Французские кинорежиссеры



бет21/56
Дата22.07.2016
өлшемі3.81 Mb.
#215579
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   56

В этот период он создает свой жанр леткой ко­медии, в котором преобладают обаяние и мягкость; лучшие из фильмов этого рода и то сей день сохра­няют свою первоначальную свежесть. Это «Моя ма­ленькая мама» (1935), «Злоупотребление довери­ем» («1937), «Возвращение на заре» (1938), «Биение сердца» (1939) и особенно фильм «Первое свида­ние» (1941) — первый французский фильм, постав­ленный в оккупированном Париже.

В этом произведении тон легкой комедии време­нами оттеняется психологическими нотками, но до­минирующим в нем остается все же чувство моло­дости и оптимизма, в эти мрачные дни прида­вавшее фильму двойную ценность. Он был хорошо принят публикой, а песенка Сильвиано еще долгое время пользовалась успехом.

Талант Анри Декуэна проявился в жанре сен­тиментальной комедии, который вообще редко ко-

309

му удалялся во Франции. В значительной мере сво­им очарованием фильмы Декуэна были обязаны участию Даниэль Дарье, проявившей в них свои актерские способности.



«Когда фильм «Первое свидание» вышел на эк­ран, все уже звали, что он является последней ра­ботой этой творческой грунты. Невольно вспоми­нались «Возвращение на заpe», «Биение сердца» и другие кинопроизведения, удаче которых способст­вовали, пожалуй, элементы иного порядка, чем те, которыми обычно ограничиваются рядовые произ­ведения искусства... Что-то обрывалось с фильмам «Первое свидание» — он был последним, и груст­ный тон его не ускользнул от французской публи­ки, столь внимательной к частной жизни актеров» 1.

Этот разрыв, происшедший в личной жизни Декуэна, знаменует также и перелом в творчестве режиссера. Любопытно, однако, отметить, что с тех пор как Декуэн начал сам ставить фильмы, он от­казался от своих стремлений быть их автором. Он снимает и отныне будет снимать только сюжеты, принадлежащие перу других. Кинокамера для не­го— инструмент, который ему нравится и которым он очень быстро и успешно овладел. Профессия ре­жиссера ему по сердцу своей спортивной, динамиче­ской стороной. Он так хорошо изучил свое дело, что с удивительной легкостью применяется к любому сюжету. Он создал себе имя, создал звезду экрана, чье обаяние, вне всякого сомнения, привело его к жанру, на котором при других обстоятельствах он, возможно, не остановил бы своего выбора. Он по­любил легкую комедию, потому что любил Даниэль Дарье.

Спортивная выучка помогла Анри Декуэну сохранять свое атлетическое сложение и силу, что

1 Roger Régent, «Cinéma de Franco.

310


сказывается даже на его искусстве. Но под этой мужественностью скрывается восприимчивость, способность брать от других, особенно от своих ис­полнителен, то, что они могут ему дать. Значитель­но позднее Анри Декуэн скажет нам по поводу фильма «Облава на торговцев наркотиками»: «Га­­бен «держал» меня в своих руках на протяжении всего фильма... »

Если личность Декуэла вызывает споры, то, возможно, это нужно отнести как раз за счет его склонности подпадать под чужое влияние, чего он и не отрицает, считая, что это обогащает его пси­хологически и эмоционально. Но там, где этих «влияний», точнее выражаясь «вкладов», в работу нет, Декуэн — единовластный хозяин своего дела. Таким образом, этот человек, вошедший в кинема­тографию как автор, является в полном смысле слова «реализатором». И если, снимая чужие сю­жеты, Анри Декуэн не умеет вносить в них отпеча­ток своего индивидуального стиля, как это делает, например, Карне, то зато он строже придерживает­ся темы и не думает о виртуозности, как Кристиан-Жак. Композиция кадров и монтаж служат у него выявлению темы. Отсюда при идеальном слиянии этих элементов он делает удачные фильмы, на уровне работ самых крупных режиссеров: «Незна­комцы в доме», «Правда о малютке Донж», «Об­лава на торговцев наркотиками».

Можно думать, что разрыв с Даниэль Дарье сыграл свою роль в наступившей в творчестве ре­жиссера перемене. Фильм «Первое свидание» — последняя удача режиссера в жанре, к которому он почти не возвращается или в котором во всяком случае уже не достигает прежней непринужден­ности.

Год спустя фирма «Континенталь» объявила о выпуске нового фильма Анри Декуэна «Незнаком­цы в доме» по роману Жоржа Сименона, который

311

был адаптирован Жоржем Клузо; главную роль в фильме исполняет Рэмю. Опираясь на такие круп­ные силы, как автор, сценарист и исполнитель цен­тральной роли, Декуэн ставит замечательный фильм, хотя, конечно, и неровный, «о значение ко­торого было очень велико, а влияние (не только по линии сюжета, но и стиля) ощущалось вплоть до последующих произведений Клузо и Кайатта. Как мы уже говорили, «Незнакомцы в доме» принад­лежат к числу тех трех-четырех фильмов Декуэна, которые достойны того, чтобы о них всегда помни­ли. Как и в большинстве романов Сименона, детек­тивная история является здесь прежде всего дра­мой атмосферы. В данном случае это провинциаль­ный погрязший в предрассудках городок с его ог­раниченным мирком. Чтобы уйти от этой жизни, чтобы утвердить наперекор всем свою личность, молодежь совершает кражи, потом убийство.



Воя первая часть с силой, неожиданной для ре­жиссера, поставившего «Первое свидание», превос­ходно воспроизводит атмосферу маленького город­ка и характеры действующих лиц. Рассказ ведется в сильной манере, и в этой адаптации Клузо уже предчувствуется стиль «Ворона».

То же, что было с Дарье, повторилось теперь с Клузо, только в диаметрально противоположном на­правлении. Однако Декуэн сумел мастерски слить воедино сюжет с наполнением, уравновесив одно другим. Впрочем, и сам Декуэн принимал участие в адаптации романа Сименона.

Вторая часть фильма, где Рэмю, игравший роль опустившегося адвоката, произносит длинную речь и где проходит вереница свидетелей, справедливо считается менее удачной, чем первая. По замыслу режиссера фильм должен был вынести приговор разлагающейся, развращенной буржуазии, возло­жить на родителей ответственность за преступле­ние детей. Ровно двенадцать лет спустя Кайатт воспользуется этой темой в своем фильме «Перед потопом». В наше трудное время она тоже стано­вится почти классической.

312


В эпоху немецкого контроля такая самокритика нравов кое-кому показалась неуместной. Здесь снова предчувствуется фильм «Ворон». Среди мно­жества действующих лиц, как монумент, возвы­шается Рэмю в роли адвоката-алкоголика, осо­знавшего свое падение и вдруг взявшего себя в ру­ки, чтобы личным примером бросить обвинение всему обществу. В этом фильме блестяще дебюти­ровали актеры Андре Рейбаз и Жюльетта Фабер, но они не сделали себе карьеры.

В другом фильме с участием Рэмю, «Благоде­тель» (декабрь 1942 года), много банального. Но здесь рядом с титром «диалог» стоит уже имя не Клузо, а Ива Миранда.

Декуэну приписывают также «Брак по любви» (декабрь 1942 года), съемки которого были нача­ты над, хотя на экране этот фильм шел без имени режиссера во вступительных титрах. Впрочем, это произведение ничего не прибавляет к славе Декуэ-на. В январе 1943 года выходит фильм «Человек из Лондона», хорошо поставленный, хорошо сыгранный, но основанный на довольно неправдо­подобном сценарии по роману Сименона. По мне­нию Роже Режана, «Человек из Лондона» — луч­ший фильм Декуэна военных лет, хотя кинокритик и признает, что «тема его не нова и выглядит не­правдоподобной». В самом деле, подобная литера­тура, приевшаяся всем романтика портов и побе­гов, символика голосов совести и картина бушую­щих волн, которыми злоупотребляет режиссер, не позволяют отвести этому фильму почетное место. Другая неудача в творчестве Декуэна — это фильм «Я с тобой», сделанный в жанре «комедии бульваров», с участием Пьера Френе и Ивонн Прентан, по сюжету Кроммелинка, отказавшегося признать адаптацию Марселя Риве. До самого конца войны Анри Декуэну так и не удалось вновь попытать творческий взлет, характеризовавший на­чало его карьеры.

313


После освобождения Франции деятельность Ан­ри Декуэна не прекращается. Он осуществляет ху­дожественное и техническое руководство при со­здании многих фильмов (например, «Кафе «Кад­рам»), а также сам ставит различные картины, от­меченные неизменной добросовестностью, но не всегда в равной мере удачные. Декуэн работает с Жансоном, под его руководством снимаются луч­шие актеры — Жуве, Мишель Симон, Пьер Френе, но ничего выдающегося он не создает. Правда, он показывает свое мастерство, иногда даже брави­рует им, как, например, в фильме «Влюбленные с моста Сен-Жан», снятом почти целиком на натуре в Ардеши, и проявляет заботу о совершенстве фор­мы, но это, однако, не приводит к созданию собст­венного стиля, утверждающего творческую инди­видуальность режиссера. Декуэну ставят в упрек невзыскательность при выборе сюжета и недостаток требовательности, особенно по отношению к само­му себе. Этот упрек отчасти справедлив. Декуэн доказал несколькими фильмами, что он способен вкладывать душу в свое дело, умеет своеобразно подходить к определенным сюжетам и даже к раз­личным жанрам, но его «сговорчивость», стремле­ние не оказаться в простое и, как у Кристиана-Жа­ка, некоторая восторженность характера иногда мешают ему разобраться в подлинной ценности предлагаемых сценариев. Нельзя умолчать также о том, что коммерческий успех большинства филь­мов Декуэна давал ему основание верить в их до­стоинства по крайней мере с практической точки зрения 1. Условия работы режиссера таковы, что вынуждают его творить прежде всего для совре­менной ему публичен, а не для грядущих поколе­ний. Кино — это зрелище, рассчитанное на самого

1 За это же время Декуэн сделал несколько адаптации и написал два или три текста диалогов к незначительным фильмам.

314


разнообразного массового зрителя. Искусством оно оказывается случайно, и на него почти никто не смотрят как на искусство, с помощью которого можно выражать свои мысли, идеи. Если и некото­рым режиссерам все же удается сделать это с большой убедительностью, то это значит, что они благодаря яркой индивидуальности характера или стиля вышли из-под власти сюжета, придали дан­ному зрелищу оригинальность, которая пробивает­ся сквозь трактуемую тему. Для этого, томимо та­ланта, требуется определенная последовательность, как раз то, чего порою недостает Декуэну. И тем не менее коммерческим успехом таких ни на что не притязавших фильмов, как «Между одиннад­цатью и полуночью», не ограничиваются устремле­ния режиссера. В его фильме «На большом балко­не» (1949) ощущается довольно широкий замысел, а в фильме «Три телеграммы» (1950) — даже го­товность пойти на некоторым риск.

«Я думаю, мне было бы нетрудно, — писал он по этому поводу, — повторить такие комедии, как «Биение сердца», такие детективы, как «Между одиннадцатью и полуночью», такие драмы, как «Незнакомцы в доме», или такие «интимные» фильмы, как «Кафе «Кадрам».

Мне представлялись широкие возможности, так как продюсеры с закрытыми глазами предлагали мне повторить то, что было уже сделано... и что доказало свою доходность.

А фильмом «Три телеграммы» я начинал с нуля».

Тем не менее желание создать что-либо новое или значительное и, конечно, в какой-то мере же­лание поразить публику побуждают авторов (ре­жиссера и сценаристов) удваивать усилия, направ­ленные на достижение преследуемой цепи. Однако слишком явное стремление к грандиозности и к шутке снижает эмоциональное воздействие кар­тины.

Фильм «На большом балконе» повествует о со­здании воздушной торговой линии между Франци-

315

ей и Чили. Устами Пьера Френе, выступающего в прологе фильма, авторы предупреждают, что они не ставили себе задачей, воспроизведя реальные факты, рассказать историю этой линии. В юс на­мерение входило лишь передать при помощи худо­жественного вымысла обстановку, и атмосферу тех событий. Интересный замысел помог создать хо­роший фильм, сделанный добросовестно, с душой, в котором актеры играли с большой убежденно­стью и талантом.



Жозеф Кессель, автор сценария и диалога, а также первого заслуживающего внимания романа о воздушном флоте «Экипаж», хорошо знает авиа­цию, так как долго служил в ней и в воину и в мир­ное время, как и Анри Декуэн. Но картина, ко­торую раскрывают перед нами авторы, так сильно утрирует характеры персонажей, так переполнена драматическими эпизодами и до такой степени подчеркивает возвышенность чувств героев, что хо­чется видеть в них поменьше величия и побольше человечности. Мы знаем, что на свете действитель­но были люди такой твердой закалки, как Карбо, мы знаем, что «линия» стоила жизни многим лю­дям, которые ее прокладывали, но даже самая правдивая история, зажатая в тесные рамки филь­ма, может порой показаться выдуманной.

Если подходить к рассказываемой в фильме историй с человеческим критерием, то поступки ге­роя фильма не всегда вызывают одобрение, а его энергия, как нам кажется, очень часто расходуется безрассудно. Взять хотя бы такой факт: герой при­влекает к выполнению задания, от которого только что отказались летчики, юношу, не предупредив об этом его родителей. Здесь, как и в других местах, авторам вредит то, что они слишком поддаются своему увлечению той, или иной ситуацией.

Герой фильма Карбо убежден, что создание ли­нии зависит исключительно от людей. А между тем это дело прежде всего связано с техникой. Герой требует от летчиков того, чего он должен был бы

316


требовать от инженеров — даже веря в дело, нужно быть терпеливым.

Итак, излишняя уступчивость вкусам публики, дешевые эффекты, стремление к драматизации — все это вредило при передаче благо родной, достой­ной воплощения темы.

«Три телеграммы» — фильм совершенно иного рода. Его сюжет, разработанный Алексом Жоффе в 1944 году, нашел продюсера только в 1950 году и то в связи с успехами итальянского неореализма, с которым его роднит простота сюжета. Это произ­ведение нельзя назвать ни происшествием, ни смешной историей. Мальчика-телеграфиста, кото­рый только что приступил к работе, сбивает грузо­вик, и он теряет три телеграммы. В воображении ребенка, разыскивавшего их весь вечер, этот инци­дент выглядит драмой. Целый квартал приходит в волнение и помогает ему в поисках...

В этой небольшой истории Декуэн а привлекла радость открытия нового мира — мира простых людей парижского квартала, темы человеческой солидарности. В фильме фигурировали не кино­звезды, а два ребенка и исполнители второстепен­ных ролей.

Декуэн создал трогательное, местами волную­щее произведение, которое, несомненно, останется в числе его лучших работ. Фильм интересен и в то же время необычен тем, что вся заключающаяся в нем история преподнесена через восприятие героя-ребенка. Отсюда преувеличения, фантастический и феерический характер, который приобретают собы­тия и вещи. Поиски трех телеграмм становятся большим делом, делом безнадежным для малыша, только вступающего в жизнь, подходящего к своей профессии со всей серьезностью и чувством ответ­ственности ребенка-бедняка.

На этот раз сюжет был превосходен, позволяя углубиться в зарисовку детской психологии. Одна­ко фильм остановился на полпути и лишь сколь­знул по поверхности, ограничившись поэзией в ду­хе Превера. Ж. -Л. Таллене, подчеркивая это влия-

317

ние Превера, справедливо отмечает в «Радио-Си­нема»: «В эпизоде с маленьким разносчиком теле­грамм, который в отчаянии бродит по улицам под аккомпанемент исполняемой на аккордеоне мелодии Косма, аналогия заходит так далеко, что начина­ешь опасаться, как бы фильм не впал в мрачный реализм Габена-ребенка».

Но по существу фильму вредило не это влия­ние, а отсутствие строгости в проведении основной темы. Я не отрицаю, что дополнительные эпизоды и даже некоторые «живописные» фрагменты, на­пример снятие телеграммы с карниза, имели свой смысл в развертывании драмы; они не были лиш­ними, но оказались слишком «вялыми». Показывать в полуторачасовом фильме события, на которые в жизни ушло три часа (в данном случае от шести до девяти часов вечера), — значит растянуть фильм. Циннеман в фильме «Паровоз прогудит трижды» поступил, конечно, лучше, воспроизведя на экране, минута за минутой, действие, происходящее в тече­ние 1 часа 20 минут. Но с какой неукоснительной собранностью он использовал свое время! Будь фильм Декуэна короче, он бы неизмеримо выиг­рал. Конечно, режиссер не виноват в таком растя­гивании— того требует «программа» сеансов, — но его произведение от этого страдает. Тем не ме­нее надо отметить, что образы фильма не забыты, они живут в нашей памяти по сей день, а в этом, думается нам, вернейшее доказательство ценности фильма.

«Три телеграммы» — лишь эксперимент в твор­честве Анри Декуэна. И тем не менее фильм сви­детельствует о склонности режиссера к съем­кам на натуре и знаменует поворот к своеобразно­му реализму — к поэтическому реализму в филь­ме «Клара из Монтаржи» и к сатирическому — в фильме «Желание и любовь». И тот и другой был» почти целиком сняты на натуре: первый —

в Луаре, второй — в Испании. Действие фильма «Желание и любовь» развивалось вначале в хорошем темпе, с воодушевлением, но затем это воодушевление спало, и нарушение равновесия сделало картину довольно слабой.

Несмотря на достоинство фильмов «Три теле­граммы» и «Клара из Монтаржи», несмотря даже на то, что думает об этом сам режиссер, нам ка­жется, что он может создавать прекрасные филь­мы только в жанре, не требующем непринужденно­сти и эмоциональности, легкой « одновременно глубокой, какой обладают итальянцы. Самым большим достоинством их фильмов является то, чего часто Декуэну недостает, — строгой собранно­сти. Это не парадокс, а констатация факта. Пример тому фильм, к съемкам которого Декуэн тогда при­ступил, — «Правда о малютке Донж». Уравнове­шенность, ум, твердость — таковы основы этого фильма, заслуживающего почетного места. Но ког­да Декуэн утрачивает собранность, дает волю сво­им природным наклонностям и некоторым привыч­кам, его творческая сила снижается; он становится просто честным ремесленником, старающимся удовлетворить своего заказчика.

Фильм «Правда о малютке Донж», как и «Не­знакомцы в доме», — лучший из виденных нами до сих пор фильмов Декуэна, — тоже сделан по ро­ману Сименона. Из того, что эта картина является произведением высокого качества и даже более высокого, чем «Незнакомцы в доме», нельзя, конеч­но, делать никаких выводов, это просто совпаде­ние. Автор темы дал режиссеру только мотивиров­ки. Адаптация «Незнакомцев в доме», принадле­жащая Клузо, и адаптация «Малютки Донж», сделанная Морисом Оберже, основательно отлича­ются одна от другой. Можно даже сказать, что пси­хологическое воздействие фильма «Правда о малют­ке Донж» сильнее, чем романа.




318

319


В созданном Декуэном фильме показана глав­ным образом драма чувств, история неудачной су­пружеской пары, которая не стала единым целым, история двух существ, сохранивших в совместной жизни две противоположные концепции жизни и любви: в героине живет пыл девичьих грез, в ге­рое — мнимый жизненный опыт мужчины. Оба одинаково разочарованы друг в друге, и, следова­тельно, счастье для них уже невозможно. Отрица­тельным моментом интриги можно считать престу­пление, хотя оно является здесь точкой наивысше­го напряжения, или, точнее, средством для переда­чи психологического состояния героини. «Да она сумасшедшая, что ли?» — спрашивает один из вра­чей. Нам не известно состояние героини в момент преступления, но безразличие, проявленное ею пос­ле его совершения — явление патологическое. Ма­лютка Донж перестает любить, но, по-видимому, ей чужда и ненависть. Однако, чтобы убить челове­ка, надо испытывать к нему либо любовь, либо не­нависть. Таким образом, можно спорить о мотиви­ровках действий и усматривать в этом психологи­ческом конфликте нечто вроде разбора автором проблемы супружества, нечто вроде рассмотрения ее на отрицательном факте, когда каждый из пер­сонажей является виновником разлада, а малютка Донж в своем стремлении идти до конца сама себя делает судьей. Но в данном случае, пожалуй, инте­ресна не столько «история» и даже не связанная с нею проблема, сколько то, как она строится и как выражена.

С этой точки зрения Анри Декуэн создал заме­чательный фильм, обладающий редким качест­вом, — стилем, отсутствие которого часто ставили режиссеру в упрек. Драматическое построение и раскадровка сами по себе являются первоклассны­ми. В этой драме с двумя действующими лицами все противоположно театру. Каждая сцена фильма не похожа на театральную, лишена эффектов теат­ра и его искусственности в диалоге.

По поводу своей героики Анри Декуэн писал:

320


«... Надо было уловить в ее поведении все жесты, все привычки, дающие возможность сказать о ней то, чего она не говорила и не могла сказать; это своего рода подтекст, который не звучит с экрана, но воспринимается зрителем и придает персонажу человеческие черты... »

Подобно Жану Кокто в фильме «Ужасные ро­дители», Декуэн, поняв, что внутренняя драма вы­является с помощью крупного плана, на всем про­тяжении фильма останавливается на лицах, выде­ляет жесты, рисует их короткими, точными, неумо­лимыми мазками.

Развитие сюжета, чередование эпизодов, отно­сящихся к настоящему и прошлому, двойная дра­ма, свидетелями которой мы являемся: с одной стороны, борющийся со смертью человек, с дру­гой— конфликт, развязка которого нам пока не известна, — все это представлено зрителю с вели­колепным мастерством.

Мне довелось увидеть фильм, когда на пленку еще не была записана музыка. В этом незакончен­ном виде, пожалуй, еще рельефнее проступала стройность произведения, а отдельные эпизоды, как, например, неудачный вечер, приобретали ка­кую-то величавость. Бесспорно, что некоторая «не­человечность» персонажей фильма, а также роко­вой характер их поступков дают возможность Де­куэну придать этой драме трагедийное звучание.

Сложность рассказа, построенного на чередова­нии эпизодов (что является как раз достоинством фильма) и необычные характеры озадачили публи­ку. Однако эти характеры были с непревзой­денным мастерством воплощены актерами Да­ниэль Дарье и Жаном Габеном. Впервые со времени развода Декуэн работал с исполнитель­ницей своих ранних комедий, да еще в диаметраль­но противоположном жанре. Но творческое взаимо­понимание оказалось столь же полным и тонким, как и прежде. Впрочем, невольно напраши­вается вопрос: не было ли между бывшими супру­гами, помимо художественного вымысла, который


321

11 П. Лепроон

вновь объединил режиссера и его исполнительни­цу, и более интимного понимания этой драмы су­пружеской пары? В 1935 году, когда Декуэн стал мужем Даниэль Дарье, ему было сорок один год, а ей всего восемнадцать.

Что касается Жана Габена, то он совершил просто чудо, замечательно сыграв роль человека, который на протяжении целой половины фильма прикован к больничной койке. Для него это было началом второй карьеры, еще более замечательной, чем первая.

Время должно воздать должное этому столь ин­тересному во многих отношениях фильму.

В дальнейшем Аир и Декуэн подвергает себя двойному и опасному испытанию. Впрочем, делает он это с характерной для него спокойной уверен­ностью, позволяющей ему выносить нападки кри­тиков с удивительной невозмутимостью, если не с безразличием. Испытание заключалось в постанов­ке фильма по Стендалю совместно с кинематогра­фистами нескольких стран Европы. Трудности на­чались с момента подготовки фильма, в первую очередь из-за адаптации, сделанной Клодом Вер­морелем. В титрах значилось его имя, но она почти целиком была переработана Франсуа Шале; одна­ко и эта переработка не удовлетворила требований специалистов по Стендалю. Декуэну в этом смыс­ле повезло не больше, чем Кристиану-Жаку с его фильмом «Пармская обитель» и даже Клоду Отан-Лара с фильмом «Красное и черное». Однако на этот раз дело касалось не столь сложного романа, как вышеназванные, а всего-навсего новеллы в двадцать страниц под названием «Сундук и приви­дение» («испанское приключение», помечает ав­тор), впервые опубликованной в 1830 году в «Ревю де Пари». В наши дни она, как ни странно, обычно включается в «Итальянскую хронику».

322


Несмотря на свою сжатую форму, новелла со­держала богатый материал и, следовательно, пре­доставляла возможность довольно свободной адап­тации, что и было сделано. Меньше всего стараясь воздействовать на чувства зрителя, режиссер трак­товал сюжет с той объективностью, которая пора­жает при чтении новелл Стендаля. Он передает драму и характеры беспристрастно и с большой силой. Он не ставит никаких. проблем, не защища­ет ни ту, ни другую сторону. Он свидетель, рас­сказчик.

В работе Декуэна ощущался определенный размах, режиссер прилагал большие усилия, до­стойные похвалы. Но он стал жертвой разношерст­ности составных элементов, хотя в какой-то мере эта разношерстность отвечала самому сюжету, этому «испанскому приключению», описанному францу­зом, проживавшим в Италии. С фильмом дело об­стояло еще хуже: он снимался в Испании францу­зом с участием итальянских, мексиканских, испан­ских « французских актеров. Ошибка Декуэна со­стояла в том, что он без должной осторожности от­несся к дубляжу, сделав слишком большой упор на диалог. Крупные планы, которыми был интересен фильм «Малютка Лонж», здесь оказались неумест­ными. Режиссер, несомненно покоренный красотой Алиды Валли * и силой Армендариса, отвел им слиш­ком много места в фильме. Его можно понять, но произведение от этого то выиграло. Фильм обреме­нен богатством материала. Не только лица, но и прекрасные дворцы Толедо, храмы, крепости, суро­вость и нищета деревни — здесь налицо все эле­менты в духе драмы, но недостает внутреннего единства, составляющего ценность фильма «Ма­лютка Донж».



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   56




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет