Французские кинорежиссеры

Умело построенный рассказ ведет зрителя от человека к его делу, объясняя одно другим, связы­вая их в одно целое. Если первая часть и обладает некоторыми погрешностями, особенно в эпизоде путешествия после Сольферино, то вторая превос­ходна вся без изъятий.

Кто знал Анри Дюнана до этого? Теперь же бла­годаря фильму это имя всегда будут помнить мил­лионы люден. В этом основная цель биографиче-

295

Менее удачен фильм «Сингоалла» — скандинав­ская легенда, которую Кристиан-Жак снимает в Швеции. Он начинается длинной немой сценой, до­вольно выразительной и сделанной в тоне, который было бы желательно сохранить и для действия. Но на фоне высокого технического мастерства, прису­щего режиссеру, отчетливо сказываются слабости темы и разработки сюжетных линий, банальность диалога.

Упомянем фильм «Потерянные сувениры», со­стоящий из нескольких новелл, дивертисмент, окра­шенный юмором различных оттенков и блестяще разыгранный актерами; фильм сделан в жанре, к которому Кристиан-Жак вернется два года спустя в «Восхитительных созданиях». Тем не менее на одной новелле, насыщенной драматическим содер­жанием, где главные роли исполняли Жерар Филип и Даниэль Делорм, стоит задержаться. Эта драма, сделанная почти в духе гиньоля *, является тем не менее единственной частью фильма, в которой ощу­щается человечность. Не пренебрегая характерны­ми для этого жанра эффектами, резким освещени­ем и фантастическими декорациями, Кристиан-Жак сумел создать блестящее произведение благодаря своей манере ведения рассказа, которая позволяла ему как бы суммировать чувства и поступки дейст­вующих лиц. Эта ужасная история рассказывается в ритме то прерывистом, то неожиданно обретаю­щем спокойствие, и тем самым передается ощуще­ние жизни персонажей. Красота образов и планов, а также безыскусственность диалога еще больше усиливают впечатление от безупречной игры акте­ров.

Начиная с фильма «Беглецы из Сент-Ажиля», Кристиан-Жак отказывается от поэтического реализ­ма, которого в то время придерживалась француз­ская школа кинематографии, и стремится к боль-

296

шому разнообразию выразительных средств, что всегда подкупает зрителя, хотя порой вызывает у него раздражение. Кристиан-Жак в совершенстве овладел техникой киноискусства. Он это знает, пользуется своим умением, увеличивает подвиж­ность кинокамеры и смело решает проблему осве­щения. Для его произведении характерен живой ритм, почерк режиссера отличается гибкостью. В нем ощущается порыв, сила, блеск. Но эти ка­чества, способствующие достижению выразитель­ности, и особенно стремление работать над сюже­тами самого различного характера иногда приво­дят режиссера к ошибочной оценке избираемых им сюжетов.

Режиссеров, отдающихся своей работе с подоб­ной убежденностью, не много. Едва пришла ему в голову мысль о фильме, как его уже охватывает творческий энтузиазм. Эта убежденность, этот оп­тимизм привлекают к нему симпатии людей.

На съемочной площадке он работает с огромным увлечением, контролирует съемку каждого кадра, от его взгляда ничто не ускользает — ни декорации, ни костюмы актеров; он сам расставляет аксессуа­ры, а когда наступает момент съемок, опустившись на корточки перед камерон или же обозревая сни­маемую сцену сверху, сжав зубы или грызя ногти, если момент напряженный, мимикой лица выража­ет свое одобрение или неудовольствие и сам вжи­вается в роли актеров, которыми руководит.

Кристиан-Жак обожает движение, скачки, сра­жения. Надо видеть, как энергично он жестикули­рует, приходя в восторг от взрывов хлопушек и по­­рохового запаха, командуя своими войсками с пы­лом корпусного генерала. Чем больше трудностей в постановке, том сильнее его воодушевление.

«Труд режиссера тяжел, неблагодарен, но так увлекателен», — писал Кристиан-Жак.

О режиссере Кристиан-Жак говорит: «Это «чело­век-оркестр», который, играя на всех инструментах, должен избегать какофонии... И если бы люди зна­ли, в каких условиях иногда приходится режиссеру работать, они относились бы к нему снисходитель­нее».

Каждая деталь, каждый элемент, из которых складывается его фильм, в равной мере приковыва­ет к себе внимание Кристиана-Жака.

В прошлом декоратор, музыкант-любитель, он уделяет особое внимание внешней стороне снима­емого фильма. Он не из тех, кто использует кино для широковещательных заявлений или претендует на изучение проблем. Даже в его самых удачных фильмах поэзия и другие достоинства остаются внешними. Отсюда тщательность в композиции кад­ров. Оли для него и есть фильм.

Однако этому режиссеру нельзя отказать в да­ре изобретательности, который мог бы стать своего рода стилем, если бы проявлялся более постоянно, а не от случая к случаю. «Война в кружевах» в фильме «Фанфан-Тюльпан», блестящее начало филь­ма «Восхитительные создания», греческая «хрони­ка», из «Лизистраты» — это нечто большее, чем юмористические «находки»; они говорят о том, что режиссер обладает врожденным юмором.

Несмотря на то, что Кристиану-Жаку уже за пятьдесят, он удивительно молод. Его оптимизм вы­зывает симпатию. Он сердечен, прост, верен друзь­ям и своему творческому коллективу. Его ассистент Раймон Виллетт и скрипт-герл * Симона Бурдариа работают с ним вот уже двадцать лет. Редко слу­чается, чтобы его работа над тем или иным фильмом

298

протекала без участия оператора Кристиана Матра и декоратора Робера Жиса.

Эти черты искусства Кристиана-Жака — как и полученное им образование — должны были побу­дить его одним из первых во Франции взяться за цветной фильм. При его разносторонности он об­ладает также вкусом к экспериментам и новшест­вам. Он не цепляется ни за готовые формулы, ни за школы. Изучая эту новую проблему, Кристиан-­Жак старался найти что-нибудь новое, и, поскольку он был когда-то декоратором, в первую очередь его интересовала изобразительная сторона.

«Цветной фильм, демонстрируемый в темном за­ле на освещенном экране, воспринимается глазом зрителя только в том случае, если краски не слиш­ком ярки.

Кроме того, известно, — продолжает режиссер, — что цвет на экране не остается постоянным, так как освещение беспрестанно его изменяет; таким обра­зом, существуют только тона; относительная яр­кость цвета.

Самая большая трудность состоит для нас в ис­пользовании этой «сравнительной яркости цвета», в выборе «регистра»... регистра, не очень широкого, который можно было бы сокращать или умерять по своему усмотрению».

После многочисленных опытов и многих меся­цев работы над изучением этого вопроса с глав­ным оператором Матра Кристиан-Жак решает сни­мать цветной фильм «Синяя Борода» с преоблада­нием черного и белого цветов. Съемки начались зимой в Баварии.

Результат не знаменовал коренного переворота, но свидетельствовал об очень хорошем вкусе

299

режиссера. Цвета, ограниченные гаммой нейтраль­ных тонов, особенно в костюмах, производили прият­ное впечатление. Заснеженные пейзажи, среди кото­рых движутся черные человечки, напоминали карти­ны Брейгеля. И наоборот, в сценах, где следовало по­казать подробности и детали, проявлялась свежесть колорита в тонах раскраски.

Сам же фильм, где ничего не осталось от леген­ды о Синей Бороде, походил на дивертисмент, в котором сочеталась феерия, юмор, парадоксы, — каждый элемент в нем, даже каждый исполнитель играет свою роль в отрыве от ансамбля в целом.

В том же году Кристиан-Жак проявил себя как человек и как кинорежиссер в блестящем произве­дении «Фанфан-Тюльпан». Фильм не совсем спра­ведливо назовут «Вестерном эпохи Людовика XV» ¹, забывая, что, независимо от влияния Зорро * и Рио Джима *, «Фанфан-Тюльпан» восстанавливал тради­цию д'Артаньяна и французского духа. Родившись из песенки, картинок Эпиналя * и раскрашенных та­релок, Фанфан-Тюльпан — веселый парень, люби­тель поволочиться, поборник справедливости, доста­точно наивный, чтобы верить в предсказания, и до­статочно смелый, чтобы воплощать их в жизнь. Фанфан-Тюльпан даже в своей дерзости — персо­наж чисто традиционный. Сделанный по превосход­ному сценарию Рене Вилера и Ране Фалле, с жи­вым диалогом Жансона, фильм был успешно по­ставлен Кристианом-Жаком с Жираром Филипом в главной роли. Кроме того, эта картина познакомила нас с прелестной итальянкой Джиной Лоллобрид­жидой*, которую, как известно, ждало большое будущее.

Редко случается, чтобы в фильме так удачно сливались воедино столь разношерстные элементы. Если это произведение и не относится к числу тех, которые обогащают ум, зато остроумие и жизнера-

300

Таким образом, «Фанфан-Тюльпан» вошел в ак­тив Кристиана-Жака и, можно думать, прочно. Он типичен для лучших сторон манеры режиссера и еще в большей мере для его характера, которому присуще фрондерство, для его энтузиазма. Вся пер­вая часть, и особенно «Война в кружевах», — обра­зец насмешливой сатиры.

Но эта удача не повторится. Наоборот, она тол­кнет режиссера на опасный путь, на который его увлекает любовь к движению и блеску и приспо­сабливание к вкусам публики.

Своего рода разбросанность, которую мы наблю­дали в «Синей Бороде», заметно проявляется во всех последующих фильмах Кристиана-Жака, в которых он уделяет излишнее внимание декорации, цвету, развлекательным сценам, вроде оргий и убийств, и без соблюдения меры пользуется эффектами, рас­считанными на успех у зрителя. В Кристиане-Жа­ке видят теперь Сесиля Б. де Милля * француз­ской кинематографии, и это не звучит как ком­плимент.

Ко всему этому привела общая направленность творчества Кристиана-Жака, формировавшаяся на протяжении двадцати лет; сыграло свою роль здесь и сотрудничество режиссера с автором диалогов Анри Жансоном. Последний, стремясь «эпатиро­вать буржуа», нередко занимается словотворчест­вом и вносит оттенок легкомыслия, а зачастую и вульгарности в язык персонажей, им презираемых или его забавляющих.

Фильм «Лукреция Борджа» еще претендовал на величественность, которая оказалась уже чисто внешней. «Лизистрата» — новелла в фильме «Судь­бы» — забавная, но не слишком смелая пародия в стиле Аристофана. И, наконец, «Мадам дю Барри»— фильм неудачный не столько из-за его нарочитой вульгарности, сколько из-за полного отсутствия за­нимательности. Сатира и диалог здесь лишены тон-

301

кости, а герои — характера; карикатура не дости­гает цели, так как она не умна. В этом основной недостаток фильма даже в пределах той задачи, которую ставил перед собой Кристиан-Жак.

B филыме «Нана», хотя и более удачном, чем «Дю Барри», проявились те же недостатки. Кри­стиан-Жак утратил то архитектурное чутье, о ко­тором он говорил нам раньше. Он уже видит не строящееся здание, а ту, для которой он его стро­ит. Отсюда, если взять для примера «Нана», дра­матически неоправданные крупные планы, которые не движут действия, «растягивание» фильма в ин­тересах героини, что в конечном счете вредит и ре­жиссеру и актрисе.

Возможно, что завистников это радует. Но те, кто любит эту пару, обеспокоены. Осознал ли Кри­стиан-Жак опасность? Или ему просто благоприят­ствуют обстоятельства? В то время, когда Мартин Кароль снимается у других режиссеров, Кристиан-Жак берется за проект, отброшенный А. -Ж. Клузо, и снимает в Бретани черно-белый фильм «Если парни всего мира... » — без декораций, без знамени-

302

Тема этого фильма известна. Она была навеяна радиопередачей Жака Реми, в основе которой ле­жали подлинные факты. Среди экипажа бретонско­го рыболовецкого шлюпа, находящегося в открытом море, вспыхивает таинственная эпидемия. Вышед­шее из строя радио лишает экипаж возможности за­просить о помощи. Сигналы SOS поступают в эфир на короткой волне. Этот сигнал бедствия был при­нят в Того, передан любителем-коротковолновиком в Париж, откуда необходимая вакцина — речь идет о «ботулизме», отравлении несвежей ветчиной — не позднее чем через двенадцать часов должна быть доставлена « сброшена с парашютом на терпящий бедствие корабль. И вот люди доброй воли объеди­няются для спасения моряков, которым угрожает смерть...

Этот исполненный благородства фильм подчер­кивает одно из самых высоких достоинств чело­веческой натуры — чувство солидарности, готов­ность бескорыстно прийти на помощь ближнему. С легкой руки Жида в искусстве стали подозрительно относиться к «добрым чувствам». Словно их не су­ществует, словно они не освещают человеческую ду­шу с гнездящимися в ней дурными инстинктами. В самом деле, этой благородной стороной в психоло­гии человека пренебрегают, так же (и по тем же причинам) как пренебрегают комедией, отдавая предпочтение драме. Комедию считают «низшим» жанром потому, что это более сложный способ вы­ражения. Любой драмой, так же как и «черным» фильмом, легко захватить зрителя, в комедии это сделать гораздо труднее. Также и с «добрыми чув­ствами», — они совсем не выносят бесталанности, которая — увы! — зачастую берется их выражать.

Как и следовало ожидать, французская критика отнеслась к фильму Кристиана-Жака незаслужен­но сурово. Точнее, она обошла молчанием положи­тельные стороны, чтобы тем ярче выпятить недо-

303

статки. А недостатками является нечеткость зало­женных в сюжете намерений, некоторые уступки вкусам публики, порой слишком назойливое стрем­ление сыграть на чувствах. А в подобных случаях даже самое правдоподобное и очевидное некоторым кажется «условностями». Так, например, назовут «условной» сцену возвращения «Лютеции» в Кон­карно, хотя и слезы женщин «а берегу и деклама­торский тон диктора здесь совершенно оправданы. Однако те же критики не поставят в упрек Клузо его чиновника, занятого выдергиванием волосков из носа, Бунюэлю *— сцен с забрасыванием камнями, которые также условны, то есть стремятся сосредо­точить внимание зрителя в одном фокусе: в первом случае это волнение, во-втором —отвращение или жестокость. Вое это результат того, что наша эпо­ха — «окрашена» в черные тона, подобно тому как XVIII век был окрашен в розовые. Значит, в наши дни требуется больше смелости, чтобы, идя против течения, поставить фильм, полный благородства, чем, следуя по течению, создать «черный» фильм с твердой уверенностью в его успехе у публики и в одобрении критики. Но крупные режиссеры уже преодолели этот этап. Ни Клер (конечно!), ни Рену­ар, ни Отан-Лара, ли Аллегре, ни Карне, ни Бек­кер не создают в наши дни «черных» фильмов. Да и сам Клузо...

304

Все это вопросы специфики киноискусства. Но фильм представляет интерес и за границами этих вопросов, так же как в другой области (но, несом­ненно, столь же важной) фильмы Андре Кайатта. «Премьера» фильма началась одновременно в нескольких столицах — в Париже, Риме, Осло, Нью-Йорке и в Москве, в одно и то же мгновение (т. е. в разное для разных стран время). Радиопе­рекличка позволила этим столицам по окончании демонстрации фильма связаться, и в Париже мож­но было слышать аплодисменты и восторженные отзывы, доносившиеся с Востока и Запада. Фильм как бы продолжился благодаря общему восторгу, звучавшему во всем мире.

305

То же самое ощущалась вновь немного спустя, во время кругосветного путешествия Мартин Kaроль и Кристианa-Жака, устроенного по инициати­ве «Унифранс-фильм», когда «Если парни всего мира... » был показан более чем в двадцати стра­нах — от Сингапура до Сант-Яго. Эту необычайную симпатию, сопутствовавшую путешествию (а о ней свидетельствуют не только отклики прессы, досто­верность которых обычно спорна, и о и более точные донесения посольств), нельзя отнести только на счет обаятельности пары, решившейся на подоб­ную поездку, и даже на счет французской кинема­тографии, которой в данном случае была оказа­на великолепная услуга; эту волну симпатии нужно отнести к Франции вообще. Мы не собираемся ци­тировать многочисленные высказывания. Все они свидетельствовали бы о том, что в наши дни кино­искусство не только может играть большую роль, чем литература и французский и театр, но что оно способно приобрести еще большее значение в со­ответствии со своими средствами, следовательно, творцы фильмов и продюсеры несут ответственность за свою продукцию. Дело не только в процветании промышленности, но и в дальнейшем развитии тра­диций и культуры. Достаточно ли над этим задумы­ваются?

Анри Декуэн

Творческий путь Анри Декуэна не делится на ряд последовательных этапов. Свой первый фильм он снял в возрасте около сорока лет. Еще несколь­ко лет — и он становится одним из самых деятель­ных французских режиссеров. Таким он и останет­ся на протяжении своей плодотворной, неровной, отмеченной слабостями и крупными удачами дея­тельности, охватившей все жанры, использовавшей все стили, своими крутыми поворотами и колебания­ми приводящей в замешательство самых маститых критиков. И все же творчество Декуэна, такое не­однородное, свидетельствует о большой одаренно­сти, а временами даже о незаурядности таланта этого режиссера.

И вот бывший чемпион становится журналистом. Декуэн работает в этой газете более шести лет, с 1923 по 1929 годы. Здесь он публикует свои расска­зы о спорте, написанные в живом, разговорном сти­ле, и даже «романы», например «Боб Кларксон—кло­ун, акробат и бродяга», печатавшийся с продолжени­ями в нескольких номерах за 1924 год, или «Король педали» — кино-роман в шести сериях, написанный им совместно с Полем Кварту. По его роману Морис Шампре в 1925 году снимает фильм.

Но Декуэн не собирается ограничиться этим. Он готовит еще роман, пишет пьесы, вращается в театральных кругах. Разведясь с женой, с которой вступил в брак в 1917 году, Дегауэн в 1926 гаду же­нился на молодой актрисе Бланш Монтель, у них родился сын.

Первый роман Декуэна «Пятнадцать раун­дов», опубликованный в 1930 году, получает «Prix Jem» (Большую премию спортивной литературы). Примерно в это же время, узнав, что одна кино­фирма ищет сюжет для Анабеллы и Альбера Пре­жана, Декуэн пишет я посылает туда музыкальную комедию на спортивную тему «Ночная облава». Сценарий прочитан, принят, по нему сделан фильм. Мечты молодого автора начинают сбываться. Его первая пьеса «Гектор» идет в театре «Аполло» с уча­стием Бланш Монтель и Эсканда. Она ставится так­же в Италии под названием «Этторе». Затем появ­ляются на сцене «Буфф паризьен», выдержавшая 300 представлений оперетта «Нормандия», музыку к которой написал Поль Мизраки, пьеса «Смель­чак», поставленная театрам «Капуцины» в 1933 го­ду с участием Бланш Монтель, Клода Дофена и

308

Констана Реми, и, наконец, в 1936 году «Опасные игры» в театре «Мадлен» с участием Даниэль Дарье. Пятая пьеса Декуэна, «Забудем прошлое», идет в постановке Жана Валля в театральном сезоне 1952—1953 годов.

По приглашению студий в Нойбабельcберге под Берлином, где фирма УФА ставит «говорящие» фильмы на различных языках, Декуэн руководит дубляжем некоторых из них на французский языки впервые сам ставит спортивный фильм «Тобогган» с участием бывшего боксера Жоржа Карпантье.

Говорят, что Анри Декуэн стал режиссером, что­бы работать вместе с Даниэль Дарье, исполнитель­ницей ролей в его фильмах, на которой в 1935 го­ду он женится. Впоследствии он поставил с ее уча­стием один за другим несколько фильмов.