Французские кинорежиссеры

432

433

Не думаю, что Клузо хотел и сумел бы создать легкий фильм. Трудности рождают необходимую ему атмосферу, атмосферу борьбы, когда он может дать волю своему характеру — вспыльчивому, не­уравновешенному и жесткому.

Хотя Клузо и оставил бразильские проекты, тем не менее он намерен снимать экзотический «фильм атмосферы». Однако его экзотика будет целиком воссоздана на выжженном солнцем юге Франции — в Камарге и департаменте Гар, и ей не очень веришь (что не имеет значения, ибо главное в фильме — напряженная драматическая атмосфе­ра.

Фильм «Плата за страх» занимает важное ме­сто в творчестве Клузо и даже во французском кино. Это монумент, это также новое понимание драматической выразительности на экране.

В цитировавшемся выше интервью Клузо уточ­няет: «Диалог, игравший такую большую роль в моих первых фильмах, постепенно терял для меня свое значение. «Плата за страх» в основном фильм пластического изображения, диалог играет в нем в сущности роль звукового фона.

Фильм «Плата за страх» (его демонстрация длится 2 часа 35 минут без перерыва) — произведе­ние, в котором я, насколько возможно, избегал экзотики, обычно так превосходно прикрывающей просчеты в построении сюжета. Фильм о между­народных авантюристах мог быть задуман в мане­ре детектива. Экзотичность обстановки, сложность человеческих характеров и ужасающее дополнение в виде нагруженной взрывчатым веществом машины позволили мне добиться в ряде эпизодов, связан­ных лишь человеческими характерами, не детек­тива, а эпического повествования. Да, это эпопея, в которой как главное подчеркнуто мужество и его

434

противоположность, так как в моем понимании контраст является основой драматизма. Противо­поставление проходит и в сценарии, и в драматиче­ском действии, и в характерах, и в монтаже.

В «Плате за страх» я строил монтаж на непре­рывных столкновениях, я помещал рядом планы, казалось бы, весьма несходные по своей значимо­сти... Повторяю, мое главное правило — доводить контрасты до их предела, перемежая острые мо­менты драмы с «нейтральными». Чтобы заинтере­совать зрителя, я всегда стараюсь подчеркнуть све­тотень, противопоставить свет тени, за что меня обвиняют в «упрощенчестве». Но я направил все свои усилия на то, чтобы упростить развитие сю­жета и характеры и подчеркнуть контрасты».

Клузо почерпнул сюжет для фильма в романс Жоржа Арно. Его содержание сводится к следую­щему: «За тысячу долларов на брата четыре парня сели за руль первых попавшихся грузовиков, чтобы отвезти две бочки нитроглицерина, предназначен­ного для тушения загоревшейся у выхода нефтяной скважины, расположенной в пятистах километрах. Четыре парня, рискуя жизнью, мчатся через бес­плодные равнины по ухабистым дорогам, где каж­дый толчок может вызвать взрыв; все четверо ис­пытывают страх. Эти отбросы общества влачили жалкое существование, но они хотят жить. Тысяча долларов означает для них билет на самолет или пароход, отплывающий из этого ада... Но «судьба владеет человеком с его колыбели», и она знает, что делает. В поединке со смертью эти четверо делают последнюю ставку».

435

Клузо советовали вырезать всю первую часть — треть фильма. Сделать это просто. Но ведь ее и так едва достаточно для того, чтобы объяснить, почему эти люди идут на такую опасную игру. «Длинная экспозиция была необходима ввиду того размаха, который я хотел придать фильму» ¹.

Клузо уже говорил об эпопее. Но эпопея несов­местима с нетерпением зрителя, который ждет, «что произойдет». Здесь в течение 45 минут ничего не происходит, просто люди живут в странном го­роде со своими мечтами и огорчениями. И тут с по­мощью таких эпизодов, как перепалка между Жо и Луиджи (мастерский пример драматического мон­тажа), фильм принимает свой «размах», обретает свой ритм. Он развертывается в ряде самостоятель­ных эпизодов, каждый из которых, будучи вклю­ченным в целое, способствует развитию действия.

«Плата за страх» — типичный пример фильма «à sensation». Его цель — поразить чувства зрите­ля, всеми средствами воздействовать на его нервы. Своим сознательным стремлением к чрезмерному Клузо выходит за рамки реализма. Ни один грузо­вик не двигался с места с таким оглушительным адским шумом. Но этот запуск мотора — увертюра

436

В фильме можно усмотреть элементы социаль­ной критики, неотделимые от сюжета. Говорили о «трагедии», но она совершенно отсутствует. Эти люди переживают действие. Речь идет именно о драматическом рассказе, который «хватает за жи­вое», однако не проникает в нас. Мы с тревогой следим за событиями, но не сопереживаем их. Не­смотря на основательную экспозицию, мы недоста­точно страдали за героев, чтобы рисковать собст­венной шкурой вместе с ними.

Почему возникает такое впечатление, еще более усиливающееся после повторного просмотра филь­ма? Не способствует ли сама чрезмерность потря­сения тому, чтобы оттолкнуть нас от произведения? В этом фильме, так же как в «Манон» и «Воро­не», мы остаемся безучастными к драме. Неужели в столь смелом искусстве Клузо, в самой его мощи не хватает «нутра», не хватает той скрытой силы, которая вселяет в наше сердце желание действо­вать, творит из нас героев, по меньшей мере соуча­стников, которая нас волнует или восхищает?

Все это сказано не для того, чтобы приумень­шить достоинства этого великолепного произведе­ния, которое Клузо благополучно довел до конца, несмотря на всевозможные затруднения. Постанов­ка фильма была отложена на несколько месяцев из-за состояния погоды и отсутствия средств. В сле­дующем году постановщик сам принял участие в финансировании. И наконец фильм появился, был премирован в Канне и имел огромный успех во всем мире.

После такой напряженной работы должен был последовать заслуженный отдых, но Клузо в том

437

Грандиозный, благородный замысел уступает место детективному сюжету, идея которого возник­ла у кинорежиссера после прочтения романа Буа­ло и Наржесака «Та, которой не стало». Клузо, ко­торый, никогда не ложится раньше четырех часов утра, очень много читает, и особенно детективной литературы. Его восхищают в ней драматические ситуации. И постепенно взяв их за основу, он ме­няет все: действующих лиц, среду, интригу. Место действия — заурядное учебное заведение в окрест­ностях Парижа. Действующие лица — галерея чу­довищ, подстать персонажам «Ворона»: директор пансиона — мерзкое существо, его жена — развали­на, любовница — исчадие ада; они окружены не­сколькими типами, которые столь же отвратитель­ны: лицемерный преподаватель, слабоумный клас­сный наставник, ленивый привратник, вульгарная пара — все неудачники и глупцы вплоть до детей, которые не дают возможности надеяться и на их поколение. Это нарочитое внимание к гнусному пронизывает не только действующих лиц, но и со­бытия. С самого начала произведение раздражает отсутствием нюансов. Оно фальшиво уже в психо­логическом плане. Но цель автора не в этом; он издевается над психологией, равно как и над правдоподобием. Для него важно предложить за­гадку и держать зрителя в напряжении до развяз-

438

ки, которая должна его озадачить... но здесь же уничтожится и вся эта точная механика. «Не все ли равно, — скажет Клузо, — публика «верила»... » Вот упрек, который сделают не публике, а автору. Качество стиля не меняет существа пробле­мы. Хочется сказать, что это качество бесполезно, что это пустая трата сил. Фильм сделан так, что его можно смотреть лишь один раз. Как только становится известным ключ к картине, ее качества обращаются против нее; ужас становится смешным, так как уже известно, что он ложный, а интрига при ярком свете кажется шитой белыми нитками. Если кино — искусство, то такой фильм в счет не идет, так как не выдерживает какой бы то ни было про­верки времени. Эстетическое или интеллектуальное волнение не может основываться на загадках. «Ис­чадия ада» — одна из них.

Клузо был бы виноват лишь наполовину, если бы успех этой удивительной истории обуслов-

439

Известные критики считают фильм «Исчадия ада» значительным произведением. Это их право. Мы же видим в нем только игру, в которой веду­щий плутует.

По произведениям Клузо, таким различным по своей сути, очень трудно составить себе точное представление об индивидуальности автора. Воз­можно, что нам поможет в этом их форма. Эта форма, в какой бы манере она ни проявлялась, го­ворит о вкусе автора к преувеличению и ужасу.

«Не дьявол ли Клузо?— спрашивает Клод Брю­ле¹. — Можно подумать, что от пьесы, которую он написал в семь лет, тянется ниточка к фильму «Исчадия ада». Забыта эпоха оперетт, предшество­вавшая болезни Клузо. Не возникло ли его при­страстие к мрачному в результате пережитого оди­ночества? Или отвращение ко всей той безвкусице, которую ему пришлось создавать против своей во­ли, толкало его к подобному реваншу?

... Этот человек, — говорят враги Клузо, — зверь, одержимый навязчивой идеей, угроза обществу. И Сюзи Делер, которую режиссер очень любил в продолжение семи лет, однажды призналась Анри Жансону: «Чтобы жить подле Клузо, нужно любить

¹ «Ciné-Revue».

440

Вкус Клузо к ужасному очевиден, но в этом выражается не только «натура» режиссера. Не в меньшей степени это вызов обществу. «Он очень любит неприятно поражать своих собеседников, развивая перед ними разрушительные идеи и вводя зрителей в такой мир, где они с трудом дышат». Продолжая эту мысль, можно сказать, что он охот­но высказывал разрушительные идеи единственно из удовольствия взбудоражить свою аудиторию. Огромный успех фильма «Исчадия ада» должен был его удовлетворить, поскольку он как бы выиг­рал пари: привлек публику, одурачивая ее.

То, что называют садизмом Клузо (и разве не в этом обычно выражается садизм?), является по­требностью брать верх, навязывать свою волю, и для того, чтобы победа была полнее, навязывать

¹ С 1 a u d e Brûlé, Clouzot esi-il le diable? «Ciné-Revue», 1955.

441

«Если Клузо и неспособен постичь среду, кото­рая не была бы тревожной, персонажей, которые не были бы порочны, он, несмотря на это, произ­водит впечатление вполне уравновешенного чело­века, который знает, чего хочет и куда стремится» ¹. Не менее верно, что его видение мира, если даже оно остается чисто внешним, все же являет­ся видением художника, и это дает ему право пе­редать его зрителям со своей несколько демониче­ской силой.

Среднего роста, коренастый, с острым взглядом из-под косматых бровей, курящий трубку за труб­кой, которую ему случается разбивать в пылу спо­ров — разве в жизни Клузо—чудовище, как утверж­дают некоторые? Несомненно, есть правда в том, что говорит о нем Сюзи Делер, хотя в данном слу­чае, быть может, надо было бы послушать и то, что скажет о ней Клузо. Не сделала ли его более гуманным большая любовь к жене?

Как он живет? Он ответил на этот вопрос в уже цитированной анкете Андре Пуарье: «Я сплю очень мало (5 или 6 часов), не завтракаю (чтобы не располнеть). На Юге я встаю в 6 час. 30 мин., в Париже — в 8 час. 30 мин. Читаю газеты, потом все утро пишу. После полудня я не работаю, а хо­жу в кино, встречаюсь с друзьями, посещаю вы-

442

Так бывает во время отдыха. Когда же гото­вится или снимается фильм, весь распорядок дня ломается.

Клузо уже давно живет в отеле; у него ничего нет, и он ничем не дорожит, кроме тех, кого любит. Он признался, что боится болезни и смерти — не из-за себя, а из-за жены. Этот автор гиньолей обожает солнце. «Мне всякий раз не по себе, когда идет дождь, когда туманно или пасмурно». Вот почему он решил жить в дальнейшем по возможно­сти больше в провинции, в Сен Поль де Ванс, Ко­ломб д'Ор... Уже несколько лет Клузо занимается живописью. «Вере я обязан тому, что кисть ста­ла для меня любимым предметом. Вера несчастная женщина: она говорит на всех языках, но не умеет писать на них. У нее исключительное чувство цве­та. Во время съемок фильма «Плата за страх» дождь прервал нашу работу, и, чтобы спасти жену от скуки, я купил ей мольберт с красками. Однаж­ды я подшучивал над ней, и она, возмутившись, сказала: «Если ты такой прыткий, возьми сам кисть в руки!» Я взял и продолжаю работать. И с тех пор я написал с сотню полотен. Но как только я закан­чиваю одно, я счищаю краски и пишу следующее на том же холсте. Я кинорежиссер, а не художник»¹.

Тем не менее Брак * и Пикассо рекомендовали Клузо продолжать свои этюды. Однако этот непо­средственный контакт с живописью имел другое последствие, не менее увлекательное: он натолк­нул Клузо на фильм о Пикассо. Постановщик не имел в виду ни документального фильма о живопи­си Пикассо, ни игрового фильма. Он искал способ

443

В течение нескольких недель художник и кино­режиссер ежедневно встречались в студии Викто­рия в Ницце, чтобы работать одновременно — один над своими полотнами, другой — над фильмом. Каждый раз, когда Пикассо меняет кисть, камера перестает работать. «Сначала Пикассо нервничал, вел себя сдержанно, недоверчиво, но после того, как на экране были продемонстрированы результа­ты первого дня работы, он понял, как превосходно можно показать творческий процесс художника при помощи экрана. Пикассо был и сам зачарован той головоломкой, которую представляли собой мазки, располагавшиеся в особом порядке на по­лотне перед глазами зрителей. Он оказался первым творцом, которому представилась возможность присутствовать при процессе собственного творче­ства» ¹.

Сначала предполагалось, что фильм получится короткометражным. «Объем его был продиктован самим ходом работы. По мере того как опыт про­должался, выявлялись новые перспективы. И та­ким образом наш продюсер и друг Жорж Луро, согласившись на короткометражный фильм, риск­нул пойти на предприятие, с первого взгляда ско­рей разорительное, чем выгодное. Он это делал по дружбе, но также и из чувства долга.

Мы не имеем права, — сказал он мне, — упу­стить столь важный документ. Вообразите, чем был

бы для нас фильм такого же рода, если бы Ремб­рандт или Сезанн оставили после себя столь же любопытные следы своего творчества.

У любителей живописи, глядящих из-за плеча художника на соединяющиеся линии и трепещущие краски, создается впечатление, что они творят вме­сте с гением.

Но это творчество не всегда приводит к удаче. Пикассо, как и я сам, настаивал, чтобы на экране находили отражение и неудачные моменты, почти провалы, которые нередко более показательны, чем «победа.

Фильм, который начинается серией рисунков, продолжается акварелями, затем переходит к жи­вописи маслом и заканчивается полотнами таких громадных размеров, что нам пришлось попользо­вать возможности широкого экрана. Фильм. расска­зывает историю пятнадцати произведений.

Я надеюсь, что зритель почувствует муки твор­чества, испытываемые художником, которого кри­вая линия увлекает налево, хотя он хотел бы идти направо, и который, становясь волшебником поне­воле, вынужден обращать цветок в птицу. На мно­гих полотнах мастеров существуют шедевры, на­всегда погребенные под последним слоем краски. Мы покажем пробу кисти, порой более волнующую, нежели законченное произведение.

Без всякой бросающейся в глаза виртуозности — ибо технические трудности, слава богу, незаметны, — я пытался поставить фильм самый безыскусствен­ный, какой только мог себе вообразить. Редко ис­пытывал я столько радости при съемке, и тем не менее меня в этом фильме нет. Это фильм друго­го, фильм моего друга Пабло Пикассо»¹.

Это отчасти верно. Стремление избежать каких бы то ни было эффектов стало правилом для ре­жиссера, желавшего раскрыть не свое искусство, а искусство другого. Для Клузо речь шла о том,