Французские кинорежиссеры

Именно этот стиль и повышает значение ран­них произведений Карне, придавая им очарова­ние, которое нередко отсутствует в фильмах на­ших дней. Они исчезнут раньше, несмотря на то, что зачастую обладают большой силой воздейст­вия, строгостью формы и правдивостью. Именно этот стиль позволяет Марселю Карне создать свой собственный мир, быть может, менее четкий, чем мир Рене Клера, но столь же тонкий и прекрас­ный по изобразительным качествам, как лиф Жа­на Ренуара. Картины предместий Парижа, город­ские пейзажи с железнодорожными путями, бед-

365

Что касается социальной стороны творчества Карне, то она определится лишь позднее. В «Набе­режной туманов» она не ощущается под тем «фан­тастическим» покровом, о котором говорит Мак Орлан. Социальное положение действующих лиц здесь не имеет никакого значения, скорее оно яв­ляется висящим над ними проклятием.

Следует ли осудить творчество Карне за атмос­феру уныния, за то, что, начиная с «Набережной туманов», в нем ощущается горечь, а по мнению некоторых, даже болезненность? «Этот мир не зна­ет счастья, — пишет по поводу фильмов Карне Жан Коваль, — всякий плод гниет, всякий цветок вянет».

Историки кино Бардеш и Бразильяш писали о произведениях Луи Деллюка (1921 — 1922): «Каж­дая жизнь разбита, загублена — вот подлинный смысл «Женщины ниоткуда» и «Лихорадки». Оба эти фильма уже содержали элементы «поэтическо­го реализма» «Набережной туманов» и горечь этой картины. Следовательно, в них надо усматри­вать — и будущее это подтвердит — своего рода «постоянство» тематики французской кинематогра­фия, которое, как это часто отмечалось, проявля­лось не только в предвоенный период.

Эти темы мы встречаем и в фильме, который Марсель Карте снимает в том же году. Жан Оранш и Анри Жансон заняли место Превера в эк­ранизации романа Эжена Даби «Северный отель», от которого в фильме осталось не больше следов, чем от романа Мак Орлана в «Набережной тума­нов». Влюбленная пара, охваченная отчаянием, то­ска по дальним странам, атмосфера предместья,

366

Великолепная декорация Траунера, воссоздав­шего канал, остроумнейший диалог Жансона, ис­полнение Арлетти и Жуве, достигающее блеска эстрадных выступлений, превосходная постановка отдельных эпизодов — все это производит впечат­ление само по себе и, следовательно, вредит обще­му впечатлению. «Северному отелю» недостает ос­новных качеств «Набережной туманов», и это ли­шает картину того, что составило величие преды­дущей. Тем не менее повторная демонстрация «Се­верного отеля» в 1954 году показала, что, несмотря на недостатки, фильм сохраняет свою прелесть, ко­торой он обязан больше отдельным элементам — диалогу, композиции кадра, актерской игре, неже­ли сюжету или стилю.

Следует ли полагать, что, работая без Жака Превера, Марсель Карне лишается своей силы? Несомненно, мир чувств режиссера прекрасно со­четается с поэтичностью Превера и чужд темпера­менту Жансона, остроумного и сатиричного, но лишенного всякой поэзии. Даже когда Карие зани­мался только разработкой режиссерского сценария, он получал от автора экранизации драматургиче­скую основу, которая была посредственной у Жан­сона и Оранша и великолепной у Превера.

Доказательство этому — последний фильм, сде­ланный Марселем Карне перед войной, — «День начинается», в котором переделка сценария Жака Вио была осуществлена автором «Слов». Исходя из этого, некоторые делают вывод, будто искусство Карне всем обязано Преверу. Но мы уже говорили по поводу «Набережной туманов», что это искусст-

367

во прежде всего определяется стилем. Относитель­но же фильма «День начинается», «одного из самых совершенных с драматической точки зрения», Жан Кеваль пишет: «Превер и Вио делают драматургиче­скую раскадровку с учетом мнения режиссера, ко­торый вносит свои поправки, а затем пишет окон­чательный режиссерский сценарий». Отсюда вид­но, что Карне остается aвтором не в смысле сочи­нителя сюжетов, а в подлинном смысле этого сло­ва, то есть «создателем произведения».

368

Ценность фильма главным образом в исключи­тельной строгости композиции, что дает Жану Кевалю основание считать его шедевром. «Возвра­щение в прошлое», т. е. прием показа ранее проис­шедших событии в настоящем, был использован с большим умением одним или двумя годами раньше американским режиссером в «Томасе Гарднере» *. Этот прием использует Ив Аллегре в «Проделках» для раскрытия психологии действующих лиц. У Марселя Карне иная цель: картина начинается с преступления и заканчивается самоубийством пре­ступника. Между этими двумя событиями, отделен­ными одной ночью, в фильме разворачиваются в хронологическом порядке два параллельных дейст­вия: одно в прошлом, другое в настоящем; в пер­вом рисуются те обстоятельства, которые привели к преступлению, во втором — обстоятельства, кото­рые приведут к самоубийству. Так, действие, имев­шее место раньше, подводится к началу действия последующего. Круг замкнулся. Трагедия сверши­лась. Именно в этом параллельном развитии дей­ствия в значительно большей степени, чем в «воз­вращении в прошлое», которым с тех лор часто злоупотребляли, и заключается яркое своеобразие композиции этого фильма, делающее его интерес­ным и сегодня.

Само развитие этих двух действий способству­ет выявлению драмы героя и социальной темы про­изведения. Преступление немедленно воздвигает барьер между человеком и обществом. В первой части своих воспоминаний (к ним обращается герой ночью, когда за ним охотится полиция) он — рав­ноправный член общества; в рассказе об осаде он — гонимый судьбой человек вне закона. Воз­можно, что сам по себе герой и остался прежним, но по отношению к окружающим он стал изгоем. Следовательно, фильм является также отображе-

¹Bardéche et Brasillach, Histoire du Cinéma

369

Демонический характер персонажа, губящего себя, чтобы погубить соперника, равно как оцепление событий, жертвой которых сделался ра­бочий, придает фильму «День начинается» боль­шую символичность, чем это имело место в «Набе­режной туманов», а некоторые его черты предвосхи­щают «Вечерних посетителей». Девушка, предмет любви Жана Габена, не обладает характером Мор­ган из «Набережной туманов». Оказавшись между Сатаной-Берри и рабочим, подобно приманке, на­ходящейся между охотником и дичью, она жесто­костью невинности приводит человека к гибели. Она ничего не сделает и ничего не может сделать, чтобы вырвать его из одиночества.

Совершенство кинематографического языка не уступает совершенству драматического развития. Здесь мы отзываемся вне реальной действитель­ности. Повествование «в прошедшем» подается как воспоминания; отсюда эта дорогая Преверу поэ­тичность, эти порой наивные контрасты (на гряз­ной улице дерево в цвету), этот разговор вполголо­са. Повествование «в настоящем» — это действи­тельность, настолько ужасная, что для того, кто в ней живет, она равносильна страшному сну. Кар­не великолепно сумел передать это как серыми то­нами фотографии, так и затишьем между сценами, ведущими к финальному взрыву. Когда герой от­рывается от своих воспоминаний, действитель­ность, к которой он возвращается, подобна кошма­ру и избавление от него — лишь в смерти. И мы

370

«День начинается» вышел в Париже в начале июня 1939 года. Тремя месяцами позже начинает­ся война. Марсель Карне закончил раскадровку оригинального сценария Жансона «Начальная школа». Это был первый из многочисленных за­мыслов Карне, заканчивавшихся в последующие годы ничем по тысяче причин, в которых автор фильма «День начинается» мог бы усмотреть злой рок. Марсель Карне мобилизован и служит в гене­ральном штабе. Разгром Франции возвращает ре­жиссера к любимой профессии, но его проекты сры­ваются. В их числе «Беглецы из 4000-го года» по книге Жака Шпица, фильм, метраж которого пред­положительно составлял 4000—4500 метров, «Се­мимильные сапоги», по новелле Марселя Эйме, на­конец «Жюльетта, или Ключ к сновидениям»; в ра­боте над последним фильмом предполагалось уча­стие Кокто, но картина была поставлена лишь де­сять лет спустя. Ни один из этих замыслов не был воплощен на экран. Париж оккупирован. Если Марсель Карие желает работать, ему, как и его

371

коллегам, приходится отказываться от современ­ной тематики, дабы не навлечь подозрения наци­стов. Сняв «Вечерних посетителей», он делает зна­чительный вклад в кинематографию того периода, кинематографию «вне времени».

Работа над фильмом продолжалась год и обо­шлась в 20 млн. франков, составлявших по тому времени колоссальную сумму. Ни разу еще Мар­сель Карне не брался за сюжет, столь грандиозный, по крайней мере в отношении замысла и материала, и это совпало как раз с тем временем, когда во всем ощущалась нехватка. При создании фильма было сложно не только создавать декорации, но и строить кадры и одевать актеров. Эта битва за каждую мелочь была проведена успешно, и в конечном ито­ге в столь сложных условиях картина была постав­лена с великолепием, не виданным во Франции, и при этом, главное, с безупречным вкусом. Таким смелым предприятием, по тем временам почти без­умным, режиссер и продюсер дали достойный от­вет тем, кто утверждал, что французское кино пере­стало существовать в связи с трудностями времени и отсутствием его самых выдающихся деятелей.

372

Марсель Карне всегда работал над современным материалом. На сей раз он обратился к средневеко­вой легенде. И хотя стиль режиссера больше соот­ветствовал современным темам, в этом фильме он сохранил свое своеобразие и выразительность. Ге­рои фильма — два менестреля, а на самом деле по­сланцы дьявола, которым поручено внести смяте­ние в души людей, живущих в замке барона Гуга. Однако один из посланцев, Жиль, влюбляется в юную владелицу замка. И вот, воссоздавая своего рода «шансон де жест» ¹, Превер и Карне вновь вос­крешают свой излюбленный мотив победы любви над жестокостью судьбы, людей или богов. Нам представляются самыми интересными в фильме именно те особенности, за которые он подвергался наибольшим упрекам и которые, по мнению многих, составляют его недостатки: кажущаяся холодность драмы, замедленный ритм, «застывающие» кадры, в которых действие как бы останавливается, но за­тем начинает развиваться с новой силой.

373

Мы здесь не намерены касаться всех лучших мест этой «шансон де жест», вспомним прерванный Домиником танец, когда завороженные им танцо­ры застывают в своих позах или когда он останав­ливает Время, чтобы дать посланцам дьявола воз­можность выполнить свою миссию, или турнир, или прибытие Сатаны, живое, отточенное исполнение роли которого Жюлем Берри контрастирует с мед­лительностью остальных актеров и намеренно вво­дит в замедленный ритм диссонирующие ноты тре­воги и ярости. Жан Лейранс в своей работе «Кино и Время» ¹ высказывает другое мнение: он считает, что ускорение ритма «разрушает поэзию фильма». Мы думаем иначе.

Трагедия возрождается, любовь преследуется злым роком, воплощенным здесь в образе Сатаны (но разве злой рок не всегда Сатана?). На этот раз

¹ «Le Cinéma et le Temps», 7-e Art., 1954.

374

Конечно, такое толкование не обязательно и не в нем величие произведения. Но оно допустимо. Оно свидетельствует о богатстве темы. Разве существу­ет Вечное вне параллели с современностью?

В «Вечерних посетителях» Марсель Карне на­шел новое решение проблемы формы. Не только, как мы уже говорили, в отношении ритма произве­дения, но и с пластической стороны. Поместив «ве­черних посетителей» в пейзаж и освещение Юга, Марсель Карне, человек серых пригородов Пари­жа, обновил свою палитру и свой стиль. Но он по-прежнему властвует над всеми находящимися в его распоряжении средствами и увязывает их с преж-

375

Показанный в Париже 5 декабря 1942 года фильм встретил восторженный прием. Зрители бы­ли не поражены, а покорены. И тот, кто предан сво­бодному искусству, не может согласиться, что «Ве­черние посетители», как пишет Анри Ажель, «пора­жены дряхлостью». Наоборот, этому вневременно­му произведению, в котором форма соответствует его духу, обеспечено долголетие.

* * *

Оригинальность и значительность фильма, его успех у критики и зрителей поставили Марселя Кар­не в самый первый ряд французских кинематогра­фистов. Отныне он получает возможность строить и осуществлять большие планы.

376

Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические мага­зины и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт»— уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туретт­сюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Ве­черних посетителей», группа трудится в течение не­скольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Тра­унер компанирует декорации, Косма подбирает музы­ку, в то время как приглашенный позднее Майо рисует костюмы. Что касается Карне, то он предла­гает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает—одним словом, он способ­ствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам!»¹ Съемки начинаются 16 августа 1943 года в сту­дии Викторин в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладыва­ются, а затем приостанавливаются. Фильм заканчи­вается в Париже лишь после освобождения. Нако­нец 2 марта 1945 года состоится его премьера. Фильм демонстрируется в двух сериях, которые идут на экране три с четвертью часа. Такая необыч­ная длина «Детей райка» послужила причиной до­стойных сожаления изменений, которые были вне­сены в фильм. После нескольких месяцев демонст­рации первым экраном он был сокращен на 1700 метров, т. е. на час и десять минут демонст­рационного времени, и только иск Превера и Кар­не, предъявленный прокатной фирме, заставил вернуть произведению его первоначальный метраж. Протяженность рассказа во времени и широта временного охвата являются характерной особенно­стью фильма, которой подчинены его композиция

377

В «Детях райка», наоборот, интрига завязывает­ся между действующими лицами, первоначально от­даленными друг от друга, и развивается в течение большого отрезка времени. Действие первой серии относится к 1840 году, второй—1847 году. Выдер­живается только единство места действия. «Дра­матическая линия растянута, запутана, прерыви­ста, — пишет Жан Кеваль. — Построение действия, если о нем вообще можно говорить, сбивает «с толку». Такая аморфность композиции противоре­чит законам массовой кинопродукции, но она в духе того пути, на который уже вступили крупные кинематографисты и который поставит язык кино на службу замыслу скорее монументальному (или, если угодно, литературному), нежели драматурги­ческому. В этом случае воспроизведение жизни опирается на отдельные эпизоды, на разветвлен­ность сюжета и, избавляясь от требований дра­матической конструкции, придает фильму масшта­бы уже не живописного полотна, а фрески.

В первоначальных вариантах «Нетерпимости» Гриффита и «Колеса» Ганса заложен тот же прин­цип, который позднее мы обнаружим в «Реке» Ре­нуара, где он применен в психологическом плане. Пантомима в одном случае, индийская сказка — в другом включены в действие, и с точки зрения дра-