Е. Мурина Ван Гог М., Искусство, 1978 ocr – Александр Продан

Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. „Завидую японцам — у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать „фигуру так же легко, как застегнуть жилет". И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, „без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу" (500, 361).

В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьями— расщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов — от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть „дребезжащий" — кляксоподобный — живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская „идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, „кардиограмму" его соприкосновений с природой.

Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, „тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра („Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков („Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре „совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" ²¹. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже „никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" ²². Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.

В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов — точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать „чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, „контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.

Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько „стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы „Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), „Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу „диффузии" — они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, „перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы („В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; „В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; „Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).

Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, „как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он „изъясняется", все больше напоминают эти „когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.

Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству „прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные „изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и „заменяющей" слово.

В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской „иконографии", чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.

Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о „Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество" ²³. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог ²⁴, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.

Он делает эскиз („Сеятель", F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза „какую-нибудь ужасную картину" (501, 363), поскольку „после Милле и Лермита остается сделать лишь одно — сеятеля, но в цвете и большого формата" (там же).

Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена „Жатва", своей „примитивной манерой" напомнившая Ван Гогу картинки из „старых-престарых сельских календарей" (Б. 7, 538). Но главное — это Делакруа, у которого „даже колорит говорит языком символов" (503, 366). „Можно ли написать „Сеятеля" в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?" ²⁵ Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: „Тут надо создать шедевр". Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком — ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное" (503, 366).

Именно таким „переводом" должен быть его „Сеятель", где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа — лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека — желтой охре пшеницы на горизонте.

Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, — например, „Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых „оппозиций", в которые вкладываются „первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.

Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления „ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце — основные слагаемые его мироздания — сопоставлены с „японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.

Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, — „Скорбь" и „Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное „апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.

Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия — добро и зло, жизнь и смерть — проявилась вполне откровенно.

В своей теории и практике цвета Ван Гог исходил из того, что „цвет сам по себе выражает нечто — это надо использовать...". И в самом деле, в памяти человечества давно уже определенным цветам соответствуют определенные смысловые значения. Желтый — цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов — цвет жизни. Зеленый — цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой — небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т. п. Коричневый, лиловый — земля, материя, тяжесть. Красный — кровь, молодость, огонь, „пыл души". Собственно, эта „естественная" символика цвета всегда использовалась живописью и особенно в те эпохи, когда семантическая сторона средств искусства призывалась для выражения духовного содержания, невыразимого конкретно предметными формами. Система символических подобий лежит в основе искусства Востока, средневековья, например иконы, в которой смысловое значение каждого цвета строго регламентировалось иконографией. В японском искусстве тоже имеют место свои иконографические условности, однако в нем они опираются на отработанную веками классификацию прочных связей цвета с чувствами. Ван Гога как раз интересуют закономерности эмоционального воздействия цвета, так как главным предметом его забот является непросто живописная гармонизация натурных ощущений, как это имело место у Сезанна (и вообще в европейской традиции), а метацвет, какой говорил, „суггестивный цвет", цвет, внушающий определенные представления. „Скажу откровенно — я все больше возвращаюсь к тому, чего искал до приезда в Париж. Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом. Я все тот же, каким был в Нюэнене, когда неудачно пытался учиться музыке. Но уже тогда я чувствовал связь, существующую между нашим цветом и музыкой Вагнера" (539, 400).

Еще Ницше писал о „семиотике звуков" ²⁶ в музыке Вагнера. Ван Гог стремится к чему-то подобному в отношении цвета.

Как всегда, фигуры — „единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность..." (516. 375). И вот он предпринимает неслыханное — изображение людей в этой цветовой системе. Он знает, что рискует потерять тех немногих желающих ему позировать, но проверить ее на фигуре Ван Гогу необходимо. „Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита" (531, 390).

Ему позирует его новый приятель лейтенант зуавов Милье, с которым они иногда вместе рисуют на холмах Монтмажура, — кумир арлезианок и, как думает Ван Гог, образец здоровья и нерассуждающей мужественности („Портрет Милье", F473, музей Крёллер-Мюллер). Зеленый цвет фона, взятый в полную силу и словно излучающий свет, действительно окружает голову Милье подобием „нездешнего" сияния.

Тяга к портрету, вытекавшая, быть может, из его страсти к изучению лица, к постижению того, что выражают человеческие черты, была „архаикой", возвратом назад. Современная ему живопись отступалась от портрета. Уже импрессионистов человек занимал как часть меняющейся жизни — человек без прошлого и будущего. Ван Гог по-своему тоже ограничивает „поход" внутрь человека, такой бесконечно проникновенный у его кумира Рембрандта: „Я не стремлюсь достичь сходства, но только страстного выражения" (В. 5) ²⁷. Вот почему ему нужна дружба или симпатия к модели, разумеется, художническая. Ведь речь идет не об индивидуальности каждого, а скорее, о причастности к роду человеческому. Говоря о портретах Ван Гога, М. Шапиро пишет: „Их индивидуальность уже заключена в их человечности, и человек значим и неповторим, как листья на одном и том же дереве" ²⁸.

„Страстное выражение" достигается накалом колорита, жесткостью угловатых силуэтов, контрастирующих с фоном. Все в этих портретах Ван Гога противостоит салонной сглаженности, столь ему ненавистной. Дважды он пишет зуава „с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра" (501, 363), как он описывает его Тео, прибегая к физиогномическим сравнениям с животными, столь характерными для эстетики дальневосточного портрета. В одном, погрудном портрете зуава Ван Гог, исходя из особенности модели, пишет „кричащий и даже вульгарный портрет", где сочетается несочетаемое — краплак с зеленым и оранжевым, и где человек выглядит довольно экзотическим сгустком витальных сил („Горнист полка зуавов", F 423, Амстердам, музей Ван Гога). Такой же повышенной жизненной экспрессией наделяет Ван Гог и другой портрет — „Зуав" (F424, Нью-Йорк, собрание А. Д. Ласкер), в котором яркая фигура на фоне сверкающей белой стены и красного плиточного пола, решенного в обратной перспективе, напоминает „жестокие" японские портреты.

Линию „японизирующего" портрета продолжает „Мусме" (F431, Вашингтон, Национальная художественная галерея) — „это японская или, в данном случае, провансальская девушка лет 12—14" (514, 374) (в рисунке — „Сидящая Мусме", F1504, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, заметим, кстати, совсем японская). Ван Гог находит для этого образа соответствующие цветовые эквиваленты: лиловый с кроваво-красными полосами корсаж, синяя с оранжевыми горохами юбка, тело — серо-желтое, волосы лиловатые, глаза и ресницы — синие. Все это в сочетании с белым фоном создает броский, тревожно волнующий образ того, что воплощает „Мусме" — пробуждение „вечно женственного".

Характерно, что портреты друзей Ван Гог решает в сине-желтой гамме, в цветах любви и вечности. Таковы портреты почтальона Рулена, его единственного друга, человека „уродливого, как Сократ", но наделенного горячим сердцем, пламенного республиканца в духе 1789 года („Портрет почтальона Рулена", F 432, Бостон, Музей изящных искусств; F433, Детройт, частное собрание). Этот герой многих портретов полностью соответствует романтическим представлениям художника о „нормальных людях", к которым он относит немногих: „бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян" (520, 381) ²⁹.

Но, конечно, апофеозом этого стремления выразить „сияющую" сущность человеческого явится портрет бельгийского художника Эжена Боша (F462, Париж, Лувр), в котором Ван Гог превратился в „необузданного колориста" (520, 380). Фигура Боша, как отметил Гоген, написана одними хромами — „лицо и волосы — желтый хром I. Одежда — желтый хром II, галстук желтого хрома III с изумрудной булавкой" ³⁰. Вся эта излучающая теплый свет полуфигура контрастирует с глубоким синим фоном, усеянным желтыми звездами и долженствующим вызывать мысли о „бесконечности". „Эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба" (520, 380).

Когда-то Альбер Орье, поборник символизма, объявил „сияющие, сверкающие симфонии его красок и линий ...простым способом символического изображения" ³¹. Это не совсем так. Если нам и приходит мысль о „звезде на темной лазури неба", то дело здесь не в простой символике, а в эмоционально-символическом действии всего цветового ансамбля в целом.

Правда, понимая образность, суггестивность цвета как его субстанциональное качество, Ван Гог действительно нередко сводит свою задачу к „нехитрым комбинациям" контрастирующих дополнительных цветов. Для него краска, выжатая из тюбика и стремительным движением руки накладываемая на холст, сама собой превращается в цвет. И его неистовство и варварство в использовании красок, даже с чисто количественной точки зрения, было связано с его верой в магические способности цвета как такового.

Как уже говорилось, Ван Гог исходит из того, что „невозможно давать и валеры и цвет... нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе". А вот Сезанн как раз этого добивался, и его мучения во многом были связаны с его стремлением давать и валер и цвет. Это и был конкретный путь соединения классики с импрессионизмом, увековечивший Сезанна как открывателя универсальных (во всяком случае, в пределах XX в.) закономерностей построения цветовой гармонии. Для импрессионистов и особенно для Сезанна цвет — атрибут пространства, и контрасты дополнительных цветов имели значение с точки зрения построения колорита, основанного на модуляциях от теплых к холодным, объективно присущих природе. „Надо не моделировать красками, а модулировать краски", — говорил он. То есть не „лепить" красками форму, а гармонизировать их от холодных к теплым, работая, как музыкант, на всех регистрах. Ван Гог, строго говоря, комбинирует краски. Искусство гармонизации у Ван Гога в этот период — это именно искусство комбинирования, поскольку смысловая функция колорита в его работах связана с характером сочетания цветов между собой по принципу резких контрастов. Именно потому колорит каждой его работы мог быть и нередко являлся результатом и, во всяком случае, предметом логического и смыслового обсуждения, что мы видим по его письмам. Он сам говорил, что, работая в Арле, „в некоторой степени пытался разрешить вопросы теории цвета на практике" (590, 464). И в самом деле, идея контраста желтого и синего (голубого), красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь гораздо более упрощенным вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе или у таких фанатиков непосредственного наблюдения природы, как Клод Моне или Сезанн.

Эту особенность Ван Гога, в принципе отличающую его от сезанновского метода, подметил Рильке в своих „Письмах о Сезанне": „Если письма Ван Гога читаются так хорошо, если в них так много значительного, это, в сущности, говорит не в его пользу, как и то, что он (в отличие от Сезанна) понимал, чего он хотел, знал, добивался; он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к слишком подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев, обводящему равнозначные плоскости, а, следовательно, лишь к предвзятости, к своеволию и, кратко говоря, к декорации" ³². Бесспорное предпочтение Сезанна обострило критический пафос Рильке по отношению к Ван Гогу, и его наблюдение как бы вменяется в вину Ван Гогу. И хотя речь идет об особенности, которая вытекает из своеобразия его творчества в целом, надо отдать должное Рильке, подметившему „ахиллесову пяту" Ван Гога, пункт его наибольшей уязвимости.

Действительно, Сезанн является непревзойденным мастером колоризма, исходящим в своих цветоконструкциях из наблюдения пространственно-пластической сути природы, с убежденностью, однако, в том, что „искусство является гармонией, параллельной природе" ³³. Характерно, что Сезанн, понимавший цвет именно как „модус материи", в процессе гармонизации колорита одухотворял его своим придирчивым мастерством. Ван Гог, напротив, представлявший цвет, как данный ему модус духовности, занимается его овеществлением, опредмечиванием, чтобы придать своим метафизическим цветовым ощущениям физическое бытие, материализовать их, доводя иногда эту материализацию почти до грубо натуралистического эффекта. И если сезанновские цветоконструкции возникают и вырастают из глубины его полотен, как драгоценные кристаллические образования ³⁴, то у Ван Гога мы видим деструктурную, массовидную живописную „магму", сгущающуюся в предметы словно бы под воздействием динамической жизненной силы. Цветовое пространство Сезанна — строящая, воссоздающая среда. (Не зря про него говорят, что он породил архитектуру XX века.) Цветовое пространство Ван Гога, уплощенное, предельно насыщенное „знаковым" веществом, — передающая среда. Это и понятно: первый стремился к совершенству, второй — быть понятым, услышанным— причем, любой ценой, любыми средствами, доступными художнику. Он форсирует цвет и — особенно в последний период — нещадно „эксплуатирует" живопись, заставляя ее вопить, взывать, внушать.