Французские кинорежиссеры



бет3/56
Дата22.07.2016
өлшемі3.81 Mb.
#215579
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56

В то время, когда автор многократно переде­лывал свой первоначальный сценарий, была пред­принята попытка создать своего рода международ­ную производственную есть, собрать необходимые материальные средства; капиталы поступали от представителей разных стран, разных этнических групп и различных вероисповеданий, поскольку «Божественная трагедия» уже вышла за рамки драмы о христианстве и стала фильмом о вере вообще.

«К несчастью, неловкий лоцман при погрузке посадил на мель всю эту каравеллу — «Божествен­ную трагедию», приготовившуюся плыть к неизве­стным землям... »1 После серии банкротств и судеб­ных процессов проект позорно провалился...

К тому времени дело дошло до пробы актеров и даже начали снимать натуру. Новая неудача сра­зила Ганса, привела его в отчаяние.

Как раз в это время американские зрители, ко­торым наскучило пребывавшее в своей посредствен­ности и скованное всевозможными официальными запретами кино, привлеченные новизной телевиде­ния, стали покидать кинотеатры, что грозило разо-

1 «Entretien avec Abel Gance» («Cahiers du Cinéma»),

31


рением крупным голливудским фирмам. Как и в 1927 году, в момент появления звукового кино, требовалось какое-нибудь новшество. Была пред­принята еще одна попытка, правда безрезультат­ная, сделать кино стереоскопическим. И вот в декабре 1952-года в Нью-Йорке неожиданно появи­лась синерама, а вскоре стал применяться метод анаморфирования*, изобретенный французским про­фессором Кретьеном* и получивший название «си­немаскопа».

«Синерама — не что иное, как практическое использование тройного экрана, изобретенного Ган­сом двадцатью пятью годами раньше, а сопровож­дающий ее стереофонический звук, как уже было сказано выше, — метод, идентичный «звуковой пер­спективе».

«Кризис кинематографии побудил предприим­чивую страну сделать ставку на некоторые изобре­тения, преданные забвению, в то время как фран­цузские исследователи у себя в стране не находили никакой реальной поддержки».

Ганс и Дебри имели вес основания сделать такое заявление в отчете о «премьере» синерамы в Париже, переданном по радио. Мощная реклама помешала даже во Франции сделать из этого спра­ведливого заявления должные выводы. Гансу была присуждена «Медаль изобретателей». А тем вре­менем его изобретения обогащали других, не давая кинематографии того, чего можно было от них ждать. Дело в том, что, используя тронной экран или гипергонар профессора Кретьена, американцы совершенно не поняли, какие выразительные воз­можности таят в себе эти нововведения.

Из всего сказанного напрашиваетссказанногоя парадок­сальный вывод: подлинным предвестником. широ­кого экрана остается тот, кто решал эту проблему еще в 1927 году, остальные были подражателями,

если не плагиаторами. Он один принес в язык кино новое выразительное средство, назвав его «множе­ственностью изображений», или, точнее, «поливидением».

Ни синерама с ее чисто сенсационными (в под­линном смысле слова) эффектами, ни синемаскоп, американский вариант которого вырастает в опас­ную угрозу для самого существования киноискус­ства, ни на шаг не приблизили кино к разрешению проблемы выразительности фильма. Совсем наобо­рот, возможности, открывшиеся в 1927 году с по­явлением тройного экрана, остаются по-прежнему неиспользованными, не теряя, однако, значения для тех, кто верит в существование чисто зрительного искусства.

Судя по приему, оказанному молодой критикой и публикой в «Студии 28» изуродованному фильму «Наполеон», эти возможности по-прежнему захва­тывают зрителя.

«Я первый был изумлен, — пишет Абель Ганс в «Леттр франсэз», — видя, до какой степени фильм тридцатилетней давности трогает публику, даже молодую, воспринимающую его как нечто новое. По-видимому, с появлением технических нововве­дений киноискусство возвращается к проблеме ко­нечного этапа немого кино... »

Отвечая на вопросы «Кайе дю Синема», Ганс уточняет сказанное: «К концу немого периода кино мы были близки к обладанию оружием, способным произвести переворот в сознании. Но мы дали это­му оружию заржаветь, а затем очень скоро замети­ли, что на земле слово не так уж часто одерживает победы: сражения выигрывают не ораторы. Зву­ковые волны отстают от световых. Стоит появиться изображению — и нам уже все понятно, тогда как слово зачастую оказывается излишним повторени­ем или говорит нам совсем не то, что выразил бы один лишь зрительный образ. Но оттого, что изо­бражение используется не в полную меру, кинема­тограф частично утратил силу своего зрительного




32

33


воздействия, которую ему надо вернуть, так как в конечном счете все мысли, даже абстрактные, рождаются в образах... »1.

Теперь понятно, что мы поставили Абеля Ганса во главе плеяды современных деятелей француз­ской кинематографии не только потому, что в наше время это один из ветеранов, но в гораздо большей мере потому, что он всегда в авангарде и по-преж­нему целиком устремлен в будущее.

«Обычно говорят о моем вчера, — говорит Ганс, — реже — о моем сегодня и никогда — о моем завтра». А его, как и всех людей творческого труда, всегда притягивает «завтра». Имеет ли для него значение то, что критики молодого поколения це­ликом принимают созданное им в прошлом? Клод Мориак писал об этом периоде его творчества: «Разгул стихий природы, превратности судьбы, ярость разбушевавшейся толпы — вот основные те­мы Ганса... Это кульминации вдохновения, где тон­чайший лиризм так тесно соприкасается с напы­щенностью и дурным вкусом, что как бы меняет их сущность, и в преображенном виде они вносят свою лепту в красоту целого. Без них произведение на­верняка не стало бы ни столь прекрасным, ни столь захватывающим. Таковы тайны художественного творчества» 2.

Характерно, что творчество, многие стороны ко­торого устарели, в наши дни уже не вызывает кри­тики и оговорок, как это имело место в свое время; недостатки утвердились в нем навсегда и стали его неотъемлемой частью. Не в этом ли залог его не­увядаемости?

«Я верю в киноискусство, — говорит сегодня этот первооткрыватель, посвятивший уже около пятидесяти лет жизни кинематографу, — я верю в

1 «Entretien avec Abel Gance» («Les Cahiers du Cinéma»),

2 «Le Figaro Littéraire», 17 juillet 1954.

34

киноискусство, в его будущее — не в кинематограф наших дней, не в тот, которым я занимался, и не в кинематограф дня вчерашнего; я верю в кино­искусство как таковое — воистину это язык буду­щего, идеографический язык, понятный народам всех стран... Только с превращением в зрелище коллективное, увлекающее и потрясающее огром­ные массы народа, искусство кино станет тем, чего мы вправе от него ожидать. Я бы хотел, чтобы крупные фильмы демонстрировались на испанских аренах с поливизионным экраном в 60 метров ши­риной и с моей звуковой перспективой... »



Суждено ли Абелю Гансу как режиссеру успеш­но продолжить это движение вперед, прерванное чуть ли не двадцать лет назад, и показать воспри­имчивым зрителям произведение, отвечающее его грандиозным замыслам?

После провала затеи с постановкой фильма «Божественная трагедия» Ганс не прекращает исканий, цель которых — создание кинематографа будущего. Некоторые его опыты были даже успеш­ными, — таким был короткометражный фильм о демонстрации 14 июля, покачанный 19 августа 1953 года на экспериментальном сеансе поливиде­ния в «Гомон-Паласе».

«Я прошу Францию дать мне средства для при­менения своих собственных методов до того, как они вернутся к нам в виде эрзаца из-за границы, и путем рационального использования моего варьи­рующегося экрана поддержать французскую кино­промышленность и ее специалистов».

Тому, кто добивался средств, желая посвятить свои дар изобретателя человечеству, была обещана официальная поддержка. Три французские кино­компании решили объединить капиталы, необходи­мые для постановки первого поливизионного филь­ма. В 1956 году создатель «Колеса» был команди­рован в качестве наблюдателя на Женевскую кон-

35 2*

ференцию, посвященную проблемам применения атомной энергии в мирных целях. И как раз тема первого задуманного Гансом поливизионного филь­ма «Земное царство» нацелена на будущее. Ганс по-прежнему ставит технику на службу великим



идеям.

«Я могу предсказать неописуемое восторженное ликование, знакомое разве только трагическим ак­терам Эллады, выступавшим на огромных аренах перед двадцатью тысячами затаивших дыхание зри­телей. Хотим мы того или нет, кино придет к этим грандиозным зрелищам, где дух народа будет ко­ваться на наковальне коллективного искусства»'. В самом деле, наивно было бы думать сегодня, что кино уже обрело свою окончательную форму. Если в ближайшее время она не будет превзойдена и преобразована, на «седьмое искусство» надеяться не придется.

«Спустя восемьсот лет после рождения полифо­нии «седьмое искусство», которое на сей раз будет" достойно этого имени, вступит на путь поливидения... Ключ к разрешению проблемы киноискусства бу­дущего надо искать в этой новой сфере варьирую­щегося экрана, который будет то равен половине или трети нормального, то охватит и осветит 150° горизонта. Я попытаюсь приоткрыть эту волшебную дверь для- того, чтобы новое поколение кинемато­графистов помогло мне распахнуть ее настежь... »2 Уже первый фильм, сделанный по системе поливидения, дает возможность Гансу приоткрыть эту дверь. Он состоит из нескольких короткомет­ражных фильмов, тесно между собой связанных, но картина в целом относится еще к области экспери­мента. Сюда вошли фрагменты из «Я обвиняю», смонтированные для тройного экрана (пробужде­ние мертвых), киноочерк «Ярмарочное гуляние»,

-—


1 Abel Gance, Départ vers la polyvision, «Les Ca­hiers du Cinéma», № 41, décembre 1954.

3 Abel Gance, Le temps de l'image éclatée, «Demaim».

10 mai 1956.

36

фантазия «Рядом с моей блондинкой» по сценарию Нелли Каплан, сотрудничающей с Гансом в на­стоящее время, «Воздушный замок» — зрительная симфония, сделанная также с участием Нелли Каплан, и выполненный в абстрактной манере ши­рокоэкранный вариант мультфильма Мак Ларена.



Эта программа, показанная в цирке Амар, кладет начало новой форме кинематографического зрелища. С экрана в тридцать метров шириной этот фильм приобщает огромные массы зрителей к новой форме выразительности, которая — это зна­ет сам режиссер — пока еще далека от идеала. Под­линное поливидение должно превзойти теорию тройного экрана, приобрести большую гибкость... «Мы отлаем себе отчет в несовершенстве зрелища, осуществляемого с помощью незрелых средств, но сила поливидения такова, что оно компенсирует все с избытком».

Возможно, опыты с поливидением разочаруют массового зрителя, особенно сюрреалистическим ха­рактером «Ярмарочного гуляния» или абстракт­ностью мультипликации Мак Ларена*, хотя тот же зритель и рукоплещет не менее абстрактному зре­лищу фейерверка. Но поливидение не только новый вид зрелища, оно служит для передачи идей, выражает чувства. В свое время доказательством этого был «Наполеон». Однако по-настоящему су­дить о поливизуальной концепции Ганса можно будет только на основании фильма «Земное царст­во», «этой огромной фрески атомного века». Он открывает новую эру драматической выразительно­сти. Более того, он создает новую драматическую выразительность.

Уже в знаменитой «Пещере» Платона можно найти предвосхищение той выразительности, кото­рая в основном была закреплена в изобретении братьев Люмьер в 1895 году. Ровно два века назад мечта Ганса была пророчески угадана Дидро в следующих замечаниях, которые приводит Ганс: «Чтобы изменить лицо драматического искусства, понадобится театр широкого охвата, где бы можно

37

было показать, когда того требует сюжет, разные места действия, расположенные так, чтобы зритель видел вое действие одновременно... Мы ждем появ­ления гения, который сумел бы сочетать пантомиму с живым словом, комбинировать разговорную сцену со сценой немой, использовать объединение обеих сцен и в особенности сближение этих двух сцен, создающее впечатление комического или трагиче­ского... Собственно говоря, теперь уже не сущест­вует зрелищ народных. В древности театры вмеща­ли до восьмидесяти тысяч зрителей. Какая огром­ная разница между умением позабавить в какой-нибудь день несколько сот человек и умением приковать к зрелищу внимание целой нации!»



Такова задача, поставленная Гансом в наши дни перед теми, кто заправляет судьбами «седь­мого искусства». Эта задача встает перед каждым, кто не хочет, чтобы кино при всех своих возмож­ностях развивалось однобоко.

Марсель Л'Эрбье

Творчество Марселя Л'Эрбье, как и Абеля Ган­са, принадлежит прошлому (Л'Эрбье моложе Ган­са только на один год). Однако его деятельность тоже устремлена в будущее. Вот уже несколько лет, как Л'Эрбье фактически покинул кинематографию и почти целиком отдался работе в телевидении, в котором со временем признают будущую форму «седьмого искусства».

Впрочем, организовав серию телепередач под названием «Синематека будущего», он использует телевидение для ознакомления молодого поколения с кинопроизведениями прошлого.

Такого рода деятельности Марселя Л'Эрбье всегда сопутствовала его режиссерская работа в кино. Всю свою жизнь он стремился воспитывать в людях, и особенно в молодежи, то, что он называет «пониманием кинематографа»; он помещает свои статьи в газетах и журналах, читает лекции. Он первый, в 1924 году, заговорил о кинематографии с кафедры Коллеж де Франс*, выступив с лекцией, которую повторил затем во многих педагогических учебных заведениях и впоследствии опубликовал в «Ревю Эбдомадер». Той же цели служит его дея­тельность в качестве председателя и члена многих комиссий (в частности, он был представителем от кинематографии в жюри Международной выставки

39

прикладного искусства в 1925 году), и, наконец, своими активными действиями он добился осно­вания в октябре 1943 года Высшей школы кинема­тографии (I. D. H. E. C. ), призванной подготавли­вать технические кадры кино.



Марсель Л'Эрбье — бессменный президент этой Школы — является также почетным президентом Ассоциации киноавторов.

Мы еще вернемся к этим сторонам деятельности Марселя Л'Эрбье. Но уже и сейчас можно сказать, что она, как и его обильное, но очень неровное режиссерское творчество (его фильмы, исключая немногие, подвержены раннему увяданию), дает ему право па видное место среди современников, посвятивших свою жизнь киноискусству.

Шарль Спаак, который не любит Марселя Л'Эрбье, характеризует его так: «Умен, образован, трудолюбив, отлично знает технику своего дела; предан своим друзьям, превосходно воспитан. Во всех комитетах, где мне приходилось видеть его за работой, он старательно, терпеливо и умело защи­щает интересы наших ассоциаций, если только они совпадают с его собственными; для тех, кто судит о нем по внешнему впечатлению, он приятно обхо­дителен. Увы! Его душа во власти двух демонов — тщеславия и жадности» 1.

К этим демонам мы еще вернемся.

В «Энциклопедической истории кинематогра­фии»2 Рене Жанн и Шарль Форд рисуют иной порт­рет кинорежиссера: «Говорят — и это породило немало замечаний, чаще всего иронических, — что, руководя постановкой своих фильмов, Л'Эрбье ни-

1 Charles S p a a к, Mes 31 mariages, «Paris-Cinéma»

1946.


2 T. I, «Le Cinéma Français».

40

когда не снимает перчаток. Правда, никто не осме­лился утверждать, что его перчатки белые. Однако эта подлинная или вымышленная деталь символична; и независимо от того, хороши его фильмы или нет, можно сказать, что их создал человек в белых перчатках, который, несмотря на изнурительную жару в студии, никогда не позволит себе «снять пиджак» только потому, что снимать пиджак в гостиной не полагается. Закусочной на углу этот человек предпочитает бар, где бывает Жан де Тинан, а фельетону Жюля Mapи — поэму Стефана Малларме или Поля Валери. Этот человек, пожа­луй, слишком часто поглядывает на себя в зеркале не столько ради самолюбования, сколько из-за бес­покойства за свою внешность. Короче говоря, он денди. Не те ли качества, которые подмечает в нем Филипп Амиге, — острый ум, утонченный вкус, широкая образованность, нетерпимость к дурным привычкам, — во все времена и при всех цивилиза­циях были присущи денди? Разве мог Марсель Л'Эрбье, будучи таким, создавать фильмы, от ко­торых бы не веяло холодом и манерностью?»



Но такие люди были очень нужны, чтобы спасти нарождающееся киноискусство от пошлости, завла­девшей им с первых лет его существования.

Могло ли ярмарочное зрелище, рассчитанное на самого невзыскательного зрителя, достичь своей высшей формы, если бы «интеллигенты» не поза­ботились о том, чтобы внести в него свою утончен­ность, изящество, пусть даже несколько вычурное, свои манеры и выражения? Но позднее Л'Эрбье впал в ошибку, вообразив, что изящество. его по­черка может сгладить посредственность снимаемых им сюжетов. Ошибкой была также надежда прими­рить под покровом внешне приятной манеры высо­кое качество формы с самыми досадными уступка­ми продюсерам. Но прежде чем говорить об этом, рассмотрим, как характер Л'Эрбъе и пройденная им школа предрасположили этого человека к искусст­ву, в котором ума и вычурности больше, чем силы и душевного волнения.



41

Л'Эрбье пришел в кинематографию, как и Абель Ганс, через поэзию и театр, но он очень далек от драматического темперамента и характера ав­тора фильма «Колесо». Прежде всего между ними разница в образовании: один — самоучка, другой — окончил университет; один — лирик, другой — эстет. Однако на своем творческом пути они по­знают одинаковые трудности и примерно в одно и то же время. Это говорит о том, что для кинема­тографии существуют периоды более благоприят­ные и менее благоприятные в зависимости от сте­пени влияния финансовых кругов и от успехов тех­ники, которые на первых порах сказываются на качестве фильмов отрицательно.

Мы постараемся отметить здесь основные этапы творческого пути Марселя Л'Эрбье, не прослежи­вая всех его извилин и не задерживаясь на филь­мах, уже преданных забвению.

Марсель Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Его отец и мать — парижане. Один его дед, родом с севера Франции, архитектор. Ребенок проводит каникулы у бабушки в Везинэ и общается в Сен-Жермене с группой аристократической моло­дежи. Увлекается верховой ездой, теннисом. Уже тогда он приобрел ту несколько манерную элегант­ность, которая сохранилась у него навсегда и в свое время поражала одного юношу — сына сен-жерменского мэра, страстного любителя литерату­ры и театра, собиравшего у себя изысканное об­щество. Жак Катлен — в ту пору он носил другое имя — становится другом и исполнителем ролей в произведениях Л'Эрбье, а в дальнейшем — и его первым биографом. Катлен посвятил ему книгу, изобилующую анекдотами, где превосходно обри­сован этот мир интеллигентов и эстетов, в котором Л'Эрбье формируется, ищет свой путь и где впер­вые нащупывает свою художественную манеру.

С удовольствием читаешь эти страницы воспо­минаний, и кажется, что речь в них идет о другом

42

веке. Приведем хотя бы первый портрет будущего кинорежиссера: Марсель Л'Эрбье любит «бывать в оживленном Сен-Жермене, среди молодежи, где инициаторы веселья — мой старший брат и сестра Мадлен. Ах! Как хотелось бы мне быть взрослым, чтобы участвовать в верховой езде или игре в тен­нис в обществе этого изящного туриста из долины Везинэ, который блещет в кругу цветущих девушек элегантностью и умом, оригинальность и обаяние которого превозносят вокруг меня на вечерах. Но Марсель, как мне стало тогда известно, не только любитель спорта, страстный танцор и остроумный собеседник, от которого мои взрослые приятельницы без ума. Он еще и работает... » 1



Став в 1910 году лиценциатом права, Марсель Л'Эрбье стремится получить ученую степень в об­ласти литературы. Окончив стажировку в Высшей школе социальных наук, Л'Эрбье изучает у ком­позитора Ксавье Леру — автора «Бродяги» — гар­монию и контрапункт. Кем же он будет — дипло­матом или композитором? Это дилетант; сто при­влекает все. Он публикует свои первые музыкаль­ные произведения, глотает сочинения философов и мыслителей: Спинозы, Ницше, Барреса и особенно Уайлда. «Жить порывисто и изящно — его высший принцип», — пишет Жак Катлен.

«На свадьбе у Тьярко Ришпен он знакомится с одним из шаферов, молодым поэтом в розовом галстуке. Это не кто иной, как Жан Кокто. За завт­раком они обмениваются афоризмами, печеньем, партнершами, и Марсель Л'Эрбье решает: чтобы быть верным принципу «жить порывисто», надо не­медленно завоевать благосклонность девушки, ко­торая ему представляется самой привлекательной и прелестной... »2

Идиллия завершается двумя выстрелами ре­вольвера, к счастью неумелыми. Девушка ранит

1 «Jaque Catelain présente Marcel L'Herbier», Paris, 1950.

2 Там же.

43

своего друга в палец и, направив пистолет на себя, простреливает себе щеку. Но маленькая драма на­делала много шуму.



Для Марселя Л'Эрбье. настало время службы в армии. Долгие месяцы в пехоте, зимние маневры, двухмесячное пребывание в госпитале; Л'Эрбье де­мобилизуется (с искалеченным пальцем) и возвра­щается к своим занятиям и замыслам. Прежде чем прийти в кинематограф, который впоследствии Марсель Л'Эрбье назовет «седьмым искусством», и связать с ним свою жизнь, он путешествует, гото­вится к профессии адвоката, основывает клуб му­зыки и танца, посещает «Гренье де Монжуа»1 («по­гребки назывались тогда чердаками», — остроумно замечает Катлен), где вокруг молодого итальянско­го эстета Риччотто Канудо собираются артисты того времени.

В замке Танкарвиль, где он проводит лето 1912 года, Марсель Л'Эрбье завоевывает любовь Марсели Пра, племянницы романиста Мориса Лаблана, и большую дружбу Жоржетты Леблан (тетки Марсели Пра), вдохновлявшей Метерлинка. Автор «Арсена Люпена» и исполнительница «Синей птицы» общими усилиями стараются склонить его к литературной деятельности. Вдохновение ему не изменяет: он пишет белым стихом поэму «Верхо­вая прогулка на заре».

По возвращении в Париж Жоржетта Леблан ве­дет его в балет Лои Фюллер*. Спектакль ему по­нравился, и он посвящает ему свою первую статью, опубликованную в «Иллюстрасьон» 3 января

1913 года.

Марсель Л'Эрбье живет на первом этаже дома на бульваре Инвалидов. Здесь после долгих лет разлуки его вновь находит Жак Катлен. «Что это? Дворец миражей? Декорация для тысячи второй ночи? Или комната иллюзиониста? Я раскрываю от удивления рот, видя большое дерево, на кото­ром блестят голубые и цвета охры бутафорские

1 «Чердак Монжуа». — Прим. ред.

44

апельсины, странно мигающие огоньки электри­ческого костра; в этом неясном свете я все время что-то задеваю... Я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы и, наконец, попадаю на стоящий в углу огромный диван под балдахином цвета ночи. Но предел моему удивлению наступает в тот момент, когда, подняв глаза к освещенному потолку, я замечаю отвратительного стеклянного паука, который медленно шевелится, подвешенный на невидимых нитях... »



В этой экстравагантной обстановке читают сти­хи, наслаждаются музыкой, поют. Марсель Л'Эрбье объединяет свои поэмы в сборник, озаглавленный «В саду тайных игр», который должен выйти 13 июля 1914 года. Сборник выходит. «Комедиа» отзывается о нем тепло. Но над «Тайными играми», над всей этой декадентской жизнью нависает угроза, все более и более ощутимая. Две недели спустя разражается воина.

Этим заканчивается первый этап творчества Марселя Л'Эрбье. Поэт, испытывавший влечение к различным видам искусства, не сумел еще выбрать для себя какую-либо форму выразительности.

Однако уже видно, в какой «атмосфере» фор­мировался его характер. Мы сочли полезным воскресить все это в памяти, чтобы понять индиви­дуальность, которая вскоре себя утвердит. То об­стоятельство, что в юности Л'Эрбье был занят почти лишь одним этим вычурным искусством, не пройдет для него бесследно. Увлечения молодости будут подсказывать ему те формы выразительно­сти, о которых он пока еще не имеет представления.



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет