Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
Тем не менее совершенно очевидно, что «Тереза Ракен» рисует картину крайней безысходности духовного мира Карне. Она бесчеловечна в том смысле, что не оставляет никакой надежды, не озарена ни единым проблеском света. Поэтичность Превера несколько смягчала пессимизм Карне, сглаживая его нежностью, подчас наивной. Здесь же трагедия завершается возмездием. Прощение невозможно, надежда на снисхождение тщетна. Не избыток ли пессимизма приводит Марселя Карне к более человечной теме, к этой почти радужной истории, которая будет называться «Воздух Парижа»? Картина о боксе, но также картина о Париже. «Параллельно с главными действующими лицами, — говорил нам тогда Карне, — я хочу также показать маленьких людей Парижа, окружающих тех, кто в один прекрасный день могут стать чемпионами... » И это тот Париж, который предпочитает автор, тот, который появится с первых кадров фильма после великолепных фотографий города, поданных на фоне вступительных титров. Улица вдоль железнодорожного полотна, рабочие за работой, прибытие курьерского поезда. Остановившееся мгновение... И сразу чувствуется автор этих, казалось бы, банальных картинок. Поэзия и горечь Карне так же ощутимы при съемках на натуре, как и при самых продуманных декорациях. Но кроме этих формальных достоинств — великолепен эпизод матча, — в «Воздухе Парижа» ока- 405
зывается слабость сюжета, который, возможно, не подходил для режиссера... «Рассказ, трудно передаваемый на экране, — говорил нам Карне, — именно потому, что он весь состоит из нюансов, держится на маленьких мазках». Такой «пуантилизм»1 не в манере Карне. Беккеру наверняка лучше удалась бы эта игра незначительных вещей и незначительных людей. Оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях. Габен играет боксера, которому не удалась спортивная карьера; он уже в возрасте и тренирует молодых, надеясь когда-нибудь воспитать чемпиона и через него осуществить свои честолюбивые стремления. Таков сюжет, картины, но он не реализован полностью, особенно во второй части фильма, которая растворилась в романтических условностях. Пример «Марии из порта», хотя это и большая удача режиссера, лишь подтверждает, что Марсель Карне должен ставить фильмы, значительные по замыслу и сюжету. То, что режиссер его масштаба по финансовым или иным причинам отныне вынужден почти постоянно работать ниже своих возможностей л ограничивать себя в художественных средствах в соответствии с предлагаемыми ему материальными условиями, является одним из парадоксов одной из драм странного искусства, каким является кино. Марселя Карне ожидает трагедия, быть может не столь яркая, но столь же тяжелая, подобная той, которая раздавила Штрогейма и Ганса. И, вероятно, она разыгралась бы и с Чаплином, если бы удивительный успех начала его карьеры не дал ему возможности уже очень рано стать продюсером своих фильмов. Повторяем, будущее кинематографии зависит от того, какое ре- 1 Особая техника живописи: картины рисуются не мазками, а точками. — Прим. ред. шение будет найдено для проблемы зависимости постановщика, т. е. проблемы экономики промышленности, не относящейся к «широкому потреблению». Надо предоставить «повторным» фильмам то место, которое они заслуживают, создать резервный фонд для прочных ценностей. Тогда станет возможным создание большего числа крупных произведений, меньше будет засорять экран «мусор», отвращающий зрителей от кино. И снова пройдет два года, прежде чем Марсель Карне возвратится на студию. Странный хоровод срывающихся проектов продолжается: «Королева Марго» — сюжет, над которым Карне работал раньше, трактуя его «гораздо ближе к елизаветинскому театру, чем к Александру Дюма», «Строители» — о возведении плотины в горах со всеми вытекающими отсюда проблемами, по сюжету Жака Сигюра, который мы позднее встретим в «Лучшей доле» Ива Аллегре, «Заключенные» — по сюжету, тщательно разработанному во время пребывания в Риме и предназначавшемуся для съемок в Сицилии. Наконец в конце 1955 года Карне вернулся в Париж для завершения с Марселем Ашаром сценария фильма «Страна, откуда я родом», — своей первой цветной картины, в которой должен был играть певец Жильбер Беко. Эта рождественская сказка, сделанная в жанре музыкальной комедии, отвечает не столько художественным требованиям Карне, сколько материальной необходимости. Но чувство цвета, поэтичность образов, знание и вкус, которые Карне вносит во все, сообщают этому произведению, не ставящему перед собой больших целен, несомненную привлекательность. Фильм намеренно сделан как своего рода иллюстрированная почтовая открытка. Он полон оча- 406 407
ровательных находок, особенно звуковых и музыкальных. Марсель Карне еще раз доказал продюсерам, что он может с успехом сделать коммерческий фильм. Однако этого недостаточно для человека, от которого мы вправе ждать гораздо большего. Что же можно оказать о процветании промышленности, которая в наши дни, приобретя прочную ос нову, получив в свое распоряжение все ресурсы и открытые рынки, не в состоянии дать создателям фильмов средства, соответствующие характеру их дарований? Следует ли считать, судя, по этому примеру, что наша эпоха беднее той, недавней, когда во всем испытывался недостаток — в ткани, бумаге, красках, гвоздях, и которая все же позволяла творческие дерзания, давшие «Вечерних посетителей» и «Детей райка»? Или большие возможности предоставляются сейчас только тем, чья посредственность соответствует требованиям текущего момента? Анри-Жорж Клузо Отвечая на анкету Андре Пуарье («Картотека для потомства»), Анри-Жорж Клузо дает следующие сведения о своем происхождении и начале творческого пути. «Я родился в Ниоре 20 ноября 1907 года. В роду моего отца были жители Пуату, Вандеи; они были католиками, книготорговцами, издателями, печатниками. Со стороны матери — жители Шаанты, протестанты (на 50 процентов), моряки. Моя мать еще жива, у меня два брата: один из них написал вместе со мной сценарий «Исчадия ада», другой — книготорговец в Париже. Я женат, детей у меня нет. Хорошо учился на математическом отделении, хотел поступить в мореходное училище, но у меня обнаружилась близорукость левого глаза. Из любви к путешествиям хотел стать дипломатом л для этого изучал право и политические науки. Но постигшие нашу семью удары судьбы заставили меня отказаться от этого намерения. Я был шансонье, секретарем у Рене Дорена, «негром» у знаменитостей, журналистом, сценаристом. Свою первую пьесу я сочинил семи лет. Отец записал ее под мою диктовку» 1. Эта пьеса рассказывала об убийстве. Герой, желая избавиться от жены, подкладывает ей гвозди в суп. Он умирал на эшафоте, утверждая величие своего преступления и, подобно месье Верду, вос- 1 «Point de Vue — Images du Monde», 17 février 1955. 409
хищаясь красотой природы. Преждевременно проявившееся призвание! Но юноша ему не внял. Он хочет стать деловым человеком, а не литератором. Отец его, книготорговец в Ниоре, переменив профессию, стал оценщиком в Бресте, где Анри (Жоржем его будут называть позднее) продолжает свое учение и обнаруживает призвание к морскому делу. В пятнадцать лет он вместе с братом занимается парусным спортом. Однажды лодка, отнесенная сильным течением, вышла в районе Бреста в открытое море. Наступившая ночь была полна тревог, особенно для их родителей. Наутро моряки-любители очутились на другой стороне узкого входа в гавань. В этот же период жизни лицеист пишет обозрения на местные темы и стихи. «Ничего из всего этого не сохранилось. Он ничего не бережет. Он все теряет. Мать хранит тетради с его записями, но не отдает сыну, потому что тот их немедленно растерял бы. Его чемоданы набиты бумагами и рукописями, но он не знает, где что искать» 1. Чтобы стать морским офицером, нужно прежде всего приобрести знания. Клузо уезжает из Бреста в Париж и поступает в специальный подготовительный класс лицея Сент-Барб. «Дипломатия соблазняет его недолго. Чтобы заработать на жизнь, Анри без отрыва от учебы становится одним из секретарей Луи Марена в Республиканско-демократическом союзе»2. Однако, по признанию Клузо, у него не было достаточно средств, чтобы преуспеть на дипломатическом поприще: «Я это понял очень скоро. Вернее, мне постарались дать это понять»2. Журналистка была для Клузо временным прибежищем, которое он спешит оставить. Тем не менее шесть месяцев работы в «Пари-миди» в качестве «парижского хроникера» дают ему возмож-
ность познакомиться с театральным миром. В соавторстве с Андре Орнезом он пишет скетчи для гастрольных трупп, организованных одним театральным антрепренером, и примерно в то же время публикует критические статьи по кино в «Опиньоне». Молодая руководительница журнала Олео представляет его шансонье Рене Дорену из Театра пародии, заверяя, что Клузо мечтает работать в этом жанре. Клузо начинает писать песенки, становится секретарем Рене Дарена и работает у него два с половиной года «негром». Затем в течение шести месяцев Клузо работает у Морисе и однажды за кулисами встречает старого товарища — Анри Жансона, редактора журнала «Утка на цепи» (Canard enchaîné). Жансон обожает журналистику: она дает ему возможность полемизировать со всеми (он только что поставил ревю, вызвавшее скандал). Друзья решают написать совместно киносценарий. Почему бы и нет? Сценарий написан, отослан крупному продюсеру того времени Адольфу Оссо, который спешит пригласить обоих начинающих сценаристов. Является один Клузо, Жансон предпочитает воздержаться от визита, ибо в то время он не раз задевал кинопродюсеров своими резкими колкостями, и в частности Адольфа Оссо. Творческое содружество не состоялось, но Клузо получает работу. Ему немедленно поручают подправить раскадровку литературного сценария Бернеда». В книге, посвященной Клузо, Франсуа Шале подробно останавливается на этом периоде, на протяжении которого Клузо усиленно занимается изнурительным и неблагодарным трудом, создавая, как он сам выражается, «кино за других». В первую очередь это работа для Кармине Галлоне, с которым он делает сначала первый вариант сценария «Моя кузина из Варшавы», а затем адаптацию «Вечера налета». Сценарий был написал Анри Декуэном. В то время на студии Нейбабельсберг в Берлине царила лихорадочная деятельность — снимали французские варианты немецких 410 411
звуковых фильмов, и туда уехали многие французские кинорежиссеры. Оссо «одалживает» Клузо продюсеру Рабиновичу. Сценарист впервые сталкивается с техникой, став ассистентом режиссера Анатоля Литвака на съемке музыкальной комедии «Песнь одной ночи», главную роль в которой исполняет Ял Кипура. В 1931 году Клузо возвращается во Фракцию. Он становится помощником режиссеров Туржанского по фильму «Неизвестный певец» и Баронселли по фильму «Я буду одна после полуночи». Пробовал ли он уже в то время свои силы в качестве постановщика? В 1931 году в одном из номеров «Синемонда» появляется маленькая заметка, сообщающая, что «в студиях Бийанкур Анри-Жорж Клузо добивается постановки фильма «Ужас Батиньоля». Какова судьба этого фильма? Я не нашел его следов. Клузо специализируется на оперетте. Он так хорошо овладел ее спецификой, что сам написал произведение в этом жанре, которое в 1932 году театр «Мадлен» принял к постановке. «Хотя оно и называлось «Прекрасной историей», генеральная репетиция прошла ужасно. Публика покидала зал, даже не удостаивая взглядом Рене Дари, который тогда начинал свою карьеру в ролях первого любовника. Клузо навсегда запомнилась фраза, прозвучавшая лейтмотивом во всех высказываниях зрителей: «Они издеваются над нами... Они плюют на нас»... С этого дня он понял: публика всегда считает, что на нее плюют именно в тех случаях, когда стараются проявить к ней уважение, и, наоборот, она охотнее аплодирует, когда над ней открыто издеваются» 1. Правда, автор признает, что в пьесе был заложен и некоторый сатирический смысл. После этого неудачного опыта Клузо вновь принимается за работу в кино, которая его кормит. Он возвращается в Берлин, успех Яна Кипуры по- 1 «François Chalais... » 412
буждает поставить новый фильм с его участием. Картина называется «Все для любви». Наступает 1933 год. В Берлине Клузо вращается в разных кругах, не исключая самых худших. Он ведет нездоровый образ жизни, злоупотребляя работой и развлечениями. Но в атмосфере Берлина становится трудно дышать. Под окнами слышатся дикие выкрики и барабанный бой дефилирующих колонн первых нацистов. Но прервать свою деятельность этого двадцатишестилетнего молодого человека заставляет другая серьезная причина — болезнь. В течение четырех лет он лечится в санатории в Верхней Савойе. Тяжелое испытание, конечно, затормозило его карьеру, но, вероятно, чем-то оно его и обогатило. Став «лежачим больным», которого постоянно переводят из одного санатория в другой, Клузо использует все свое время для того, чтобы размышлять, читать, писать. Так он приобрел привычку работать в постели. «Чтобы набрести на мысль, — говорит он Андре Пуарье, — я должен лежать. Когда я стою, у меня меньше мыслей, а когда сижу, у меня их нет совсем. Я даже не могу сидеть, не двигаясь. Приходя ко мне работать, мои сотрудники рассаживаются вокруг кровати, где я лежу». В течение четырех лет, лишенный возможности двигаться, Клузо регулярно ведет дневник, пишет трагедию «Западная стена» (имеется в виду стена на бретонских кладбищах, у которой хоронят погибших в море моряков). Разумеется, Клузо не помнит, что он сделал с дневником. Что касается пьесы, то позднее Клузо отдал единственный экземпляр на рассмотрение Жуве, который тоже сумел его затерять... В течение четырех лет Клузо ежедневно читает, и перечитывает Рабле, Бальзака, Вольтера, Дидро, Руссо, поэтов и трагиков и Пруста, чье творчество становится для него самым близким. Однако впоследствии он скажет, что его точка зрения на мастеров литературы «в высшей степени неустойчива». 413
B 1938 году Клузо возвращается в Париж здоровым. Перенесенное испытание придало ему зрелость, обогатило духовно. Без промедления он снова бросается в схватку. Его еще не совсем забыли, но не дают сделать ни одного самостоятельного шага. Он вновь принимается за адаптации («Мятежник», «Восстание живых»...). Послушаем Франсуа Шале: «Он исправляет сценарии и адаптации, беремся за всякие работы, пишет наброски комедий. Одна из них, небольшая, под названием «Все те же и те же» увидит свет в театре Гран Гиньоль только в 1940 году. В ней впервые выступает молодой актер Даниэль Желен. Конечно, эта рукопись тоже утеряна. В Гран Гиньоль никто не знает, куда она девалась, но для театра эта пропажа несущественна, Рукопись была у Клода Сенваля, а Сенваль — специалист в таких делах, однажды он чуть не потерял пьесу Ануйля. И тут в жизни Анри-Жоржа Клузо происходит событие, которое он впоследствии будет считать очень важным. Он встречает Пьера Френе. Клузо пришел к этому человеку, который был больше, чем актер, и, быть может, даже больше, чем просто человек. Клузо пал духом, он сомневается в себе, ему необходимо услышать слова, которые его подбодрят. И та, кие слова он слышит от Френе. Актер понял, что он должен произнести эти слова, а Клузо должен их услышать. Характеры этих людей весьма различны. От своего происхождения и протестантского воспитания Френе сохранил привычку к строгому образу жизни, и это во многом роднит его со снявшими рясу священниками, но в глубине души он задумывается над теми же вопросами, что и Клузо. Да, он может ответить на многие из них. Однажды Клузо оказал мне о Френе: «За всю мою жизнь больше всех помог мне он». Анри-Жорж Клузо работает над экранизацией пьесы Лаведана «Дуэль», которую Френе хотел почему-то поставить сам. Затем вместе с Рене Лефевром он адаптирует роман Перошона «Хранитель- 414 ницы». Замысел остается неосуществленным. Фильм Френе появится лишь через два года. На этот раз карьеру Клузо прерывает война. Состояние здоровья не позволяет ему отправиться на фронт. Андре Жиллуа привлекает Клузо к работе на радио, но начинается эвакуация. Когда организуется кинопроизводство (под эгидой «Континенталя»), сценарист возвращается в Париж и снова со своим обычным упорством принимается за дело. Он осуществляет адаптацию и пишет диалога по детективному роману Л. А. Стимена «Шесть мертвецов», который появляется на экране под заглавием «Последний из шести». Успех фильма выводит имя Клузо из относительной неизвестности. В следующем, 1942 году фильм «Незнакомцы в доме», поставленный Декуэном, укрепляет известность Клузо как автора диалогов. В это же время Клузо удается добиться осуществления своих планов и в театре. В 1940 году в театре «Гран Гиньоль» ставят его одноактную пьесу. В 1943 году его пьесу «Комедия в трех актах» Пьер Френе и Ивонн Прентан принимают к постановке в театре «Мишодьер», где она пользуется успехом. Однако его больше интересует кино. Уже в фильме «Последний из шести» Клузо близко соприкасается с работой постановщика. Он чувствует, что наступил подходящий момент, и начинает постановку фильма «Убийца живет в 21-м» снова по мотивам романа Стимена. На вопрос о причинах этого решения Анри-Жорж Клузо ответил, что такой шаг представляется ему логичным: «Техническая сторона в кино является делом техников. Что касается постановщика, он обязан передать сюжет и руководить актерами, которые придадут ему жизнь. У актрисы есть двадцать способов сказать «да». Кто же может направить ее лучше, чем тот, кто написал это «да» и наполнил это слово смыслом, хорошо известным лишь ему одному?» Позднее эту же мысль он уточняет в разговоре с одним журналистом: «Я не верю в постановщика, который не является одновре- 415 менно и автором. Работая над фильмом, я обращаю внимание не только на каждый кадр, но и на каждую реплику». Изучение «технической» и литературной работы в кино, которое Клузо вел параллельно, помогло ему стать автором-режиссером. «Убийца живет в 21-м» — превосходный детективный фильм, успех которого сразу же обеспечил карьеру новому постановщику. Разрабатывая сюжет, Клузо использовал весь свой опыт, приобретенный за десять лет. Однако в фильме «Ворон» он показывает, что не только владеет сюжетом, но и создает свой собственный стиль — «стиль Клузо». Существовало так называемое «дело Ворона». Возвратимся к книге Шале, чтобы воспроизвести последовательность событий: «Идея «Ворона» родилась из подлинного и хорошо известного происшествия— дела об анонимных письмах в городе Тюлле. Клузо давно намеревался воспроизвести его обстоятельства на экране. Будущий сотрудник Клузо Луи Шаванс создал на этом материале сценарий, который под названием «Змеиный глаз» в 1937 году был подан в Общество авторов. Уже тогда нашелся предлог для возмущения: по сценарию заболевший раком человек, которому со злым намерением открыли безнадежность его состояния, зарезался бритвой. Цензура того времени ни за что не пропустила бы такой ситуации. Комедии с раздеванием никогда не подвергаются запрету в отличие от произведений, в которых персонажи предстают внешне одетыми, но с обнаженными сердцами. Каким образом Клузо, вступивший за год до этого в немецкое общество то выпуску французских фильмов «Континенталь», сумел заставить директора фирмы Гревена согласиться со своей точкой зрения — это чудо, которого он не может объяснить и по сей день. Все, сказал мне позднее Клузо, были настроены против меня. Фильм снимался в напряженной атмосфере. Не было че- 416 ловека, которому бы он нравился. Все ругались, угрожали уходом, применением строгих мер, и дошло до того, что за два дня до выхода фильма в Париже Клузо, хлопнув дверью, покинул «Континенталь». Действие фильма развивается в провинциальном городке. Недавно приехавший сюда молодой врач получил анонимное письмо, обвинявшее его в том, что он — любовник жены одного из своих коллег. За этим письмом следуют другие, адресованные различным известным в городе лицам. Все письма подписаны словом «Ворон». Мало-помалу беспокойство охватывает весь город. Анонимные разоблачения порождают драмы, разрушают домашние очаги, сеют панику. Пороки раскрыты, бесчестье предано гласности. Повальная истерия превратила мирный маленький город в ад. Такого рода сюжет, острота которого была усилена еще исключительным качеством постановки, воплощенный на экране в разгар вражеской оккупации, вызвал почти повсеместно реакцию, оправданную обстоятельствами. То, что фильм выставил напоказ отвратительную изнанку мелкобуржуазного общества, было воспринято как преувеличение и главное несвоевременное. Тем более, что он был поставлен фирмой, основанной и возглавляемой оккупантами. Действие фильма происходило во французском городе в наши дни. Такая самокритика представлялась неуместной, и можно сказать, что такой она и была. Многие справедливо напоминали, что сюжет был создан еще до оккупации и даже до войны, но отчасти в силу обстоятельств постановка картины была отложена. Используя общее недовольство, люди, обеспокоенные удачей Клузо, поспешили осложнить всю эту историю клеветой. Они утверждали, будто фильм был показан в Германии под названием «Французский городок» и был использован как свидетельство морального разложения французского народа. На самом деле, как рассказывает Шале, «Ворон» никогда не демонстрировался в Германии. Немцы счи- 14 П. Лепроон 417
Тем не менее можно согласиться с выводом Жандера, что фильм «Ворон» был снят на два года раньше, чем следовало. Но ведь и другие фильмы могли навлечь на себя аналогичные упреки, во всяком случае, все это не оправдывает той позиции, которую после освобождения займет французское кино в отношении Клузо. «Тон» этого фильма, несомненно, вызвал бы меньше удивления, не будь это сильное произведение первым, в котором проявилась яркая индивидуальность его автора. Тогда еще не знали, что эту историю увидел и передал человек, который обладал своей точкой зрения на вещи, и что в дальнейшем его творчество захватит нас именно как выражение трагического, преувеличенного, «дьявольского мира», мира самого автора. По поводу «Ворона» можно вместе с Андре Базеном сказать, что это прежде всего «мужественный вызов», брошенный в тот момент, когда французское кино рисковало раствориться в розовой водичке, которой довольствовались правоверные умы, преданные порядкам Виши. «Кино должно прежде всего показать одного человека, — говорит Клузо, — и, показывая этого одного человека, оно показывает массу людей». Поставив свой первый серьезный фильм, сочинитель оперетт сразу же показал свое настоящее лицо и свои планы. С первого же самостоятельного шага он продемонстрировал большое профессиональное умение. Этого оказалось вполне достаточ- 1 «François Chalais... » но для того, чтобы пробудить тревогу у своих ревнивых коллег. «Редко удается увидеть такое завершенное произведение в том смысле, в каком раньше употребляли слово «завершить»... » Шале, которого мы цитируем, находит у Клузо два основных качества: «прекрасное мастерство и превосходно выраженную мысль». Мастер диалога и умелый постановщик соединяются в авторе, который пишет при помощи камеры и микрофона. В фильме «Ворон» есть «куски», достойные восхищения с точки зрения киноискусства: похороны самоубийцы, бегство Марин по пустынным улицам, разговор двух врачей под лампой, которая раскачивается, освещая и поочередно погружая лица в тень. Эти кадры передают атмосферу драмы, выражают ее дух. Клузо удалось разгадать важную тайну: он научился передавать зрителю то, что таится за внешним обликом персонажа, что скрыто в глубине души у людей, совершающих при своей безобидной внешности бесчеловечные поступки. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|