Эволюция взглядов А.Н. Бенуа на развитие русского искусства XIX века

1. 
   «Русская школа живописи»
   

В 1904 году Александр Бенуа по заказу товарищества Р.Голике и А.Вильборг работает над серией выпусков своего нового труда «Русская школа живописи»¹⁷⁴. Первые выпуски этой серии появились в 1904 году и были изданы на прекрасной бумаге, с богатой орнаментикой на обложке, которая была сделана Евгением Лансере.

В этом труде А.Н. Бенуа выступал уже как признанный мастер и историк искусства. Главное отличие этой работы от предыдущего заключается в том, что здесь анализ развития русской живописи ведется с точки зрения «школы. В связи с этим А.Н Бенуа на многие вещи начинает смотреть по-другому, а оценки мастеров получают совершенно новое звучание, отличные от тех, что были высказаны в «Истории русской живописи XIX века».

Главным отличием этого труда А.Н. Бенуа является новый подход к структуре изложения. Если в «Истории русской живописи XIX века» автор следовал хронологии и пытался проанализировать ход развития русской живописи по четкой временной шкале, то в «Русской школе живописи» он выделяет целые школы и направления, распределяя творчество художников согласно им. Так в одной главе, посвященной реализму и направленству, оказываются А.Г. Венецианов и В.Е. Маковский, расцвет творчества которых случился с 50-летней разницей, в середине и конце XIX века соответственно. Также в «Русской школе живописи» А.Н. Бенуа дает более четкие определения и оценки школам, направлениям и явлениям, характерным для XIX века. Изложение материала автор строит согласно структуре, в которой выделяет 7 четких периодов и направлений, по которым развивалось русская живопись в XIX веке.

XIX век в русском искусстве, по мнению Александра Бенуа, открывается эпохой романтизма. Это направление получило наивысший расцвет в Европе как раз в начале XIX века, нашло оно отголоски и в творчестве русских художников. По мнению автора «Русской школы живописи», понятие романтизма довольно расплывчато и несет в себе «общеевропейское увлечение мистикой, поэзией, отказ от четких линий и форм и стремление к бесформенности и культу краски»¹⁷⁵. В России это течение нашло неожиданно громкий отзвук, особенно в литературе, но «за ней не мог поспеть ни весь русский быт, ни в частности, русское искусство»¹⁷⁶. Тем не менее автор выделяет целый ряд ярких художников и причисляет их к романтикам XIX столетия.

Предтечью русского романтизма Александр Бенуа называет творчество О.А. Киперенского. Автор отмечает, что для этого мастера всегда на первом месте была краска, а линия и форма оставались зачастую вне внимания. Интересно отметить, что в «Истории русской живописи XIX века» А.Н. Бенуа говорит об О.А. Кипренском, как о художнике с огромным недостатком в творчестве – неспособности передавать психологию и внутренние переживания героя. В «Русской школе» автор уже не делает акцента на этом факте, а наоборот подчеркивает, что почти ни в одной из своих работ художник не был скучным. Всем своим героям «Кипренский придавал посредством великолепного подбора красок какую-то приятную мягкость и большой художественный интерес»¹⁷⁷.

Главным художником эпохи романтизма А.Н. Бенуа называет все же К.П. Брюллова. Правда делает он это с некоторой натяжкой, говоря о том, что во Франции этого художника вряд ли бы причисли к романтикам. Но вся жизнь Карла Брюллова, его талант и круг затронутых в творчестве сюжетов позволяют назвать этого мастера главным романтиком эпохи. Важно отметить, что в «Истории русской живописи XIX века» А.Н.Бенуа резко критикует К.П. Брюллова, ставя ему в заслугу лишь привлечение внимания общества к самому понятию «живописи» и деятельности русских художников. Как и в предыдущем труде автор опять подчеркивает, что как таковой «школы» мастер после себя не оставил. Но меняется общий тон выводов, которые были сделаны в адрес этого мастера. Как и прежде, резко раскритиковав картину «Последний день Помпеи», А.Н. Бенуа все-таки признает в ней серьезное художественное значение: «и даже холодные и резкие краски, шаблонность фигур, застылость композиции не уничтожают общего впечатления, которое до сих пор сильно». Помимо этого А.Н. Бенуа говорит о колоссальном влиянии, которое оказал художник на развитие русского академического искусства, ощущавшееся вплоть до конца XIX века. Стоит правда отметить, что сквозь все следующие главы «Русской школы живописи» прослеживается негативное отношение к этому влиянию и подчеркивается его отрицательные стороны: «пренебрежение рисунком в погоне за дешевыми красочными эффектами»¹⁷⁸.

Своеобразным декадентом русского романтизма А.Н. Бенуа назвал Константина Маковского. Беда этого талантливого художника, по мнению автора, заключалось в том, что он рос во времена когда уже не было должной «школы», «академия не была хранительницей рисунка и строго-систематической техники»¹⁷⁹. А западные веяния, которые проникали в Россию, были далеки от истинного и самого актуального искусства. Наше общество интересовалось в первую очередь так называемым «мнимым старческим романтизмом»¹⁸⁰ и именного этого требовало и от художников. В целом творчество К.Е. Маковского Александр А.Н. Бенуа называет скучным, основанном на приторно-ярких красках и неуверенном рисунке. Тем не менее автор высказывает предположение, что отношение к этому мастеру может впоследствии измениться: «его картины являются живыми свидетелями увлечения известного периода русской культуры и, как таковые, всегда будут представлять если не вполне художественный, то все же крупный интерес¹⁸¹.

Отдельным направлением в русском искусстве XIX века, А.Н. Бенуа называет А.А. Иванова. Говоря об этом мастере, автор подчеркивает своеобразную разнонаправленность его творчества и говорит о влиянии, который тот оказал на русскую художественную культуру. Александр Николаевич рассуждает о том, что в работах А.Иванова проявилось что-то от господствовавшего еще в XVIII веке классицизма, но в тоже время именно его в наибольшей степени, чем какого-либо другого русского художника, можно отнести именно к романтикам.

Александр Бенуа сетует, что ранняя смерть художника, не позволила широкому зрителю увидеть того Александра Иванова, которым он являлся на самом деле. Привлекает внимание одна фраза, которая характеризует все отношение автора к этому мастеру: «во всем, что сделано им, он остался в слишком большой зависимости от рассудочности и условности классицизма, во всем том, что он желал сделать и что он наполовину уже заготовил к совершению, он бесконечно далеко ушел всего романтизма и единственный из всех русских художников приблизился к великим представителям русской мысли в литературе»¹⁸². Как и в предыдущих своих трудах А.Н. Бенуа подчеркивает, что истинный гений А.А. Иванова проявился в эскизах к Священному писанию, а также он виден в набросках и подготовительных рисунках к «Явлению Христа к народу». В этих этюдах Александр Иванов не только «удивительный рисовальщик, знаток формы, но и глубокий психолог», «смелый колористический новатор, за много лет до появления импрессионистов предвещавший их завоевания»¹⁸³.

Помимо колоссального значения А.А. Иванова для развития и истории русской живописи, А.Н. Бенуа говорит о нем как о создателе религиозной русской живописи. К своеобразным последователям мастера в этом направлении, автор причисляет Николая Ге, Михаила Нестерова и Михаила Врубеля.

Особенный интерес представляет анализ творчества Н.Н. Ге и его сравнение, с тем описанием, которое было дано Александром Бенуа в «Истории русской живописи XIX века». Если в своем первом труде, А.Н. Бенуа отзывался об этом художнике скорее отрицательно и говорил о его работах, в особенности о поздних, как о полнейшем безобразии, то теперь общий тон характеристик резко изменился. По мнению автора, работы Николая Ге найдут видное место в истории живописи конца XIX века, так как они «абсолютно лишены всепоглощающей пошлости, они – яркие, совершенно особенные слова, дышащие горячей искренностью и благородной убежденностью», «безобразному творчеству Ге нельзя отказать в душевном благородстве, а в искусстве, как и в жизни, благородство есть одно из ярчайших и драгоценных явлений»¹⁸⁴.

Реализм, как направление в русском искусстве XIX века, обычно считается одним из главных и этапных периодов. Об этом говорит и сам А.Н. Бенуа, однако его эстетические позиции не позволяют полностью согласиться с этим утверждением. Он говорит об этом периоде «лишь как об одном из значительных движений нашей школы» и вводит четкие временные рамки и понятия, характеризующие в полной мере этап и творчество того или иного художника. Такой подход не прослеживался настолько ярко в предыдущих работах не только самого А.Н. Бенуа, но и других авторов.

Затрагивая вопрос о реалистическом направлении в русской живописи, А.Н. Бенуа говорит не только о «бунте 14», а прослеживает всю его историю на протяжении XIX века, от самых зачатков до полного упадка. Так, настоящим первым реалистом автор называет А.Г. Венецианова. Автор восторгается тем, что художник-самоучка смог в полной мере избежать влияния академизма и положить, «пусть пока и не заметное, но все- таки начало целому движению в русской живописи»¹⁸⁵. К главным чисто живописным достоинствам художника автор называет бессодержательность его творчества. А.Г. Венецианова всегда интересовали «не сюжеты и анекдоты, а чисто живописные мотивы и красочные задачи»¹⁸⁶. Именно те качества, которые впоследствии будут утрачены реалистами XIX века.

Следующим мастером, сыгравшим этапную роль в становлении русского реализма и ставшим родоначальником «тенденциозной, «идейной» живописи в России, стал П. А. Федотов»¹⁸⁷. Отношение А.Н. Бенуа к П. Федотову менялось в каждом следующем труде. В своей первой статье молодой историк обвинял Павла Федотова в излишнем анекдотизме, в «Истории русской живописи XIX века» удивлялся, как Академия не заметила опасности для своих взглядов в молодом художнике-самоучке и восторгался его не приторной живописью. В «Русской школе живописи» автор дает глубокий, вдумчивый анализ ситуации, сложившейся вокруг художника, и высказывает свое объяснение его успеху.

Подход А.Н. Бенуа строится на понимании исторического периода и роли личности художника в этот момент. В годы правления Николая I сложилась тяжелая ситуация, когда «необходимо было обновиться, исправиться, внести новые идеи в общество»¹⁸⁸. В живописи, как и в других видах искусства, это должно было найти свой отголосок. Но ни Академия, со своим полупридворным, красочным миром, ни даже А.Г. Венецианов со своими беспритязательными учениками, не могли дать новые примеры «мыслящей»¹⁸⁹, направленной живописи. В этой ситуации фигура П.А. Федотова оказывалась в выигрышном положении и отвечала запросам времени. Но, по мнению Александра Бенуа, из-за ранней кончины художник не смог до конца реализовать весь свой потенциал, а «ограничился тем, чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е. довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников»¹⁹⁰.

1850-60-е годы А.Н. Бенуа называет периодом, когда зарождалась новая, «так называемая «самобытная русская школа», но при этом именно школа начала угасать, терялась техника, угасала живопись»¹⁹¹. Идеальным местом для рождения художника, отражающего дух времени, оказался не зажатый в строгие академические рамки Петербург, а свободная Москва, где процветала типично русская жизнь. Именно в Москве рос когда-то П.А. Федотов, оттуда же вышел и его прямой преемник – В.Г. Перов.

Как и в предыдущих своих работах, А.Н. Бенуа говорит о творчестве В.Г. Перова как безотрадном, где на первый план выходит занимательная история, а не живопись. Но автор подчеркивает, что талант Василия Перова не был полностью реализован. И так же, как в случае с Павлом Федотовым, находит этому логичное историческое объяснение. Это было время, «когда лихорадочный подъем общественной жизни, последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился и сошел на нет»¹⁹². Наступила мрачная реакция, которая отразилась и на искусстве. «Те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства, которые у нас показались в произведениях Павла Федотова и Василия Перова, замерзли и завяли»¹⁹³.

Бунту «14» в «Русской школе живописи» А.Н. Бенуа не уделяет должного внимания. Не вдаваясь глубоко в суть исторического процесса, он делает главный вывод и говорит, что «самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имело огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно»¹⁹⁴.

Как и в «Истории русской живописи XIX века» значительное внимание автор уделяет В.В. Верещагину. Но если в предыдущем труде Александр Николаевич в итоге приравнивает значение художественного наследия Верещагина «к нулю», то теперь находит и в его творчестве положительные нотки. С одной стороны Александр Николаевич продолжает говорить о малых живописных достоинствах картин художника, но в тоже время подчеркивает, что «его картины со временем не утрачивают интереса. Это означает, что в них скрыта большая сила и творческая способность»¹⁹⁵.

Главным носителем идей реализма в живописи Александр Бенуа в очередной раз называет И.Е. Репина. Как и в «Истории русской живописи XIX века» художник оказывается под резким критическим взглядом автора. Однако общий тон статьи все же меняется, А.Н. Бенуа смог найти большее количество положительных характеристик по отношению к художнику. Можно сказать, что Александр Николаевич пытается быть более объективным в отношении этого мастера. Он признает в И.Е. Репине редкий талант живописца, который является особенно важным на фоне полного упадка русской живописной школы. Однако автор обвиняет художника в своеобразной «недообразованности»¹⁹⁶ и в том, что он крайне бессознательно подходит к своему призванию. По мнению Александра Бенуа, заслуга Ильи Репина заключается в том, что он «смог уйти от наивного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному, культурному отношению»¹⁹⁷.

Особенной чертой русского реализма А.Н. Бенуа называет то, что «мастера с охотой бросали окружающую реальность и обращались к истории»¹⁹⁸. Это явление автор резко критикует, ведь в этой ситуации терялась непосредственная связь с самой действительностью. Автор отмечает, что русские «историки», например И.Е. Репин или В.В. Верещагин не выходили из истории, а наоборот приходили к ней в конце своего творчества. Причиной этого Александр Николаевич называет не «особенную свободу русских художников, не широту их взглядов, а скорее бесформенность их миросозерцания, в их подчинении временным интересам общества»¹⁹⁹.

Однако именно на почве исторического интереса в русской живописи произошел переворот в сторону более свободного творчества. В контексте этого вопроса А.Н. Бенуа подробно касается личности В.И. Сурикова. Он сразу оговаривается, что в отличие от предыдущих своих работ, в этом труде не будет касаться анализа техники его живописи и колорита, и обратит особенное внимание на то влияние, которое оказал художник на русскую живопись. Именно благодаря этому мастеру русская живописная школа «ушла от направленского реализма к чистому реализму и идеализму»²⁰⁰. Помимо этого В.И. Суриков дал новую чисто русскую гамму красок, которой впоследствии воспользовались и И.Репин и В.М. Васнецов. Даже в новой русской живописи и ее ярких представителях, таких как И.И. Левитан, К.А. Коровин и В.А. Серов автор находит «следы суриковской пасмурной палитры»²⁰¹. Именно В.И Сурикову Александр Бенуа приписывает формирование совершенного нового для русского искусства типа женской красоты – «тип несказуемой печали и глубокой чувственной прелести»²⁰², который впоследствии так активно использовали в своих картинах Михаил Нестеров и Виктор Васнецов.

Интересно отношение автора к Виктору Васнецову. Прослеживая историю взглядов А.Н. Бенуа в отношении творчества этого мастера от первого труда, написанного для Р. Мутера, до «Русской школы живописи», бросается в глаза постепенное потепление и смягчение настроений по отношению к мастеру. От резкой критики в первой статье, А.Н. Бенуа приходит к заключению, что «даже если В.М. Васнецов и не перевернул русское искусство, то безусловно насадил в нее такие семена, которые дали и дают еще обильные ростки»²⁰³. Своими «сказочными» картинами В.М. Васнецов «приблизил к современности древнерусские формы и краски»²⁰⁴. Александр Бенуа удостаивает сразу несколько картин мастера пристальным вниманием, но особенно яркой похвалы удостоилась его «Аленушка». В этой картине видно, что «в Васнецове жила душа истинного художника, которой не позволили вылиться и развиться лишь всевозможные обстоятельства: плохая школа, общее недомыслее в художественных вопросах, увлечение ложными националистическими идеями …»²⁰⁵. Так же автор подчеркивает, что в том числе и с помощью творчества В.М. Васнецова была брошена «перчатка в сторону направленства и реализма»²⁰⁶. И лозунгом этой борьбы стало обращение к древнерусской культуре.

Отдельного и очень серьезного анализа Александр Бенуа удостаивает и историю развития русского пейзажа и выделяет эту тему в отдельную главу. Автор отмечает, что с самого начала XIX века русский пейзаж существовал как отдельная отрасль и развивался вполне самостоятельно. Автор выделяет направления развития русского пейзажа: первый чисто топографический постепенно превратился в «салонную историю»²⁰⁷, второй же с чисто художественной точки зрения представляет гораздо больший интерес. Бенуа также замечает, что на протяжении почти всего столетия русский пейзаж развивался почти незаметно, однако мало по малу к концу XIX века занял «прямо первенствующее место в русской живописи»²⁰⁸.

Особое внимание среди пейзажистов первой половины XIX века Александр Бенуа уделяет Сильвестру Щедрину. Художника автор называет «одним из первых русских мастеров, он такой же классик живописи, как Левицкий, как Кипренский, Венецианов, Брюллов и Бруни»²⁰⁹. Александр Николаевич настолько восхищался творчеством С. Щедрина, что отвел ему «первенствующее положение среди всего европейского пейзажа его времени»²¹⁰.

Следующий период, анализом которого занимается А.Н.Бенуа - 1850-60-е годы. Как уже отмечалось выше это время расцвета реализма, который нашел свое отражение и в пейзаже. Наиболее яркими «пионерами» реалистического пейзажа автор называет М.К. Клодта и И.И. Шишкина. Этих мастеров автор выделял и в «Истории русской живописи XIX века», однако общий тон оценок несколько изменился. Двумя годами ранее о М.К. Клодте Александр Бенуа отзывался как о художнике с тонкой и чувственной душой. Теперь же говорит о нем как о сухом и приторном художнике, без какой либо индивидуальности²¹¹. И.И. Шишкин также остается без должного внимания автора, а лишь признается своеобразным учителем, чьи «этюды и карандашные наброски» способствовали воспитанию глаза русских художников.

Как и в предыдущих трудах, своеобразным русским импрессионистом А.Н. Бенуа называет А.И. Куинджи. К безусловным заслугам этого мастера Александр Бенуа причисляет большую яркость красок и то, что именно он первым в русском искусстве указал на необходимое упрощение форм в живописи²¹².

Переходным периодом в русском пейзаже автор называет 1880-е годы. Тут можно провести аналогию со всем русским искусством, для которого именно эти годы оказались самыми значимыми в формировании нового искусства.

Отдельное внимание необходимо уделить суждениям, посвященным творчеству Исаака Левитана. В «Истории русской живописи XIX века» А.Н. Бенуа посвятил этому мастеру отдельную главу, основной канвой которой являлись бесконечные комплименты и хвалебные отзывы. В «Русской школе живописи» общий тон отношения к творчеству художника остается прежним, однако автор позволяет себе некоторую критику в его адрес. Он сам говорит, что чисто живописные качества ранних картин И.И. Левитана, «казавшиеся неоспоримыми еще несколько лет назад, теперь не вполне сохраняют эту оценку»²¹³. Александр Бенуа упрекает художника в сильном влиянии со стороны Московской школы. Однако тут же его оправдывает, говоря, что «художник сам понимал свои недостатки и на протяжении всего творческого пути работал над их исправлением»²¹⁴.

Главной заслугой И.И.Левитана автор называет создание им школы русского пейзажа. Он сумел найти истинно русский пейзажный стиль и первый создал в живописи достойные иллюстрации к произведениям русской литературы.

А.Н. Бенуа выделяет и других мастеров, которые наравне с И.И.Левитаном создали тот самый типично русский пейзаж. К таким художникам он причисляет в первую очередь В.А. Серова и К.А. Коровина.

В.А. Серов удостаивается многих комплиментов, «как истинно русский художник, которому была тягостна узкая формула передвижничества, как художник, глубоко чувствующий жизнь своей родной страны»²¹⁵.

К.А. Коровин также представляется у Александра Бенуа исключительно в радужном свете. Этого мастера автор называет создателем «тонкой и своеобразной граммы красок, в которой преобладают серые и тусклые тона»²¹⁶. А.Н. Бенуа опровергает всеобщее мнение и желание найти в К.А. Коровине русского импрессиониста и наоборот говорит о нем как о прямой противоположности этого направления.

Последние главы «Русской школы живописи» посвященный наиболее актуальному, молодому искусству, современником которого был А.Н. Бенуа. По мнению автора представленной работы эти явления скорее имеют отношение к развитию русского искусства уже в ХХ веке, что не входит в область исследования, обозначенную в теме работы.


3.2. «Художественные письма» А. Н. Бенуа и коррекция взглядов на русское искусство XIX века
«Русская школа живописи» стала последним большим литературным трудом, посвященным анализу развития русского искусства в XIX веке. К моменту ее публикации, Александр Бенуа превратился в знаменитого, а главное признанного и уважаемого историка искусства, а также критика. К этому моменту он начал поиски новой арены для публичного выражения своих мыслей и взглядов. Такой площадкой стали различные периодические издания, в которых А.Н. Бенуа с завидной регулярностью публиковал свои статьи, рецензии и общие размышления.

Первой такой платформой для еженедельных выступлений стал журнал «Московский еженедельник», в котором он публиковал свои небольшие очерки с «1907 по 1908 год под названием «Дневник художника»²¹⁷. Именно в этот период Александр Бенуа начинает искать и постепенно вырабатывать свой уникальный стиль изложения материала, свою особенную манеру письма. С первых же статей А.Н. Бенуа заявил о себе, как об авторе, не ищущем сложных описаний и сравнений и бесконечных научных терминологий. Он пытался говорить просто, свободно излагая свои впечатления и размышления. Важно отметить, что подобный стиль простого и доступного языка был ему присущ уже и в ранних работах, а в последней книге «Русская школа живописи» проявился особенно ярко.

Название рубрики «Дневник художника» давало автору некую свободу в изложении своих мыслей и впечатлений. Подобная форма позволяет выносить на бумагу все, что заставляет задуматься, волноваться или искать ответ. А.Н. Бенуа писал статьи не как профессиональный историк или критики, а скорее как простой художник. Именно поэтому первостепенное значение он отдавал не теоретическому обоснованию того или иного явления, а прежде всего эмоциональному восприятию.

В 1908 году А.Н. Бенуа начинает публиковать свои впечатления в другом издании – газете «Слово», а затем в «Руси»²¹⁸. Именно с этого момента начинается новый виток в литературной и публицистической деятельности Александра Бенуа. У него появляется собственная именная рубрика, которая получила позднее ставшее знаменитым название «Художественные письма». Каждое следующее такое «письмо» получало свой порядковый номер, что приводило к необходимости упорядочивать смысловое наполнение статей и выстраивать их в некий логический ряд. В «Слове». А.Н. Бенуа обращался не только к вопросам живописи, но также уделял большое внимание театральной жизни столицы, много рассуждал о произошедших премьерах. Но все же главной темой оставалась русская живопись и те явление, которые происходили в художественной жизни вокруг него.

В ноябре 1908 года и вплоть до февраля 1917 года²¹⁹, Александр Бенуа, сохраняя название рубрики, становится сотрудником газеты «Речь», которая являлась рупором идей кадетов и их главного представителя П.Н. Милюкова²²⁰. Как и прежде автор писал о том, что волновало именно его. Как и прежде развивал свою уникальную на тот момент форму общения с читателем. В итоге та регулярность выходов, которую получил А.Н. Бенуа в газете, позволила ему сформировать непрерывный контакт с читателем и создать новую для всей художественной России форму общения: автор, критик, историк с одной стороны и постоянный читатель с другой.

По стилистике и наполнению «Художественные письма» нельзя назвать историческими очерками, это скорее критические обзоры и размышления автора о событиях, происходивших в культурной жизни России и мира в начале ХХ века. Тем не менее, для автора представленной работы эти статьи также представляют интерес. Во-первых, и в них Александр Николаевич обращался к художникам XIX столетия, а во-вторых, именно специфический критический взгляд критика – Бенуа, способен расставить акценты на его отношении к тому или иному мастеру с точки зрения его места в истории.

Темы, которые затрагивал А.Н. Бенуа в своих «Художественных письмах» довольно разнообразны. В первую очередь он обращался к вопросам изобразительного искусства и театральной жизни, но также уделял внимание и темам реставрации и сохранения памятников, затрагивал проблемы музейного дела, художественного воспитания и образования. Для выражения своих мыслей автор использовал всевозможные формы публицистики. Он писал очерки, критические отзывы и рецензии на выставки, премьерные спектакли и книги, публиковал репортажи из-за границы, некрологи и мемуары. Для будущих поколений историков и искусствоведов труд А.Н. Бенуа в газете «Речь» имеет колоссальное значение. Он смог создать своеобразную хронику целого десятилетия, показав появление и изменение всех течений, настроений и взглядов по многим направлениям в русском искусстве.

К работе над «Художественными письмами» Александр Бенуа подошел уже будучи опытным, широко эрудированным и уверенным в себе автором. Как отмечает Г.Ю. Стернин, этому способствовало несколько факторов. Александр Бенуа был одним из идеологов и лидеров крупнейшего художественного объединения рубежа веков «Мир искусства», он прошел «школу» работы по написанию капитального исторического труда, а так же успел несколько лет прожить во Франции, что позволило ему смотреть на русское искусство – изнутри и снаружи. Он имел полное право рассуждать о степени вовлеченности России в общеевропейский культурный контекст²²¹. Все это придавало уверенности А.Н. Бенуа в его журналисткой деятельности.

На протяжении 10 лет работы А.Н. Бенуа так и не научился быть объективным в своих оценках. Как и всегда прежде он отдает предпочтение одним мастерам, и как будто совсем не замечает других. Яркие характеристики любимых мастеров приобретают гипертрофированные формы, а какие-то недостатки неприятных автору художников становятся совсем устрашающими. Помимо этого, для всех «Художественных писем» характерно внедрение личных переживаний автора в анализ событий и произведений. Объем непосредственного анализа постоянно сокращался, а на его место вставали рассуждения общеэстетического характера.

Еще одна черта, свойственная для А.Н. Бенуа – это противоречивость суждений. Это было свойственно ему уже при работе над историческими трудами, но особенно проявилось в «Художественных письмах». На одни и те же явления и имена Александр Бенуа мог реагировать по-разному, бросаясь из крайности в крайность. Позднее он сам констатировал за собой это обстоятельство и объяснял это вполне естественной эволюцией взглядов человека, вовлеченного во все процессы художественной и близко принимающего их к сердцу²²².

Тем не менее, общее значение этих писем колоссально. А.Н. Бенуа смог создать поистине уникальное явление в русской истории. Он первый смог так подробно и широко охватить целое десятилетие в искусстве, обратив внимание современников и будущие поколения на самые значительные моменты русского искусства обозначенного периода.

Возвращаясь к объявленной теме представленной работы, необходимо обратить внимание на наиболее яркие «письма», которые А.Н. Бенуа посвящает художникам и деятелями культуры XIX века, тем более, что его взгляды на некоторые имена и явления продолжают меняться.

Особенный интерес представляет статья-некролог, написанный на смерть Р. Мутера. С момента совместной работы А.Н. Бенуа и Р. Мутера прошло чуть больше 10 лет. За это время Александр Николаевич из молодого неопытного историка искусства, с несформировавшимися взглядами, успел превратиться в одного из самых влиятельных теоретиков и историков своего времени и обладал абсолютно сформировавшимися и устоявшимися взглядами. Тем интереснее проследить, как изменилось отношение автора к некогда неприкасаемому учителю. А.Н. Бенуа не оставляет камня на камне от некогда почитаемого историка. «Мутер возвеличил значение индивидуализма, маленьких отдельных открытий, а теперь становится ясным, что снова нужно соединение многих во имя одного принципа, нужна школа, нужны каноны, ну нужно, главное, чуждаться друг друга»²²³. При этом А.Н. Бенуа не забывает, что некогда и сам был поклонником и пропагандистом подобных идей, однако на своем примере показывает процесс эволюции, которую способен пройти историк и критик в своих взглядах – «от поклонника и счастливого соавтора, до ниспровергателя»²²⁴. В итоге автор заключает: «Теперь лучше его книгу не перечитывать»²²⁵.

Спустя буквально полгода, в январе 1910 года выходит еще одно письмо, посвященное Рихарду Мутеру. На этот раз А.Н. Бенуа обращается к посмертному сочинению о живописи немецкого автора. А.Н. Бенуа резко критикует Р. Мутера за его критику русского искусства и за то, что по его мнению русские художники не оправдали возложенных на них задач. Однако не это обстоятельство представляет особенный интерес. Рассуждая о причинах возникновения подобного мнения, А.Н. Бенуа приходит к поразительным выводам, таким близким и понятным и современному обществу. Александр Николаевич говорит: «Мы сами так долго твердили всему миру, что Россия страна дикарей, что это наша главная прелесть, мы так кокетничали нашим примитивизмом, мы так безумно топтали все, что создалось у нас общечеловеского, истинного и вечно прекрасного», «что нам наконец поверили, что забыли о нас как об обществе создавшем Пушкина, Лермонтова, «Войну и мир», «как о среде, на которой выросли А.А. Иванов, В.А. Серов…», «и поверили в то, что у нас только хохочут красные бабы, ходят с рогаткой на медведя, строят кабацкие избы …»²²⁶.

В августе 1909 года Александр Бенуа публикует статью, посвященную деятельности «Золотого руна», в которой в том числе обрушивается с резкой критикой на Николя Ге²²⁷. «Золотое руно» призывает «возобновить истинные традиции русского искусства»²²⁸ и опирается на заветы Николая Ге. Но настоящей художественной мощи А.Н. Бенуа в этом художнике не видит. Он был достаточно одарен и обучен, но все это он «получил он среды передвижничества, от среды товарищей, от всего духа времени, и это только отрицательные черты»²²⁹. Автор подчеркивает, что «Н. Ге пренебрегал формой, обладал чрезвычайно сбитыми художественными взглядами»²³⁰. Помимо Н. Ге, критических слов в статье удостаивается и К.П. Брюллов. Александр Бенуа называет его «дутым, пустым, театральном и схоластическим»²³¹ художником.

22 июля 1910 года А.Н. Бенуа публикует статью, посвященную оценке творчества И.И. Левитана²³². Эта статья интересна тем, что была написана спустя 10 лет после кончины художника. А это достаточный срок для того, чтобы посмотреть на творчество любого мастера немного со стороны, более объективно. Александр Николаевич и сам говорит, что «теперь спустя 10 лет мы уже успели как-то перестать чувствовать красоту его творчества». На этом фоне происходит постепенное отрезвление от всеобщего ликования по поводу творчества мастера. Достаточно вспомнить значительные главы в трудах самого А.Н. Бенуа, посвященных И.И. Левитану и бесконечные похвалы в адрес этого художника. Теперь же, как отмечает А.Н. Бенуа, многие исследователи и обычные зрители начинают находить литературщину и в его творчестве. Сам А.Н. Бенуа, как будто на некоторое мгновенье соглашается с этими общими настроениями и говорит, что даже названия его знаменитых картин «Тихая обитель»²³³ или «Над вечным покоем» ²³⁴свидетельствуют о пресловутой литературщине. Однако уже в конце, подводя итоги Александр Николаевич сам себя одергивает, оставаясь верным поклонником И.И. Левитана: «пройдет увлечение времени и задачи, кажущиеся имеющими огромное значение, многое будет забыто и отложено. Но трудно будет забыть подлинное искусство Левитана, его тихую, интимную магию»²³⁵.

В конце декабря 1911 года в Петербурге проходила юбилейная выставка О.А.Кипренского. Александр Бенуа посетил выставку и посвятил художнику и его творчеству большую статью²³⁶. За развитием отношения автора к работе О.А. Кипренского было интересно наблюдать на протяжении всех лет. Так, от полного пренебрежения к художнику в первых трудах, А.Н. Бенуа в «Русской школе» пришел к понимаю значимости мастера, говоря о нем как о прекрасном колористе и мастере умеющим тонко передавать психологию персонажей. Спустя еще несколько лет, делая обзор ретроспективной выставки художника на страницах «Речи», А.Н. Бенуа ударяется в сплошные комплименты и эпитеты в адрес художника. Так, он называет его истинным свидетелем своей эпохи («даже Левицкий не мог быть достойным изобразителем людей того времени»²³⁷), гениальным художником, который лучше других мог «влюбляться» в своих героев и лучше других умел отражать эту влюбленность на бумаге и холсте. Автор все же признает, что позднее творчество О.А. Кипренский стало более тусклым и мрачным, однако даже такие жалкие картины последних лет, отделает колоссальная пропасть от «расцвечеченного, хвастливого романтика К. П. Брюллова»²³⁸.

Привлекают внимание 2 статьи, посвященные А.И. Куинджи и опубликованные с разницей в 3 года. Первая из них – некролог на смерть мастера 11 июля 1910 года²³⁹, а вторая - рецензия на посмертную выставку, состоявшуюся в январе 1913 года²⁴⁰. Вглядываясь в предыдущие труды А.Н. Бенуа, можно увидеть, что автор отдает этому художнику роль того мастера, который принес краски в истинно русский пейзаж. Но цельной позиции, касающейся места в истории русского искусства А.И. Куинджи – Александр Бенуа выработать не смог. В статье - некрологе А.Н. Бенуа отдает должное его творчеству, признает в нем «большой талант, настоящей Божьей милостью художник»²⁴¹, но сетует что, А.И. Куинджи «остановился в творчестве и развитии…так ничего и не понял в завоеваниях импрессионистов, хотя сам сыграл в свое время роль какого-то «провинциального» Клода Моне»²⁴². И только в статье 1913 года Александру Бенуа удается достаточно четко сформулировать свое мнение на счет творчества Архипа Куинджи: «для меня совершенно ясно, что Архип Куинджи – все же художник, и в то же время для меня ясно и то, что это художник не крупный, лишь благодаря путанице во взглядах на искусство, благодаря нашему «провинциализму» попавший в разряд первоклассных величин, сделавшийся чуть ли не пророком»²⁴³.

К 50-ти летнему юбилею творчества К.Е. Маковского Александр Бенуа посвятил ему свой очерк²⁴⁴. Интересно вспомнить, что в книге «История русской живописи XIX века» Александр Бенуа резко критиковал творчество этого мастера, но в тоже время предполагал, что возможно его работы оценят будущие поколения. Теперь, спустя почти 10 лет, А.Н. Бенуа сам призывает большой свет «почтить К. Маковского самым торжественным образом»²⁴⁵ и называет его «последним великосветским художником в России»²⁴⁶. Теперь имя К.Е. Маковского ассоциируется у автора с целой эпохой, а по своей роли в истории страны он сравнивает Константина Маковского с такими художниками как Давид, Тьеполо и Веронезе. Но сравнение это базируется прежде всего на степени влияния, которые оказывали эти мастера на высшее общество своей эпохи. Художественный уровень К.Е. Маковского автор по-прежнему оценивает не высоко. «Действительно если теперь оглянуться назад и посмотреть на то, чем было великосветское искусство тогда и чем стало оно теперь, то можно только недоумевать. Нехорошее, нездоровое, притворное, лживое было то искусство, но оно было. К.Маковский был, его из истории русского искусства не вычеркнешь»²⁴⁷.

Как уже упоминалось выше, сотрудничество с газетой «Речь» Александр Бенуа прекратил в 1917 году. В 1924 году он уезжает в эмиграцию в Париж, где продолжает вести активную литературную деятельность. «На протяжении 1930 годов Бенуа опубликовал в популярной парижской газете «Последние новости» свыше трехсот пятидесяти статей. Наиболее весомую часть среди них заняла обширная серия «Художественных писем»²⁴⁸. Продолжая традиции, в этих статьях Александр Бенуа откликался на актуальные события художественной жизни Парижа и Европы. Но в некоторых статьях, так или иначе, возвращается и к мастерам русской живописи XIX века. В этом контексте интересна статья, опубликованная в марте 1936 года²⁴⁹. Ведя разговор о творчестве француза К. Коро в одном из абзацев А.Н. Бенуа упоминает имя одного из своих любимейших мастеров XIX века – Сильвестра Щедрина. Автор сопоставляет творчество двух мастеров и в том числе приходит к выводу, что «последние находки Сильвестра Щедрина, - можно без страха и без конфуза сопоставить с тем, на что весь культурный мир сейчас молится». Одной этой фразой А.Н. Бенуа отводит С.Ф. Щедрину важнейшее место в истории развития русской живописи XIX века.

Как уже говорилось выше, в основном в «Художественных письмах», А.Н. Бенуа обращался к событиям и явлениям, происходящим в начале ХХ века. Но, не смотря на это, и на то, что были уже написаны 2 больших историографических труда, посвященных искусству XIX века, автор по-прежнему с интересом относился к живописи XIX века и не останавливается в изучении и формировании своего мнения в отношении к искусству этого периода.

Заключение
Конец XIX века - время, когда началась литературная деятельность Александра Бенуа. Этот период по праву можно назвать временем становления исторической науки об искусстве. Простой перечень имен авторов и критиков, работавших в эти годы и разрабатывавших проблему развития русского искусства, может дать представление о том колоссальном искусствоведческом уровне, которого достигло общество в этом направлении. К наиболее ярким теоретикам искусства можно причислить: С.П. Дягилева, Э. Грабаря, А.М. Эфроса, П.П. Муратова, С.П. Яремича и многих других. Пожалуй, это было единственное время в российской художественной истории, когда на одном очень коротком временном промежутке работало такое количество талантливых и очень профессиональных теоретиков искусства.

Александр Николаевич Бенуа без сомнения был одной из самых ярких и наиболее значимых фигур своего поколения. На фоне современников он выделялся своим кругозором, обилием фактических знаний о мировой и русской истории, своим легким и непринужденным языком, а также той искренностью и эмоциональностью, с которой он подходил к написанию каждой строчки.

Труду на поприще критика и историка искусства А.Н. Бенуа посвятил едва ли не большую часть своего творчества, чем работе в качестве художника. Литературное, историческое и искусствоведческое наследие Александра Николаевича поистине огромно, и оно до сих пор не утратило своего значения и актуальности. Как уже отмечалось выше, историк искусства уделял внимание всем видам и направлениям искусства. Без его внимания не осталась не только живопись, но также и архитектура, театр, музыка.

Автором представленной работы был осуществлен анализ историографической деятельности Александра Бенуа. Освещены основные этапы этой деятельности и рассмотрены взгляды историка и их эволюция по вопросам развития русского искусства. Для достижения поставленной цели автором был поставлены задачи, в ходе решения которых были сделаны определенные выводы.

Проблема деятельности Александра Бенуа в области историографии до сих пор не была освещена ни в одном крупом исследовании. В главе 1, автором представленной работы были собраны и проанализированы труды известных российских искусствоведов и историков, в которых затрагивается эта проблематика.

Огромнейшее значение для отечественного искусствознания сыграли два масштабных труда: «История русской живописи в XIX веке» и «Русская школа живописи». А.Н. Бенуа стал первым, кто смог представить глобальную, логично выстроенную картину развития русской живописи от истоков до самых актуальных событий начала ХХ века.

В «Художественных письмах» А.Н. Бенуа явил новый тип художественного критика, оперативно и эмоционально реагирующего на все явления художественной жизни.

На становление эстетических и художественных взглядов Александра Бенуа повлияло несколько факторов. С одной стороны это художественная среда, которая окружала его с детства. А с другой – та художественно-эстетическая почва, на которой он рос и развивался как историк и критик. Сам Александр Николаевич признавал, что огромное влияние в годы юности на него имел В.В. Стасов и его идеи реализма в искусстве с главенствующей ролью передвижничества. Другим кумиром А.Н. Бенуа был Р.Мутер. От него Александр Бенуа унаследовал негативное отношение к доктрине и тенденциозности в живописи. В самой полной мере эти влияния проявились в первом труде А.Н.Бенуа «Русская живопись в XIX веке». Впоследствии Александр Николаевич встанет на совершенно иные позиции и оценки творчества многих художников приобретут новые оттенки.

Александр Николаевич Бенуа никогда не славился постоянством мнений. Его отношение к художественным явлениям и мастерам в зависимости от ситуации и времени могли меняться в диаметрально противоположные стороны. За это качество его неоднократно критиковали современники, И это то, что сейчас особенно привлекает в его наследии историков и искусствоведов. Александр Бенуа воспринимал все события не просто как теоретик и критик, а как живописец и простой зритель, что естественным образом влияло на его оценки. Одним из таких примеров эволюции взглядов служит отношение А.Н. Бенуа к передвижникам. В «Русской живописи XIX века» 1900 года он говорил об этом объединении художников как о тех, кто освободил искусство от всякой литературности, а уже в «Истории русской живописи XIX века» 1902 года обвиняет их в деградации русской живописи.

Влияние литературного наследия А.Н. Бенуа на современников и будущие поколения, можно обозначить несколькими основными моментами. Важнейшая роль А.Н. Бенуа заключалась в первой в России попытке провести историографический анализ развития русского искусства. Он первый из русских историков и теоретиков искусства пытается выстроить логический ряд, объяснить причинно следственные связи и выявить важнейшие и наиболее значимые моменты в истории русского искусства, и в живописи, в частности. Другой важной ролью историографической деятельности А.Н. Бенуа и его трудов является формирование общественного мнения в вопросах искусства. Статьи, наполненные эмоциями, передававшие то восторженное увлечение, то полное негодование и неприятие того или иного явления или мастера, открывали путь для дальнейшей полемики. Многие из этих утверждений позднее использовались в научной среде и до сих пор вызывают споры. И, наконец, необходимо сказать о совершенно новом языке, который предложил А.Н. Бенуа своим читателям. Он стал первым в истории русского искусства, кто стал писать простым языком, понятным даже обывателю. Историк смог предложить всей российской культурной общественности совершенно новый язык, который искусствоведы, критики и просто неравнодушные к искусству люди, используют и в наши дни.

О степени влияния историографической деятельности Александра Бенуа наглядно говорят и отзывы его современников. Из всего объема откликов и критических статей в адрес первого большого труда А.Н. Бенуа особенное внимание стоит обратить на статью С.П. Дягилева в журнале «Мир Искусства». В этой статье С.П. Дягилев говорит о «непропорциональности архитектурных частей книги … противоречивости позиций автора, который выступает против программности в искусстве, но, по сути, выдвигает свои программные установки»²⁵⁰. С.П. Дягилев не соглашается и с целым рядом суждений А.Н. Бенуа, касающихся истории развития русского искусства. Но на фоне довольно негативного отзыва, С. Дягилев сумел отметить и признать главное: «вышел в свет новый труд, присмотревшись к которому поближе приходишь к убеждению, что заслуга работы автора – «чрезвычайна». Он первый в освещении русской живописи сумел дать ту руководящую нить, с которой ни рискуешь сбиться с настоящего пути»²⁵¹. В.А. Серов, рассуждавший об упадке русской художественной критики в начале ХХ века, выделял только Александра Николаевича, как «несомненно серьезного знатока искусства и критика».²⁵² Вторил ему и Александр Головин, который писал в своих мемуарах: «Самым крупным критиком я всегда считал А.Н. Бенуа. Даже спорные или ошибочные его рассуждения всегда интересны»²⁵³. Другой блестящий историк и автор множества значительных трудов по истории развития искусства, всегда положительно высказывался в отношении А.Н. Бенуа: «Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми до сегодняшнего времени»²⁵⁴. Высочайшую оценку работе А.Н Бенуа давал и Н.К. Рерих: «Бенуа – редкий знаток искусства, увлекательный историк искусства – воспитавший целые поколения молодежи своими увлекательными художественными письмами … Незаменимый деятель культуры в ее широком понимании: гуманизм, этот цемент всех человеческих взаимоотношений, запечатлен во всей жизни Бенуа»²⁵⁵.

В настоящее время мы не можем утверждать, что наследие А.Н. Бенуа полностью изучено. До сих пор не до конца исследован критический метод, которым пользовался А.Н. Бенуа при написании своих статей. Остаются еще не до конца изученными вопросы, касающиеся полемики А.Н. Бенуа с современниками о проблемах развития русской живописи и искусства. Это открывает самую радужную перспективу для будущих поколений исследователей и теоретиков искусства в области изучения литературного и исторического наследия Александра Бенуа.

1. 
   Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб. Изд. Книгопродавца и типографа Маврикия Осиповича Вольфа. 1857. 579 с.
   
2. 
   Бенуа А.Н. Выставка Кипренского. Речь. 23 декабря. 1911. № 352.
   
3. 
   Бенуа А.Н. Выставка Куинджи. Речь. 23 января. 1913. № 24.
   
4. 
   Бенуа А.Н. Коро. Художественные письма. Последние новости. 1936.
   
5. 
   Бенуа А.Н. Куинджи. Речь. 13 июля. 1910. № 189.
   
6. 
   Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5 книгах. Вст. ст. Лихачев Д.С. Подг. изд. Александрова Н.И. Гришунин А.Л. Савинов А.Н. Андреева Л.В. Поспелов Г.Г. Стернин Г.Ю. М. Наука. 1980.
   
7. 
   Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904
   
8. 
   Бенуа А.Н. Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904-1906. Переиздано. Арт-Родник. М. 1997. С. 40.
   
9. 
   Бенуа А.Н. Художественные письма 1908-1917, газета «Речь». Петербург. Т.1. 1908-1910. Сост. Подкопаева Ю.Н. Золотинкина И.А. Карасик И.Н. Солонович Ю.Л, СПб. Сад искусств. 2006. 608 с.
   
10. 
    Бенуа А.Н. Художественные письма. 1930-1936.: Газета «Последние новости», Париж. Вс. Ст. Г.Ю. Стернин. М. Галарт. 1997. 404 с.
    
11. 
    Бенуа А.Н.. Приговор Мутера. Речь. 1910. 16 января. № 15.
    
12. 
    Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. 1910. 22 июля. № 198.
    
13. 
    Бенуа. А. Н. Мутер. Речь. 23 июля. 1909. № 199.
    
14. 
    Бенуа. А.Н. Для итальянской энциклопедии. Письмо к сыну. 1930.
    
15. 
    Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902.
    
16. 
    Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. Переиздано. Республика. М. 1995. 448 с.
    
17. 
    Бенуа. А.Н. Константин Маковский. Речь. 17 декабря. 1910. № 258.
    
18. 
    Бенуа. А.Н. Художественные заветы. Речь. 6 августа. 1909.
    
19. 
    Большая Советская Энциклопедия. 1950. Т. 4.
    
20. 
    Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т. 10. СПб, Типо-Литография И.А. Эфрона. 1897. 489 с.
    
21. 
    Бурлюк Д.Д. Галдящие "Бенуа" и новое русское национальное искусство. СПб. Книгопечатня Шмидт. 1913.
    
22. 
    Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало ХХ века. 1871 – 1917. Т. 2. М. Наука. 1969. 331 с.
    
23. 
    Володарский В.М. Живое наследие серебряного века. М. 1995. с. 4-12.
    
24. 
    Г.Ю. Стерин. Петербургские «художественные письма» Александра Бенуа. СПб. Сад искусств. 2006.
    
25. 
    Гнедич П.П. История искусств. Современная версия. М. Эксмо. 2002. 730 с.
    
26. 
    Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. М. Искусство. 1960. 359 с.
    
27. 
    Грабарь И.С. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л. Искусство. 1937. 376 с.
    
28. 
    Дягилев С.П. По поводу книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Ч. II. – Мир искусства. 1902. № 11. С. 39-44.
    
29. 
    Зильберштейн И.С, Савинов А.Н. Александр Бенуа размышляет. М., Советский художник. 1968., 752 с.
    
30. 
    Кауфман Р.С. Очерки по истории русской художественной критики XIX века. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., Искусство. 1990. 368 с.
    
31. 
    Маковский С.К. Силуэты русских художников. Praga : Nasha riech. 1922. Переиздание: М., Республика, 1999. 383 с.
    
32. 
    Марушина Г.А., Выдрина И.И. А.Н.Бенуа. Дневник 1906 года. // Наше наследие. 2006. № 77. С. 67-109.
    
33. 
    Мутер Р., Бенуа А.Н. Русская живопись в XIX в. М., Издание книжного магазина ГРОСМАНЪ и КНЕБЕЛЬ,1900.
    
34. 
    Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. В 2-ух томах. М., Типография товарищества А.И. Мамонтова. 1903 г. 459+606 с.
    
35. 
    Ответ В.А. Серова на анкету «Недостатки русской печати», напечатанную в газете «Русское слово», 1903, № 6. 6 января.
    
36. 
    Репин. И.Е. По адресу «Мира искусства». Нива. 1899. № 15.
    
37. 
    Рерих Н.К. Об Александре Бенуа, его славной семье, картинах, постановках и истории искусства. – «Сегодня». 1937. № 52. 21 февраля.
    
38. 
    Соколова Н.И. Мир Искусства. М. Л. ИЗОГИЗ. 1934. 217 с.
    
39. 
    Стасов В.В. Избранные сочинения в трех томах. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве Том I. Живопись. Скульптура. Музыка. М. Искусство. 1952. 736с.
    
40. 
    Стернин, Г.Ю. «Мои воспоминания» Александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала ХХ вв. / Г.Ю. Стернин // Бенуа, А.Н. Мои воспоминания. 5 Т. М.: Наука, 1980.
    
41. 
    Харджиев Н.И. К столетию со дня рождения Д. Бурлюка (1882-1967). Europa Orientalis 6 (1987), S. 193(218). С. 35-37.
    
42. 
    Эрнст С.Р. Александр Бенуа. СПб, Комитет по популяризации художественных знаний при Российской Академии материальной культуры, 1921. Изд-е 2-е: М., Терра-Книжный клуб, 2004. 256 с.
    
43. 
    Эткинд М.Г. А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века. Л. Художник РСФСР. 1989. 480 с.
    
44. 
    Эткинд М.Г. Александр Бенуа как художественный критик. Двадцать лет художественной жизни России. 1898-1917. СПб. Звезда. 2008. 88 с.
    
45. 
    Эткинд М.Г. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. М., Искусство. 1965. 216 с.
    
46. 
    Яремич С.П. Александр Бенуа // Искусство. 1906. № 10.
    

.

Список сокращений

1. 
   Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. - Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб. Издание книготорговца и типографа Маврикия Осиповича Вольфа. 1857. 579 с
   
2. 
   Бенуа А. Н. Куинджи. Речь. - Бенуа А. Н. Куинджи. Речь. 13 июля. 1910. № 189
   
3. 
   Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Переиздание. - Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904-1906. Переиздано. Арт-Родник. М. 1997. 336 с.
   
4. 
   Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. - Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т.3. М., Наука, 1980. С. 686
   
5. 
   Бенуа А.Н. Русская школа живописи. - Бенуа А.Н. . Русская школа живописи. Санкт-Петербург, т-во Р.Голике и А.Вильборг., 1904
   
6. 
   Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. - Бенуа. А. Н. Левитан. Речь. 1910. 22 июля. № 198.
   
7. 
   Бенуа. А.Н. История русской живописи. - Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902.
   
8. 
   Бенуа. А.Н. История русской живописи. Переиздание. - Бенуа. А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. Знание. 1902. Переиздано. Республика. М. 1995
   
9. 
   Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания - Виппер В.Г. Ливанова Т.Н. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало ХХ века. 1871 – 1917. Т. 2. М. Наука. 1969. 331 с.
   
10. 
    Мутер Р. Бенуа. А. Русская живопись. - Мутер Р., Бенуа А.Н. Русская живопись в XIX в. М., Издание книжного магазина ГРОСМАНЪ и КНЕБЕЛЬ, 1900. – 61 с.
    
11. 
    Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. - Новицкий А.П. История русского искусства с древнейших времен. В 2-ух томах. М., Типография товарищества А.И. Мамонтова. 1903 г. 459+606 с.
    
12. 
    Соколова Н.И. Мир Искусства - Соколова Н.И. Мир Искусства. М. Л. ИЗОГИЗ. 1934. 217 с.
    

.