чувство ожидания, независимо от того, осознает он это или нет. Сверху, с высоты птичьего полета, собор Нотр-Дам выглядит как огромный анк со шпилем в центре, напоминающим розу, которая распустилась в точке центральной сефира — Тиферет. Этот шпиль, разумеется, видимый со стороны фасада, символизирует среднюю колонну (ствол) при переходе от Тиферет к Кетер. Это отнюдь не случайные метафоры; они демонстрируют основополагающую символическую гармонию, созданную теми, кто понимал геометрические принципы Древа Жизни.

Фулканелли говорит, что «этот жертвенник несет на себе явный отпечаток алхимической символики, детали которой я попытался изложить в этой книге». И действительно, мы видим, что этот отпечаток алхимической символики каббалистического Древа Жизни несет на себе не только этот жертвенник, но и архитектоника готических соборов. Эта концепция настолько очевидна, что остается только удивляться, почему никто из мыслящих людей, каковыми, бесспорно, являлись Канселье и его друзья, продолжали упорно отрицать связь готики с каббалистикой.

В первом издании «Тайны соборов» Фулканелли завершает свое исследование герметической символики «анализом этого любопытного и странного редкостного образчика» «храма в миниатюре» — нашего загадочного жертвенника. На основании этого мы вправе предположить, что он намеревался превратить эти замечания в резюме всей своей работы. И, как обычно, он идет к своей цели обходным путем.

Обратив наше внимание на барельеф с изображением Золотого Руна, который, как говорит Фулканелли, «мог бы послужить неплохим гидом и указателем», он резко переходит к изображениям раковин морского гребешка на обоих столбиках жертвенника. Эти раковины он идентифицирует как символические изображения философского Меркурия, в то же время ассоциируя их с крыльями и трезубцем Нептуна. Затем он привлекает наше внимание к образам двух дельфинов и трех фанатов. После этого он не приводит более никаких деталей жертвенника и обращается к рассмотрению надписи. В его прочтении можно усмотреть классические ключи к природе и тайне астроалхимии.

Заново проанализировав комментарий Фулканелли к теме хилиазма в главе, посвященной Андайскому Кресту, мы видим как бы в новом свете алхимию и ее взаимосвязь с такими проявлениями эсхатологии, как хилиазм. Но можем ли мы подтвердить свои догадки, опираясь на зашифрованные символические фразы Фулканелли?

Да, можем. В самом начале своего анализа символики жертвенника в доме Лальемана Фулканелли настаивает на тех же самых тройных превращениях, которые, как мы помним, составляют самую сущность алхимических процессов. «Благодаря этой простой схеме [ШШЕ на жертвеннике Лальемана] мне удалось найти ключ к троекратному повторению одной и той же практики, — сообщает нам Фулканелли. — Более того, три граната, изображенные на основании, указывают на это троекратное повторение одного и того же процесса, чтобы осуществить сразу три философских деяния, согласно учению Джебера».

Ссылка на имя Джебера, или ибн Джабира, вводит идею о трех основополагающих принципах алхимии, которыми являются Соль, Сера и Ртуть. Фулканелли расширяет эту концепцию, чтобы включить в нее тройное преобразование всей древней гностической науки. «Первая операция, — сообщает он, — связана в первую очередь с серой, средством первого порядка». Нетрудно убедиться, что именно лежит в основе внутреннего алхимического процесса в практике йоги. «Вторая операция, — продолжает Фулканелли, — будучи полностью аналогична первой, создает Эликсир, или средство второго порядка, который отличается от серы только по качеству, а не по природе».

Это второе, или внешнее, преобразование следует той же схеме, что и внутреннее преобразование, и по своей природе ничем не отличается от него. Трансмутация металлов — это демонстрация внутреннего превращения. Качество этого превращения (трансформации) проецируется вовне, на материю самой природой процесса преобразования: «Только Природа способна преодолеть Природу», как напоминает нам пророчица Исида.

«Наконец, третья операция, осуществляемая точно так же, как и две первые, позволяет создать Философский Камень — средство третьего порядка, который содержит в себе все достоинства и совершенства Серы и Эликсира, умноженные силой их сочетания», — указывает Фулканелли. Итак, третье преобразование — это преобразование самого времени, и оно, как подчеркивает Фулканелли, производится точно так же, как и два предыдущих. Упоминание в связи с этим преобразованием Философского Камня отсылает нас к книге Бахир, где Вселенная описана как «Драгоценный Камень в Море Мудрости». Подобное преобразование времени заключает в себя все «достоинства и совершенства» двух первых превращений, как подчеркивает Фулканелли, и их сочетание взаимно усиливает действие и силу друг другу.

Фулканелли завершает обсуждение этой темы, указав на другой символ, изображенный на потолке странной маленькой комнаты. «Если бы кто-нибудь спросил, из чего же, собственно, состоит это тройное действие, результат которого я только что продемонстрировал, и как оно осуществляется, я отослал бы интересующегося к барельефу на потолке, где изображен гранат, нагреваемый в некой вазе. «Гранат» символизирует внутреннюю алхимию, «нагревание» — это действие, проецирующее превращение, а «ваза», или «урна», как мы уже знаем, — это метафора всех трех операций одновременно. И ваза эта — не что иное, как чаша Святого Грааля.

Далее Фулканелли обращается к ключам, которые мы использовали выше для расшифровки тайны надписи. Как мы уже видели, формула RERE согласуется с идеей Света, сияющего внутри, и света, светящего вовне. Он описывает это как двойное оккультное качество, точно уравновешенное природой (Свет) и искусством (свет). Фулканелли намекает, что ему хотелось бы, чтобы читатели поняли его «объяснения, касающиеся второго члена RER, но мне не позволено сорвать покров тайны, окутывающий ее». Тем не менее Фулканелли указывает, что формула RER содержит «жизненно важный секрет, связанный с урной и ее действием». Он утверждает, что сотворение Философской Урны (Вазы) — это единственный путь к «достижению хотя бы небольшого прогресса в Великом Труде». Здесь явно чувствуется, что Фулканелли связан клятвой, данной им тайному обществу, благодаря которому он обрел эти важные знания. Он сам очерчивает границы своей клятвы, предупреждая: «Не предпринимать ничего до тех пор, пока не прольется свет на эту тему, которую посвященные Средних веков называли secretum secretorum (секрет секретов)».

«Но что же означает это RER?» — риторически вопрошает Фулканелли. Затем он преподает нам урок химической символо логии. «Что именно в сернистом мышьяке является серой и что — мышьяком?» — спрашивает он. Этот алхимический коан¹⁶³ как бы побуждает нас понять нечто, что позволяет «включить» внутренний светильник, сплавить воедино внутренний и внешний план бытия, который символизирует преображение времени.

И здесь Фулканелли дает нам совет. Оказывается, прежде надо искать вазу или сосуд, а поток Света явится и наполнит ее сам собой. Балансируя на грани своей клятвы, Фулканелли говорит нам, что, согласно книге Сивилл, философ, алхимик — это «человек, умеющий делать стекло».

«Таким образом, возьмите сосуд, а затем — смесь для него. Тщательно закройте его пробкой, чтобы дух не мог вырваться из него, а затем нагревайте согласно правилам науки, пока прокаливание не будет завершено. Добавьте часть чистого порошка в вашу смесь, которую вы наглухо закрыли в сосуде. После этого проделайте то же в третий раз и не благодарите меня». Фулканелли настаивает, что он — «всего лишь сигнальный фонарь на великом пути эзотерической традиции».

После этих вполне конкретных заявлений Фулканелли завершает этот необычный экскурс в область герметического символизма. Он выражает благодарность практически никому не известному автору этих книг, Жану Лальеману, который, «следуя примеру великих адептов Средних веков... предпочитает доверить камню, а не бумаге, неоспоримые истины великой науки, все секреты которой ему известны». Фулканелли относит Лальемана к алхимикам высшего ранга наряду с Джебером, Роджером Бэконом и Бэзилом Валентайном и даже выше их, учитывая его скромность. Он сообщает также, что Лальеман был одним из рыцарей Круглого стола — титул, выглядящий весьма странным для алхимика, если не вспомнить об исключительной важности Камня Грааля.

Мы начали свои изыскания с примечаний к главе, посвященной Андайскому Кресту, — главе, которая отсутствовала в первом издании «Тайны соборов». Без ключа к пониманию связи между алхимией и хилиазмом финальная часть первого издания книги Фулканелли выглядит крайне туманной и откровенно непонятной. А в конце нам остается лишь всплеснуть руками, слыша доверительный голос посвященного, смысл слов которого окутан покровом оккультной тайны.

Нам остается лишь вздохнуть, уверившись, что Фулканелли свято сохранил клятву, данную им некоему тайному обществу. В период между 1920-ми и 1950-ми годами, видимо, произошло нечто важное и кто-то получил приказ раскрыть тайну. Когда это решение было принято, Канселье указал на последний ключ — Циклический Андайский Крест.

Но каким же образом Древо превратилось в Камень, а затем — в Звезду?¹⁶⁴

Очень просто. Вечная полярная ось нашей небесной сферы, экватором которой является видимое движение Солнца относительно звезд или зодиакальных созвездий, образует средний ствол космического Древа Жизни. Это Древо присутствует и в наших телах, и, когда мы ориентируем наши тела особым образом и проецируем их вовне, на небесную сферу, мы тем самым создаем некую алмазную сферу, Драгоценный Камень Мудрецов, в котором формируется Куб Пространства. Так Древо становится Камнем.

Следующий этап, переход от Камня к Звезде, требует преобразования света. При правильной ориентации Драгоценный Ка* мень способен раскрыть нам качество времени и физические аспекты творения. Во внутреннем плане эта проецируемая ориентация приводит к созерцанию вспышек внутреннего света, то есть активизации кундалини. Если этот процесс сопровождается резким отступлением темноты и внезапным погружением в свет, то вполне возможно, что все тело подвергнется преображению. Нечто похожее происходило с Падмасамбхавой, тантрическим посвященным, который в VIII в. принес буддизм на Тибет.

Древо Жизни объединяет нашу Вселенную на разных уровнях и планах бытия. Сумев осознать это, мы сможем объять мыслью их все. Итогом этого станет вспышка гнозиса, то есть Познания, а после этого, если, конечно, нам повезет, придет и понимание науки алхимии. Фулканелли дал нам превосходный путеводитель по процессам алхимии и инициации. Он показал, как применялась инициация в прошлом, и, как мы увидим в главе 11, указал путь к неизбежной массовой инициации в будущем. И когда Исида, эта Великая Космическая Утроба Галактики, породит нового Гора — Свет преображения, будем надеяться, что нам всем удастся решить вопрос о том, как стать звездами.

ПОСЛАНИЕ АНДАЙСКОГО КРЕСТА: ВРЕМЯ КАТАСТРОФЫ И МЕСТО УБЕЖИЩА