Французские кинорежиссеры



бет20/56
Дата22.07.2016
өлшемі3.81 Mb.
#215579
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   56

Умело построенный рассказ ведет зрителя от человека к его делу, объясняя одно другим, связы­вая их в одно целое. Если первая часть и обладает некоторыми погрешностями, особенно в эпизоде путешествия после Сольферино, то вторая превос­ходна вся без изъятий.

Кто знал Анри Дюнана до этого? Теперь же бла­годаря фильму это имя всегда будут помнить мил­лионы люден. В этом основная цель биографиче-

295


ского произведения, как литературного, так и кине­матографического. Разве кинематографии отказано в праве быть популяризатором выдающихся деяний?

Менее удачен фильм «Сингоалла» — скандинав­ская легенда, которую Кристиан-Жак снимает в Швеции. Он начинается длинной немой сценой, до­вольно выразительной и сделанной в тоне, который было бы желательно сохранить и для действия. Но на фоне высокого технического мастерства, прису­щего режиссеру, отчетливо сказываются слабости темы и разработки сюжетных линий, банальность диалога.

Упомянем фильм «Потерянные сувениры», со­стоящий из нескольких новелл, дивертисмент, окра­шенный юмором различных оттенков и блестяще разыгранный актерами; фильм сделан в жанре, к которому Кристиан-Жак вернется два года спустя в «Восхитительных созданиях». Тем не менее на одной новелле, насыщенной драматическим содер­жанием, где главные роли исполняли Жерар Филип и Даниэль Делорм, стоит задержаться. Эта драма, сделанная почти в духе гиньоля *, является тем не менее единственной частью фильма, в которой ощу­щается человечность. Не пренебрегая характерны­ми для этого жанра эффектами, резким освещени­ем и фантастическими декорациями, Кристиан-Жак сумел создать блестящее произведение благодаря своей манере ведения рассказа, которая позволяла ему как бы суммировать чувства и поступки дейст­вующих лиц. Эта ужасная история рассказывается в ритме то прерывистом, то неожиданно обретаю­щем спокойствие, и тем самым передается ощуще­ние жизни персонажей. Красота образов и планов, а также безыскусственность диалога еще больше усиливают впечатление от безупречной игры акте­ров.

Начиная с фильма «Беглецы из Сент-Ажиля», Кристиан-Жак отказывается от поэтического реализ­ма, которого в то время придерживалась француз­ская школа кинематографии, и стремится к боль-

296

шому разнообразию выразительных средств, что всегда подкупает зрителя, хотя порой вызывает у него раздражение. Кристиан-Жак в совершенстве овладел техникой киноискусства. Он это знает, пользуется своим умением, увеличивает подвиж­ность кинокамеры и смело решает проблему осве­щения. Для его произведении характерен живой ритм, почерк режиссера отличается гибкостью. В нем ощущается порыв, сила, блеск. Но эти ка­чества, способствующие достижению выразитель­ности, и особенно стремление работать над сюже­тами самого различного характера иногда приво­дят режиссера к ошибочной оценке избираемых им сюжетов.



После своих удачных фильмов Кристиан-Жак все же продолжает работать со сценаристом или адап­татором. С момента, когда готов постановочный сценарии, никто не представляет себе яснее, чем он, как будет выглядеть фильм кадр за кадром. Рассказывая сюжет, он жестикулирует, показывает руками, как будет передвигаться камера, делает набросок воображаемой панорамной съемки. Ре­жиссер уже сам превратился в камеру, через нее он видит свой фильм, для нее пишет режиссерский сценарий. Можно ли ставить ему это в упрек?

Режиссеров, отдающихся своей работе с подоб­ной убежденностью, не много. Едва пришла ему в голову мысль о фильме, как его уже охватывает творческий энтузиазм. Эта убежденность, этот оп­тимизм привлекают к нему симпатии людей.

На съемочной площадке он работает с огромным увлечением, контролирует съемку каждого кадра, от его взгляда ничто не ускользает — ни декорации, ни костюмы актеров; он сам расставляет аксессуа­ры, а когда наступает момент съемок, опустившись на корточки перед камерон или же обозревая сни­маемую сцену сверху, сжав зубы или грызя ногти, если момент напряженный, мимикой лица выража­ет свое одобрение или неудовольствие и сам вжи­вается в роли актеров, которыми руководит.


297

Кристиан-Жак обожает движение, скачки, сра­жения. Надо видеть, как энергично он жестикули­рует, приходя в восторг от взрывов хлопушек и по­­рохового запаха, командуя своими войсками с пы­лом корпусного генерала. Чем больше трудностей в постановке, том сильнее его воодушевление.

«Труд режиссера тяжел, неблагодарен, но так увлекателен», — писал Кристиан-Жак.

О режиссере Кристиан-Жак говорит: «Это «чело­век-оркестр», который, играя на всех инструментах, должен избегать какофонии... И если бы люди зна­ли, в каких условиях иногда приходится режиссеру работать, они относились бы к нему снисходитель­нее».

Каждая деталь, каждый элемент, из которых складывается его фильм, в равной мере приковыва­ет к себе внимание Кристиана-Жака.

В прошлом декоратор, музыкант-любитель, он уделяет особое внимание внешней стороне снима­емого фильма. Он не из тех, кто использует кино для широковещательных заявлений или претендует на изучение проблем. Даже в его самых удачных фильмах поэзия и другие достоинства остаются внешними. Отсюда тщательность в композиции кад­ров. Оли для него и есть фильм.

Однако этому режиссеру нельзя отказать в да­ре изобретательности, который мог бы стать своего рода стилем, если бы проявлялся более постоянно, а не от случая к случаю. «Война в кружевах» в фильме «Фанфан-Тюльпан», блестящее начало филь­ма «Восхитительные создания», греческая «хрони­ка», из «Лизистраты» — это нечто большее, чем юмористические «находки»; они говорят о том, что режиссер обладает врожденным юмором.

Несмотря на то, что Кристиану-Жаку уже за пятьдесят, он удивительно молод. Его оптимизм вы­зывает симпатию. Он сердечен, прост, верен друзь­ям и своему творческому коллективу. Его ассистент Раймон Виллетт и скрипт-герл * Симона Бурдариа работают с ним вот уже двадцать лет. Редко слу­чается, чтобы его работа над тем или иным фильмом

298

протекала без участия оператора Кристиана Матра и декоратора Робера Жиса.



Кристиан-Жак вносит во французскую кинема­тографию свой динамизм и жизнеспособность — качества, крайне необходимые искусству, которое пока еще живет только новым.

Эти черты искусства Кристиана-Жака — как и полученное им образование — должны были побу­дить его одним из первых во Франции взяться за цветной фильм. При его разносторонности он об­ладает также вкусом к экспериментам и новшест­вам. Он не цепляется ни за готовые формулы, ни за школы. Изучая эту новую проблему, Кристиан-­Жак старался найти что-нибудь новое, и, поскольку он был когда-то декоратором, в первую очередь его интересовала изобразительная сторона.

«Цветной фильм, демонстрируемый в темном за­ле на освещенном экране, воспринимается глазом зрителя только в том случае, если краски не слиш­ком ярки.

Кроме того, известно, — продолжает режиссер, — что цвет на экране не остается постоянным, так как освещение беспрестанно его изменяет; таким обра­зом, существуют только тона; относительная яр­кость цвета.

Самая большая трудность состоит для нас в ис­пользовании этой «сравнительной яркости цвета», в выборе «регистра»... регистра, не очень широкого, который можно было бы сокращать или умерять по своему усмотрению».

После многочисленных опытов и многих меся­цев работы над изучением этого вопроса с глав­ным оператором Матра Кристиан-Жак решает сни­мать цветной фильм «Синяя Борода» с преоблада­нием черного и белого цветов. Съемки начались зимой в Баварии.

Результат не знаменовал коренного переворота, но свидетельствовал об очень хорошем вкусе


299

режиссера. Цвета, ограниченные гаммой нейтраль­ных тонов, особенно в костюмах, производили прият­ное впечатление. Заснеженные пейзажи, среди кото­рых движутся черные человечки, напоминали карти­ны Брейгеля. И наоборот, в сценах, где следовало по­казать подробности и детали, проявлялась свежесть колорита в тонах раскраски.

Сам же фильм, где ничего не осталось от леген­ды о Синей Бороде, походил на дивертисмент, в котором сочеталась феерия, юмор, парадоксы, — каждый элемент в нем, даже каждый исполнитель играет свою роль в отрыве от ансамбля в целом.

В том же году Кристиан-Жак проявил себя как человек и как кинорежиссер в блестящем произве­дении «Фанфан-Тюльпан». Фильм не совсем спра­ведливо назовут «Вестерном эпохи Людовика XV» 1, забывая, что, независимо от влияния Зорро * и Рио Джима *, «Фанфан-Тюльпан» восстанавливал тради­цию д'Артаньяна и французского духа. Родившись из песенки, картинок Эпиналя * и раскрашенных та­релок, Фанфан-Тюльпан — веселый парень, люби­тель поволочиться, поборник справедливости, доста­точно наивный, чтобы верить в предсказания, и до­статочно смелый, чтобы воплощать их в жизнь. Фанфан-Тюльпан даже в своей дерзости — персо­наж чисто традиционный. Сделанный по превосход­ному сценарию Рене Вилера и Ране Фалле, с жи­вым диалогом Жансона, фильм был успешно по­ставлен Кристианом-Жаком с Жираром Филипом в главной роли. Кроме того, эта картина познакомила нас с прелестной итальянкой Джиной Лоллобрид­жидой*, которую, как известно, ждало большое будущее.

Редко случается, чтобы в фильме так удачно сливались воедино столь разношерстные элементы. Если это произведение и не относится к числу тех, которые обогащают ум, зато остроумие и жизнера-



1 «Вестерны» (англ. Western—«западный») — американские фильмы о Дальнем Западе, насыщенные внешней динамикой (погони, скачки, перестрелки). — Прим. ред.

300


достность превращают его в настоящий «диверти­смент»*, высокие достоинства которого известны всем.

Таким образом, «Фанфан-Тюльпан» вошел в ак­тив Кристиана-Жака и, можно думать, прочно. Он типичен для лучших сторон манеры режиссера и еще в большей мере для его характера, которому присуще фрондерство, для его энтузиазма. Вся пер­вая часть, и особенно «Война в кружевах», — обра­зец насмешливой сатиры.

Но эта удача не повторится. Наоборот, она тол­кнет режиссера на опасный путь, на который его увлекает любовь к движению и блеску и приспо­сабливание к вкусам публики.

Своего рода разбросанность, которую мы наблю­дали в «Синей Бороде», заметно проявляется во всех последующих фильмах Кристиана-Жака, в которых он уделяет излишнее внимание декорации, цвету, развлекательным сценам, вроде оргий и убийств, и без соблюдения меры пользуется эффектами, рас­считанными на успех у зрителя. В Кристиане-Жа­ке видят теперь Сесиля Б. де Милля * француз­ской кинематографии, и это не звучит как ком­плимент.

Ко всему этому привела общая направленность творчества Кристиана-Жака, формировавшаяся на протяжении двадцати лет; сыграло свою роль здесь и сотрудничество режиссера с автором диалогов Анри Жансоном. Последний, стремясь «эпатиро­вать буржуа», нередко занимается словотворчест­вом и вносит оттенок легкомыслия, а зачастую и вульгарности в язык персонажей, им презираемых или его забавляющих.

Фильм «Лукреция Борджа» еще претендовал на величественность, которая оказалась уже чисто внешней. «Лизистрата» — новелла в фильме «Судь­бы» — забавная, но не слишком смелая пародия в стиле Аристофана. И, наконец, «Мадам дю Барри»— фильм неудачный не столько из-за его нарочитой вульгарности, сколько из-за полного отсутствия за­нимательности. Сатира и диалог здесь лишены тон-

301

кости, а герои — характера; карикатура не дости­гает цели, так как она не умна. В этом основной недостаток фильма даже в пределах той задачи, которую ставил перед собой Кристиан-Жак.



Помешала ли режиссеру встреча с Мартин Ка­роль? Разойдясь с Симоной Ренан, а затем с Рене Фор — обе актрисы играли в его фильмах, — в июле 1054 года Кристиан-Жак женится на Мартим Кароль. Впервые она участвовала в его фильме «Восхитительные создания» (где играл а также Рене Фор). Увлеченный фантазией Мартин Кароль, ее занятным и живым умом, он представляет себе от­ныне героинь своих фильмов в образе этой женщи­ны и выбирает сюжеты только для нее. Мартин Ка­роль играет Лукрецию, дю Барри, Нана. Она овла­девает на этих ролях мастерством киноактрисы и уже несомненно заслуживает большего, чем те не­глубокие персонажи, которые ей приходится вопло­щать. Следует опасаться, как бы мнимая взаимная поддержка режиссера и звезды не оказались отри­цательно на творческих возможностях того и дру­гой: полагая, что они расширяют эти возможности, они на самом деле ограничивают их.

B филыме «Нана», хотя и более удачном, чем «Дю Барри», проявились те же недостатки. Кри­стиан-Жак утратил то архитектурное чутье, о ко­тором он говорил нам раньше. Он уже видит не строящееся здание, а ту, для которой он его стро­ит. Отсюда, если взять для примера «Нана», дра­матически неоправданные крупные планы, которые не движут действия, «растягивание» фильма в ин­тересах героини, что в конечном счете вредит и ре­жиссеру и актрисе.

Возможно, что завистников это радует. Но те, кто любит эту пару, обеспокоены. Осознал ли Кри­стиан-Жак опасность? Или ему просто благоприят­ствуют обстоятельства? В то время, когда Мартин Кароль снимается у других режиссеров, Кристиан-Жак берется за проект, отброшенный А. -Ж. Клузо, и снимает в Бретани черно-белый фильм «Если парни всего мира... » — без декораций, без знамени-

302


тых актеров, в старом стиле хроникального репор­тажа.

Тема этого фильма известна. Она была навеяна радиопередачей Жака Реми, в основе которой ле­жали подлинные факты. Среди экипажа бретонско­го рыболовецкого шлюпа, находящегося в открытом море, вспыхивает таинственная эпидемия. Вышед­шее из строя радио лишает экипаж возможности за­просить о помощи. Сигналы SOS поступают в эфир на короткой волне. Этот сигнал бедствия был при­нят в Того, передан любителем-коротковолновиком в Париж, откуда необходимая вакцина — речь идет о «ботулизме», отравлении несвежей ветчиной — не позднее чем через двенадцать часов должна быть доставлена « сброшена с парашютом на терпящий бедствие корабль. И вот люди доброй воли объеди­няются для спасения моряков, которым угрожает смерть...

Этот исполненный благородства фильм подчер­кивает одно из самых высоких достоинств чело­веческой натуры — чувство солидарности, готов­ность бескорыстно прийти на помощь ближнему. С легкой руки Жида в искусстве стали подозрительно относиться к «добрым чувствам». Словно их не су­ществует, словно они не освещают человеческую ду­шу с гнездящимися в ней дурными инстинктами. В самом деле, этой благородной стороной в психоло­гии человека пренебрегают, так же (и по тем же причинам) как пренебрегают комедией, отдавая предпочтение драме. Комедию считают «низшим» жанром потому, что это более сложный способ вы­ражения. Любой драмой, так же как и «черным» фильмом, легко захватить зрителя, в комедии это сделать гораздо труднее. Также и с «добрыми чув­ствами», — они совсем не выносят бесталанности, которая — увы! — зачастую берется их выражать.

Как и следовало ожидать, французская критика отнеслась к фильму Кристиана-Жака незаслужен­но сурово. Точнее, она обошла молчанием положи­тельные стороны, чтобы тем ярче выпятить недо-

303

статки. А недостатками является нечеткость зало­женных в сюжете намерений, некоторые уступки вкусам публики, порой слишком назойливое стрем­ление сыграть на чувствах. А в подобных случаях даже самое правдоподобное и очевидное некоторым кажется «условностями». Так, например, назовут «условной» сцену возвращения «Лютеции» в Кон­карно, хотя и слезы женщин «а берегу и деклама­торский тон диктора здесь совершенно оправданы. Однако те же критики не поставят в упрек Клузо его чиновника, занятого выдергиванием волосков из носа, Бунюэлю *— сцен с забрасыванием камнями, которые также условны, то есть стремятся сосредо­точить внимание зрителя в одном фокусе: в первом случае это волнение, во-втором —отвращение или жестокость. Вое это результат того, что наша эпо­ха — «окрашена» в черные тона, подобно тому как XVIII век был окрашен в розовые. Значит, в наши дни требуется больше смелости, чтобы, идя против течения, поставить фильм, полный благородства, чем, следуя по течению, создать «черный» фильм с твердой уверенностью в его успехе у публики и в одобрении критики. Но крупные режиссеры уже преодолели этот этап. Ни Клер (конечно!), ни Рену­ар, ни Отан-Лара, ли Аллегре, ни Карне, ни Бек­кер не создают в наши дни «черных» фильмов. Да и сам Клузо...



Этим в первую очередь и интересен фильм «Если парни всего мира... » Если мы относились без снис­хождения к предшествующим постановочным филь­мам режиссера, то тем смелее можем поздравить Кристиана-Жака, видя, что он нашел в себе смелость одновременно отказаться и от гарантированного ус­пеха, и от пикантных ситуаций, и от дешевой иро­нии, и от нарочитой роскоши «зрелища», и от гран­диозных технических средств, и от приманки в ли­це кинозвезды... Одним словом, режиссер пошел по пути обновления творчества, без чего ему гро­зила карьера, столь же блестящая и бесполезная, как карьера Сесиля Б. де Милля (о котором уже упоминалось).

304


Но фильм характеризуется не только смелостью намерений, отказов от приемов, обеспечивающих успех, действенность которых была проверена Кри­стианом-Жаком лучше, чем кем бы то ни было, но и другими достоинствами. Речь идет о выразитель­ности. Режиссер нашел для передачи простой исто­рии, происшедшей с простыми людьми, соответст­вующий стиль. Слабой стороной фильма является как раз то, что он не всегда достаточно прост. Будь он еще проще, он потрясал бы до глубины души. Тем не менее от этого фильма, где актеры играют без грима, где сцены на судне засняты портативной кинокамерой, веет правдивостью. Недостаточно подчеркивалась кинематографичность техники ре­жиссера, а она также является полной противопо­ложностью недавним тенденциям Кристиана-Жака. В этом фильме, который, бесспорно, «захватывает» зрителя, практически нет ни одной «сделанной» сце­ны, то есть сцены, сыгранной и занимающей опреде­ленное место в действии благодаря диалогу участ­вующих в ней лиц. Здесь действие развивается с по­мощью быстрой смены планов; связи между этими планами, а не содержание каждого из них опреде­ляют интригу и «образуют» сцену. Такое построе­ние является чисто кинематографическим в отличие от драматического построения большинства совре­менных фильмов.

Все это вопросы специфики киноискусства. Но фильм представляет интерес и за границами этих вопросов, так же как в другой области (но, несом­ненно, столь же важной) фильмы Андре Кайатта. «Премьера» фильма началась одновременно в нескольких столицах — в Париже, Риме, Осло, Нью-Йорке и в Москве, в одно и то же мгновение (т. е. в разное для разных стран время). Радиопе­рекличка позволила этим столицам по окончании демонстрации фильма связаться, и в Париже мож­но было слышать аплодисменты и восторженные отзывы, доносившиеся с Востока и Запада. Фильм как бы продолжился благодаря общему восторгу, звучавшему во всем мире.

305

То же самое ощущалась вновь немного спустя, во время кругосветного путешествия Мартин Kaроль и Кристианa-Жака, устроенного по инициати­ве «Унифранс-фильм», когда «Если парни всего мира... » был показан более чем в двадцати стра­нах — от Сингапура до Сант-Яго. Эту необычайную симпатию, сопутствовавшую путешествию (а о ней свидетельствуют не только отклики прессы, досто­верность которых обычно спорна, и о и более точные донесения посольств), нельзя отнести только на счет обаятельности пары, решившейся на подоб­ную поездку, и даже на счет французской кинема­тографии, которой в данном случае была оказа­на великолепная услуга; эту волну симпатии нужно отнести к Франции вообще. Мы не собираемся ци­тировать многочисленные высказывания. Все они свидетельствовали бы о том, что в наши дни кино­искусство не только может играть большую роль, чем литература и французский и театр, но что оно способно приобрести еще большее значение в со­ответствии со своими средствами, следовательно, творцы фильмов и продюсеры несут ответственность за свою продукцию. Дело не только в процветании промышленности, но и в дальнейшем развитии тра­диций и культуры. Достаточно ли над этим задумы­ваются?

Анри Декуэн

Творческий путь Анри Декуэна не делится на ряд последовательных этапов. Свой первый фильм он снял в возрасте около сорока лет. Еще несколь­ко лет — и он становится одним из самых деятель­ных французских режиссеров. Таким он и останет­ся на протяжении своей плодотворной, неровной, отмеченной слабостями и крупными удачами дея­тельности, охватившей все жанры, использовавшей все стили, своими крутыми поворотами и колебания­ми приводящей в замешательство самых маститых критиков. И все же творчество Декуэна, такое не­однородное, свидетельствует о большой одаренно­сти, а временами даже о незаурядности таланта этого режиссера.


Анри Декуэн родился в Париже 18 марта 1896 года. С детства он увлекается спортом. В че­тырнадцать лет Анри — чемпион по плаванию. Он получает среднее, затем высшее образование. Во время войны девятнадцатилетним юношей Декуэн попадает в полк зуавов, с которыми и уходит на фронт, где его ранят; затем он поступает в авиа­цию, становится летчиком-истребителем, получает звание офицера и в чине лейтенанта командует эс­кадрильей Спа...

Анри Декуэн заканчивает войну в чине капита­на с орденом Почетного легиона, Военным Крестом и девятью благодарностями в приказе.

307


Он мог бы продолжить военную карьеру, но устремления молодости не дают ему покоя — лет­чик мечтает стать писателем. Первые шаги сопря­жены с трудностями: в течение ряда лет Декуэну приходится бороться за существование. Наконец он посылает рассказ Анри Легранжу, директору га­зеты «Авто», который и приглашает его работать с окладом восемьсот франков в месяц.

И вот бывший чемпион становится журналистом. Декуэн работает в этой газете более шести лет, с 1923 по 1929 годы. Здесь он публикует свои расска­зы о спорте, написанные в живом, разговорном сти­ле, и даже «романы», например «Боб Кларксон—кло­ун, акробат и бродяга», печатавшийся с продолжени­ями в нескольких номерах за 1924 год, или «Король педали» — кино-роман в шести сериях, написанный им совместно с Полем Кварту. По его роману Морис Шампре в 1925 году снимает фильм.

Но Декуэн не собирается ограничиться этим. Он готовит еще роман, пишет пьесы, вращается в театральных кругах. Разведясь с женой, с которой вступил в брак в 1917 году, Дегауэн в 1926 гаду же­нился на молодой актрисе Бланш Монтель, у них родился сын.

Первый роман Декуэна «Пятнадцать раун­дов», опубликованный в 1930 году, получает «Prix Jem» (Большую премию спортивной литературы). Примерно в это же время, узнав, что одна кино­фирма ищет сюжет для Анабеллы и Альбера Пре­жана, Декуэн пишет я посылает туда музыкальную комедию на спортивную тему «Ночная облава». Сценарий прочитан, принят, по нему сделан фильм. Мечты молодого автора начинают сбываться. Его первая пьеса «Гектор» идет в театре «Аполло» с уча­стием Бланш Монтель и Эсканда. Она ставится так­же в Италии под названием «Этторе». Затем появ­ляются на сцене «Буфф паризьен», выдержавшая 300 представлений оперетта «Нормандия», музыку к которой написал Поль Мизраки, пьеса «Смель­чак», поставленная театрам «Капуцины» в 1933 го­ду с участием Бланш Монтель, Клода Дофена и

308

Констана Реми, и, наконец, в 1936 году «Опасные игры» в театре «Мадлен» с участием Даниэль Дарье. Пятая пьеса Декуэна, «Забудем прошлое», идет в постановке Жана Валля в театральном сезоне 1952—1953 годов.



Успех фильма «Ночная облава» окончательно обращает Анри Декуэна к кинематографу. Он пи­шет еще ряд сценариев: «Последний час», «Песнь моряка», «Студенческий отель» (1932), «Король Камарга» по Жану Экеру и «Неизвестный певец», а также работает в качестве ассистента с Туржан­ским и Кармине Галлоне*.

По приглашению студий в Нойбабельcберге под Берлином, где фирма УФА ставит «говорящие» фильмы на различных языках, Декуэн руководит дубляжем некоторых из них на французский языки впервые сам ставит спортивный фильм «Тобогган» с участием бывшего боксера Жоржа Карпантье.

Говорят, что Анри Декуэн стал режиссером, что­бы работать вместе с Даниэль Дарье, исполнитель­ницей ролей в его фильмах, на которой в 1935 го­ду он женится. Впоследствии он поставил с ее уча­стием один за другим несколько фильмов.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   56




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет