Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
391
Тогда начинают обсуждать возможность экранизации романа Тида Монье «Плотина Арвиллара» по мотивам инцидентов в Тине. Опасаясь, что Карне сделает революционный фильм, продюсер отвергает проект. После отказа от оригинального сценария Жана Ануйля, затем от сценария «Беглецов из 4000-го года», переименованного в «Черное солнце», Карне и его продюсер соглашаются, на экранизацию пьесы Жана Ануйля «Эвридика», которая вскоре получает название «В течение одного утра» 1. Авторы адаптации Жак Вио и Ферри и автор диалога Жорж Неве работают с Карне на Капри и в Риме, где я в то время встретил его, одетого в белый полотняный костюм, с раскрасневшимся сияющим лицом, увлеченного своей темой — прекрасной переделкой легенды об Орфее, для воплощения которого были выбраны блестящие актеры. Двумя месяцами позже Карне возвращается в Париж, рассорившись — еще раз — своим продюсером, о чем свидетельствует обмен открытыми письмами, опубликованный во «Французском экране», в которых режиссер и продюсер сваливают вину за происшедшее один на другого. «Позднее то просьбе фирмы «Универсалиа» дело было улажено полюбовно, и Марсель Карне, чьи справедливые требо- вания были таким образом признаны без вмешательства суда, получил возмещение за понесенные им убытки» 1. Эта ссора (третья за три года) мало способствовала доброй репутации Карне в глазах продюсеров. За эти три года ни один его фильм не увидел света. Теперь для этого большого режиссера речь идет уже не о продолжении творчества в соответствии с замыслами, а о любой работе по профессии, лишь бы не стать жертвой забвения или осуждения. Ему необходимо доказать, что он способен снять немудреный, недорогой сюжет и в сжатые сроки. Таким требованиям отвечает «Мария из порта» по роману Сименона. Постановщик блестяще сдает экзамен. Фильм проходит без сучка и задоринки как в плане финансовом, так и в плане художественном. От начала и до конца он сделан твердой, подчас немного тяжелой рукой человека, который постиг тайны совершенства. В тех рамках, которые ему были предложены и которые он принял, не создав, в отличие от других, недостойного своего таланта произведения, Марсель Карне сумел поставить захватывающую психологическую картину, произведение, которое можно было бы назвать «натуралистическим», правдивое, «жизненное» как по характерам, так и по декорациям. Интрига развивается между двумя персонажами, будущее которых можно предсказать с самого начала. Но интерес заключается не в этом, а в той игре, которая их попеременно сближает и разделяет, — в игре страсти, постоянной у одного и рождаемой честолюбием — у другого. В тонкости этой игры — достоинства лучших моментов фильма. Самозабвение, борьба, признания, молчание... Жану Габену великолепно удается двойная игра, и, преодолевая рамки созданной вокруг него легенды *, он начинает этой ролью свою вторую карьеру. Николь Курсель * не уступает своему блестящему партнеру. Надо ли говорить в этой 1Bernard G. Landry, цит. произв. 392
1 Bernad G. Landry, цит. произв. 13В П. Лепроон 393 связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карие? Сцены проведены с неослабевающим мастерством, но в них нет динамики действия. Отсюда некоторая холодность, в которой справедливо упрекали картину, хотя она отчасти и оправдана: страсти в этой картине определяются расчетом. Тем самым в фильме «Мария из порта» открывается «свое качество Kарне — психологичность. Робер Пилати, подчеркивая эту особенность фильма, пишет: «Персонажи «Марии из порта» более многогранны, чем персонажи других фильмов Карне; о них не судят так строго, как прежде, и горечь заменила здесь былую мятежность. Быть может, они потеряли в силе, но зато выиграли в человечности» 1. Как бы то ни было, качества произведения не требуют более подробного раэбора. Марсель Карне дал иллюстрацию к аксиоме «кто силен в большом, силен и в малом». Но автор интересует нас не в таких ограниченных рамках. Нас мало волнует, что Карне стал психологом; его сила в другом. В фильме «Мария из порта» следует указать на два других момента: разрыв с Превером (откуда, вероятно, идет «весомость» характеров, у Превера обычно лишенных психологии) и ощущение природы, достигнутое натурными съемками, которые являются чем-то средним между офортами «Цвета века» и восприятием действительности через картины сновидений в «Жюльетте». B доказательство того, что «Мария из порта», несмотря на свои достоинства, не затрагивает глубин творчества Карне, привожу многозначительный факт. Едва «вернувшись в седло» благодаря завершению фильма и оказанному ему хорошему приему, неисправимый человек тут же обращается к волнующим его темам, в которых он находит себя, хотя и рискует своей карьерой. Он возвращается к старому замыслу, который не смог воплотить восемь лет назад: «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» по пье- се Жоржа Неве. В этом фильме мы снова встречаемся с противодействующими силами, движущими персонажен Карне: Любовью, Судьбой, Смертью. «В фильмах Марселя Карне Судьба персонажей определяется местом, занимаемым ими в обществе. Они знают свою Судьбу, поскольку живут в ее тисках, и все их действия натравлены не на то, чтобы защититься от Судьбы, а на то, чтобы избегнуть ее. Но в то же время они предчувствуют, что бегство невозможно, и лишь по инерции выполняют все то, что было бы необходимо для освобождения. Каждый фильм Марселя Карне — попытка такого бегства, всякий раз срывающегося, но постоянно повторяемого; эпизод бессмысленной борьбы, которую, несмотря на вечные поражения, ведет человек против своей Судьбы» 1. Мы встречались с подобными попытками бегства от судьбы в больших произведениях Карне, попытками всегда безуспешными. Отсюда пессимизм, которым веет от творчества режиссера. Смерть — единственная возможность бегства для легионера, для формовщика, для скованных цепями любовников... Но смерть — это не обязательно небытие, и возможно, что творчество Карне кажется нам Мрачным потому, что мы раскрываем его мысли не до конца: Сердца любовников продолжают биться и по ту сторону жизни, а Мишель — герой «Жюльетты» — находит свою счастливую мечту за запретным порогом... Весь фильм «Жюлъетта, или Ключ к сновидениям» развертывается вокруг темы бегства. Бегство в поисках счастья, совершаемое во сне героем, заключенным в тюрьму за преступление, бегство от заурядной судьбы; бегство от самого себя. Но мир, открытый Мишелем во сне, — это мир воображаемый, в который каждый бежит от самого себя,
1 «Rencontres cinématographiques», № 2, mars 1950. 394
1Bernard G. Landry, цит. произв. 395 13В*
неловко и наивно пытаясь выровнять линию своей судьбы. Для одних это бегство — забвение, для Мишеля — сон. Этот двойной ход, придающий драматизм главному герою и поэзию остальным персонажам, связывает «Жюльетту» с самыми значительными произведениями Карне. И хотя фильм считался неудавшимся, на самом деле он представляет большую ценность, чем «Мафия из порта» при всем ее совершенстве. Посмотрим, как расценивает его сам автор: «Нескольким друзьям, видевшим «Жюльетту», показалось, что в картине сказывается влияние Кафка. Признаюсь, что ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я восхищаюсь автором «Процесса», затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, то это доказывает, что моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли... Жак Фейдер имел обыкновение заявлять каждому, кто его слушал: «В кино все возможно. Дайте мне «Дух законов», и я сделаю из него фильм». Дело в том, что в кино, больше чем в любом другом искусстве, все дело в подаче материала. Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой — сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель. Другой любопытный опыт. Фильм отчетливо подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок, которые довольно точно соответствуют четырем частям симфонии — да простят мне претензию такого сравнения, — анданте, скерцо, аллегро и финалу; описание сна сначала дается широко и плавно, а затем понемногу ускоряется, приобретает гнетущий характер, заканчиваясь кошмаром и пробуждением героя. 396
По крайней мере таковы цели, которые я преследовал... » 1 Знать намерения автора особенно важно в тех случаях, когда утверждают, что ему не удалось осуществить намеченную цель. В приведенных строках говорится о том, за что в основном и будут упрекать Карне. Прежде всего, это его забота о «пластической красоте», которая навлечет на него не новые упреки в формалистических устремлениях. Отобранный для фестиваля в Канне фильм потерпел там полное поражение, необъяснимое и слишком абсолютное, чтобы быть одновременно и заслуженным и окончательным. Если надеяться на самое лучшее, можно думать, что какая-то группировка выступила против этой картины, поставленной слишком хорошо для того, чтобы укладываться в «законные» рамки, и при том сделанной так ярко, что позднее этому изумились сами жертвы. Другие факторы, может быть менее тонкие, тоже сыграли роль на этой «ярмарке тщеславия» — если не просто ярмарке, — которую называют «фестивалем». Просмотрев «Жюльетту» до фестиваля, я был едва ли не единственным человеком, отстаивавшим фильм перед свидетелями его поражения2. Повторный просмотр подтвердил первое впечатление, укрепил мое убеждение в том, что это —важное произведение, безусловно достойное своего замысла. Впоследствии никоторые критики смягчили своя оценки. Кеваль спорит с картиной, Ландри берет ее под защиту, усматривая в ней «сложность и правдивость, присущие шедеврам». «Л'Аж дю синема» уже на следующий день после фестиваля приветствует фильм, как «наиболее смелое произведение Карне». Все это свидетельствует о том, что суд над фильмом еще не закончился.
397
«Жюльетта, или Ключ к сновидениям» — не только история одного она, это также история влюбленного, бедного молодого человека, который, желая увезти к морю свою подружку, обкрадывает кассу хозяина и за необдуманный поступок расплачивается тюрьмой. Он заплатит за него много дороже, потеряв свою любовь. Эта незатейливая историйка — лишь повод, предлог для создания фильма. Именно сон — настороженный сон влюбленного, жаждущего хотя бы дня счастья, погружает Мишеля в горькую действительность. Сон, приснившийся ему ночью в тюремной камере, освобождает его от ужасной действительности. Интрига развивается двумя путями, на которых одни и те же персонажи встречаются в разных обличьях. При этом не возникает никаких недоразумений. Повествование строится с безупречной ясностью. Каждый персонаж действительности имеет своего «дублера» в сновидении, каждое реальное событие имеет свой эквивалент во сне — опасение оказаться забытым, властный характер директора, несостоявшееся свидание; незначительные происшествия обыденной жизни, перенесенные в сон, приобретают элементы драматизма: забытое село, властность «персонажа», поиски в лесу. Сновидение все время превосходит действительность, вплоть до развязки, в которой герой бросается в объятия смерти, чтобы вновь обрести свой сон. Отметим, не пытаясь сравнивать, — ибо это ничего не дало бы ввиду различий в стиле и в замыслах, — аналогию в темах «Жюльетты» и «Ночных красавиц», где герой также спасается от действительности во сне. Важнее подчеркнуть параллельное развитие двух интриг, относящихся к действительности и к сновидению. Такой прием мы уже наблюдали в фильме «День начинается», где зритель также присутствует три двойном ходе событий, который, однако, развертывался с большей строгостью, обла- 398 дал большим драматизмом. Подоено финалу в фильме «День начинается», точка соприкосновения этих двух линий здесь также оказывается патетической кульминацией фильма. Оглушающий звонок вызывает пробуждение заключенного. Однако нет сомнений, что картина уводит от действительности, и в этом ее философский смысл. Действительность ограниченна, банальна, она так же мелка, как и ее герои. Желаемый контраст достигнут, но он, несомненно, идет во вред фильму в целом. Это контраст, назначение которого выявить превосходство сновидения над действительностью. И можно ли, исходя из этого, упрекать персонажей, что делает Кеваль, в «неполноте перевоплощения», или сожалеть о том, что герои, которых Мишель видит только во сне, утрачивают человеческое подобие: непостоянство Жюльетты, непреклонность Синен Бороды и символический облик (совершенно оправданный) эпизодических персонажей, проходящих во сне, как пейзажи во время путешествия? Идет ли речь, как говорит Базен, «о символах, о сущностях, о мифах, замаскированных под реальность», или же просто об алогичном воображении спящего? Существа, открываемые Мишелем во сне, — это люди, которых он встречал в жизни; их характер, манера поведения соответствуют тому, что он опасался обнаружить в реальной жизни. В этой связи сон приобретает также (что подчеркивает сам Карне) характер сна вещего, поскольку опасения героя, по крайней мере те, что касаются самой Жюльетты, оправдаются, когда Мишель вернется к действительности. Таким образом, все то, что пытались приписать персонажам фильма, на самом деле только преломление преследующих Мишеля мыслей. Жюльетта — кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам 399
действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л'Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения. И прав Карне, ибо спящему ничто не кажется логичнее нелогичности его снов. Ошибка ли это? И зачем усматривать в сновидении символы жизни, в то время как в нем является только ее искажение? При обычной для фильмов Карне тематике, вероятно, именно в этом заключается то новое, что внесла «Жюльетта» в его творчество, заставив звучать до сих пор неизвестные (хотя и намечавшиеся в «Вечерних посетителях») нотки веры и надежды. «Жюльетта» необыкновенно интересна тем, что Карне на всем протяжении фильма удается приглушить жестокость реалистического плана и в сновидении, в котором ощущается широта и звучит утверждающее начало, превознести серенькое существование и терзания молодого человека и этим возвысить его над самим собой. Другой вариант бегства очень точно выражен в конце, когда герой, преследуемый реальной Жюльеттой, преследует Жюльетту сновидения и гибнет, чтобы соединиться с ней. Тем самым в «Жюльетте, или в Ключе к сновидениям» в отличие от других фильмов Карне прозвучал мотив освобождения, и это обогатило и расширило замкнутый мир постановщика. Подобные же резкие перемены наблюдаются и в форме и не только по сравнению с предыдущими кинокартинами автора, но и в смысле общего понимания сущности кинопроизведения. Карне выразил намерение построить фильм как симфонию. Речь идет уже не о неуклонном развитии действия, а об иллюстрации темы параллельно звучащими мотивами; они способствуют развитию этой темы, хотя каждый представляет собой независимое целое. Замысел необычный, быть может спорный для кинопроизведения, но заслуживающий внимания благодаря искусному воплощению и использованию неожиданных сцен (гуляние в лесу после поломки статуи, уже упомянутый звонок), возбуждающих новый интерес и волнение зрителя. Декорация приобретает в этом фильме новое значение — вспомним удивительную декорацию леса (за что фильм можно было бы упрекнуть в нереальности, как упрекали персонажей в том, что они утратили человеческие черты). Впрочем, лес, поданный в том искаженном виде, в каком он представляется во сне, — единственная уступка Карне в изобразительной трактовке сновидения. Для всех других сцен, относящихся к сновидению, Карне использовал вместо декораций натуру (деревня и оливковые рощи Пейона и несколько других видов Ниццы), красота и яркая освещенность которой как бы посредством волшебных чар бросает отсвет на тусклую явь тюрьмы и Монмартра (павильон!). Можно бесконечно открывать «прелести» этого фильма, такого нового в творчестве и в мире Карне, начиная от народного гулянья в лесу, прогулки в коляске, сцены на кладбище и многих других и кончая волнующим кадром финала, когда герои переступает порог, за которым, как лам остается думать, все вещи приобретают свой истинный облик, а Смерть таким образом — красоту Сновидения... Этот конец фильма дает ключ к нему, он завершает цикл и венчает его безупречную архитектонику. Таков фильм, от которого на фестивале в Канне с презрением отвернулись самые крупные знатоки киноискусства. Непостижимая ошибка, разделенная и некоторыми зрителями, которым неправильно разъяснили смысл этой напрасно осужденной картины. Если бы критика не сослужила фильму такую дурную службу, они устроили бы ему овации. Пример стадного чувства в положительной или отрицательной оценке явлений не нов. Но Время ставит все на свое место, и когда-нибудь «Жюльетта» займет в творчестве Карне и в истории кино то место, которое она по праву заслуживает.
401
Между тем эта новая неудача могла иметь самые серьезные последствия для карьеры Карне. В течение нескольких лет о нем ничего не было слышно. Но он не жалуется на несправедливость судьбы и, что значительно важнее, не предается унынию. В данном случае мы можем оценить справедливость слот Ландри: «В этой профессии, где все обращаются друг с другом на «ты» и похлопывают по плечу, Марсель Карне одиноко остается в стороне, вне среды». Он не бывает ни на официальных, ни на светских приемах, ни даже на профсоюзных собраниях. Он добросовестно делает свое дело, упорно продолжая идти своим путем, рассчитывая в борьбе с противником и в преодолении препятствий только на самого себя. Автор тоже знает, что значит одиночество, в котором живут его персонажи, и рок, который их преследует. Вот, наверное, источник того «неизлечимого пессимизма, не сглаживаемого никакой надеждой, никакой верой» 1. Вот причина постоянных опасений Карне, что дела обернутся плохо, причина его суеверий и тревог. B течение двух лет Kapнe энергично стремится осуществить один план. Наконец это ему удается. Речь идет об экранизации романа Золя «Тереза Ракен», над которой он работает в соавторстве с Шарлем Спааком и которую берется снять (и он сдержит слово!) за copoвк восемь дней. Сорок восемь дней будут днями битвы, ибо, если на сей раз Карне и принял драконовские условия работы, это не означает, что он собирается снять «небольшой фильм», картину, недостойную его имени. В действительности на «Терезу Ракен» ушло полтора года работы, так как подготовительный период и монтаж требовали тем больше забот, что всякие колебания на съемочной площадке исключались. И картина получила одну из больших премий на фестивале в Венеции! 1 Bernard G. Landry, цит. произв. 402
Проблема экранизации была сложной. Известно, что в 1926 году Жак Фейдер снял немую картину по тому же сюжету. Тогда Карне еще не работал ассистентом у Фейдера. Обстоятельства сложились так, что ему не представился случай посмотреть фильм своего учителя, а когда у него зародилась мысль снять «Терезу Ракен», он воздержался от этого. Впрочем, с того времени техника настолько ушла вперед, что влияния можно было не опасаться. Карне и Спаак столкнулись с другими проблемами. Позволю себе воспроизвести интервью, которое дал мне тогда Марсель Карне: «У нас было два возможных решения: либо отнести драму к той эпохе, когда она была написана Золя, и таким образом создать своего рода иллюстрацию к его произведению, либо отнестись с уважением к идее автора, заключавшейся в описании развития неистовой страсти и перенести драму в наши дни, придав ей тем самым более захватывающий характер. Мы выбрали второе решение. Перечитывая роман, я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования. Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния... Впрочем, для того чтобы подогреть интерес к фильму у современного зрителя, приходилось искать также нечто помимо драмы угрызений совести. Нам пришлось придать неожиданный оборот интриге и включить нового персонажа — «свидетеля», который попытается извлечь выгоду из дела, вымогал у виновных деньги. 403 Введение этого персонажа меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить» 1. Мы видим, как этот психологический конфликт помог Марселю Карне и Шарлю Спааку переосмыслить сюжет. Из драмы угрызения совести они создают драму судыбы, и так мы снова возвращаемся к тому, что близко Карне, — к одной из генеральных линий его творчества. Но поэтичность Превера сменяется драматизмом Спаака, и генеральная линия проводится с большей строгостью, заглушая в ходе неумолимой драмы сентиментальное волнение, которого можно было ожидать при таком сюжете. Персонажи фильма продают нас не больше, чем герои Шекспира. И тем не менее с первых же кадров Kapнe переносит нас в центр драмы и оставляет там вместе с ее жертвами. Двойное движение чувств и судьбы начинается и развивается с точностью механизма. Режиссера уже не упрекнут в том, что он отходит от основной темы своего творчества. Внимание зрителя неослабно приковано к экрану. Это явление тем более замечательно, что в ходе развития действия акцент драмы перемещается с одного персонажа на другого. Сначала между любовниками стоит только муж; когда же он устранен путем преступления, появляется «свидетель» — мелкий шантажист, играющий роль рока, восстанавливающего юридическую справедливость. Тем самым, как нам говорил Карне, была преодолена натуралистичность сюжета, что удалось главным образом благодаря совершенству стиля, отличающегося исключительной строгостью и целеустремленностью. Никаких нарочитых эффектов, ничего лишнего как в развитии сцен, так и в их выразительности и даже в исполнении. Актеры поразительно сжились с заданными образами, начиная 1 «Unifrance Film Information», № 25, 1953. 404
с замечательной Симоны Синьоре и кончая Роланом Лезафром, «свидетелем» — порождением извращенной эпохи, циничным насмешником, трогательным даже в своих убогих требованиях. В «Терезе Ракен» нет размаха, который нам нравится у Карне, однако это одно из его самых сильных произведений, и в рамках, которые ему были определены, может быть, самое неуязвимое. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|