Французские кинорежиссеры

Воина нанесла удар по его эстетству. Освобожденный от воинской службы, Марсель Л'Эрбье ожидает призыва второй очереди. Он уже не по­сещает поэтических вечеров, а поступает на ткацкую фабрику, работающую на армию. Марселю

45

Л'Эрбье двадцать четыре года; он хочет зарабаты­вать себе на жизнь, быть полезным. Он пишет памфлет против войны, который ему не удается опубликовать, и уходит в армию в нестроевые войска.

Женщина — это актриса Мюзидора*, о которой много говорят, подруга мадам Колетт*, играющая в театре, мюзик-холле и кино; ее образ в облегаю­щем черном трико в фильме «Вампиры», который в наши дни стал документом синематеки, произвел тогда сенсацию. Л'Эрбье встречается с Мюзидорой. Это она, познакомив его с фильмом «Веролом­ство»* и первыми лентами Чаплина, пробуждает в нем интерес художника к изобретению, которым он раньше пренебрегал.

Некоторое время спустя, после ряда назначе­ний, нестроевого Л'Эрбье прикомандировывают к армейской кинослужбе, где ему приходится иметь дело непосредственно с кинокамерой.

Превратности военной жизни не помешали Л'Эрбье закончить пьесу «Чудо» в трех картинах. Под названием «Рождение смерти» она была опуб­ликована в 1917 году, а поставлена только после войны в театре Эдуарда VII труппой «Ар е аксьон», возглавляемой супругами Отан-Лара. Затем по­становка возобновлялась в Театре Елисейских полей и у Питоевых в Женеве.

Но то открытие, которое для себя сделал моло­дой автор, увидев фильм «Вероломство», уже захватило его жадно ищущий ум. Теперь он об­щается с новым кругом «избранных», с теми, кто возлагает большие надежды на немое искусство, с Канудо, Деллюком, Вюйермозом; вместе с ними он мечтает о том необычном способе вырази­тельности, с помощью которого природа сможет стать действующим лицом драмы.

46

Л'Эрбье пишет сценарии «Поток», в котором люди — только «тени по сравнению с потоком», глав­ным персонажем фильма. «Сценарий покупают за пятьсот франков, и фильм ставится Меркантоном. Успех обеспечивает сценаристу новый заказ... Это «Полуночный ангел», которого Меркантон окре­стил «Колечком», сразу лишив фильм значитель­ной доли его сказочной наивности». Это первые конфликты художника с людьми кино. «Л'Эрбье взывает к общественному мнению: он печатает в «Фильме», который выпускают Диаман Берже и Луи Деллюк, оригинальный текст сценария «Полу­ночного ангела». Из своих злоключений он делает вывод: «Если пишущий для экрана автор фабулы, сценарист, не хочет, чтобы его замыслы исказили... у него есть только одно средство — самому ставить свои сюжеты, руководить съемками, быть в той или иной мере абсолютным творцом своего произведе­ния» ¹. Именно в этот период Марсель Л'Эрбье и был прикомандирован к армейской кинематогра­фической службе.

47

«Стоило кинокамере очутиться в руках Марселя Л'Эрбье, не сделавшего никогда ни одного люби­тельского снимка, — рассказывает Жак Катлен, — как у него появляется желание во что бы то «и ста­ло вносить новое, преображать лица, деформиро­вать пейзаж, запечатлевать с помощью этого не­совершенного механизма смелые дерзания в об­ласти декоративного искусства, живописи и абст­ракции: все это мог позволить себе до сих пор толь­ко глаз художника и мозг поэта... »

В силу этого все немые фильмы Марселя Л'Эр­бье принадлежат прошлому кинематографа и в своем новом облачении являются продолжением старых художественных концепций. Поэтому Мар­сель Л'Эрбье далек от нас вдвойне. Свою устрем­ленность к новому, свои технические дерзания он поставил на службу идеалам, которые даже в то время были отмечены печатью декаданса. Это странное сочетание несколько напоминает потуги создателей «Фильм д'ар», которые в 1910 году ста­рались спасти киноискусство с помощью театра. По поводу «Фильм д'ар» и эстетизма Марселя Л'Эрбье много злословили. Однако и то и другое достигло своей цели, и то и другое было полезно... хотя бы потому, что возникшая в ответ на эти на­чинания здоровая реакция вернула Киноискусство на путь простоты.

Постановка фильма «Роза-Франция» была осуще­ствлена при содействии Леона Гомона. Хотя фильм, как мы видели, и пленил некоторых критиков, судь­ба его была катастрофична. Однако Леон Гомон

48

предложил Л'Эрбье продолжать работу «с услови­ем, чтобы последний согласился без больших затрат снять какой-нибудь ходовой сюжет». Таким сюжетом был «Отчий дом» Анри Бернштейна. Л'Эрбье соглашается и добивается успеха. В результате — двухгодичный контракт, 'Позволивший ему поста­вить некоторые из его выдающихся фильмов.

И вот Марсель Л'Эрбье заключает двухгодич­ный контракт. Леон Гомон принадлежит к катего­рии людей осторожных и расчетливых, но готовых пойти на риск, когда того требует профессия. За четыре года режиссер снял для него шесть филь­мов. Гомон и Л'Эрбье расстались бурно, но почти все эти произведения лежат на главном направ­лении творчества режиссера и вошли в его актив, так же как и в актив французского кино того вре-

49

мени. В особенности это относится к «Карнавалу истин», «Человеку открытого моря», «Эльдорадо», «Дон-Жуану и Фаусту»...

Однако опыты Марселя Л'Эрбье идут в направ­лении, pезко отличном от того, по которому пошли Абель Ганс, Жан Эпштейн или Жермен Дюлак. Создатель «Розы-Франции» — только художник, он никогда не станет человеком техники. Л'Эрбье с тем же правом, что и его товарищей, можно отнести к группе так называемых «авангардистов», однако его поиски носят совсем иной характер. Возможно­сти изображения привлекают его гораздо больше, чем возможности аппарата, их запечатлевающего. Ганс озабочен прежде всего ритмической стороной фильма, Л'Эрбье же с особой тщательностью отра­батывает свои произведения со стороны пластично­сти изображения. И даже там, где он прибегает к техническим ухищрениям — мягкофокусной оптике, двойной экспозиции, оптическим искажениям, — он всегда использует их ради самих изображений, а не ради соотношения и связи между ними.

Такова характерная особенность вклада, внесен­ного Л'Эрбье в сокровищницу первой школы фран­цузской кинематографии. По своей значимости этот вклад, несомненно, уступает тому, который сделали для французского кино упомянутые выше новато­ры. Однако важен и он, поскольку расширил значе­ние зрительного образа. Благодаря Л'Эрбье кадр приобрел в фильме психологический смысл. Реа­листическое изображение становится импрессио­нистским. Жак Катлен в своей книге иллюстрирует

50

это несколькими примерами: «Стена, вдоль кото­рой идет женщина, раздавленная жизнью, внезап­но деформируется перед объективом, как в кривом зеркале, безмерно растет, точно загибается внутрь, и всей своей белой массой давит на хрупкую чер-ную фигурку... А вот танцовщица, погруженная в свои мысли во время праздника, — экран показы­вает ее в смутной дымке, как бы во власти беспре­дельной мечты, тогда как рядом с нею ее подруги показаны с нормальной четкостью. Когда же воз­гласы публики приводят ее в себя, ее образ стано­вится таким же четким, как и остальные... Мрачный паяц издевается над покинутой матерью, мы видим его глазами этой женщины: огромным, извиваю­щимся, отвратительным... »

Какова же реакция продюсеров, то есть тех, кто является работодателями для дерзающих, а также публики, для которой они трудились? Отвечая на наш вопрос, Жак Катлен вспоминает об «Эльдо­радо».

«В конце июня Л'Эрбье показывает фильм пат­рону и руководителям фирмы... Леон Гомон, чело-

51

век-хронометр, появляется точно в назначенное вре­мя. Демонстрация фильма должна начаться в тот самый момент, когда он усаживается на свое место. И вот фильм на экране... Но к концу первого эпизо­да зрители видят все более и более мягкофокусное изображение, назначение которого — передать со­стояние героини, ее отрешенность от действитель­ности. Патрон резко поворачивается и приказывает механику остановить фильм. Зажигается свет, все смущенно, недоумевающе смотрят друг на друга. Гомон, решив, что увиденное на экране — резуль­тат неисправности аппарата, готов прогнать винов­ного. Л'Эрбье осторожно объясняет, что нечеткость изображения — технический прием, рассчитанный на психологический эффект... который... что... — Показывайте дальше, — говорит патрон. 7 июля 1921 года фильм демонстрировался пред­ставителям прессы. Он был принят восторженно. Леон Муссинак выражает общее мнение, отозвав­шись о последней части «Эльдорадо» как об «од­ном из самых замечательных по своей фотогении кусков, которыми нам когда-либо приходилось вос­хищаться»¹.

«Эльдорадо» — ключевое произведение в твор­честве Л'Эрбье того периода. Фильм «Человек от­крытого моря» (отнесенный к «морскому» жанру), насыщенный новыми эффектами и смелыми техни­ческими приемами, уже привлек к себе внимание зрителей. По выражению Жоржа Садуля, автор хотел, «чтобы в кино, как в сонате, были различи­мы аллегро, анданте, скерцо, ларго». Хотя фильм «Человек открытого моря» и более реалистичен по

52

жанру, Л'Эрбье трактует его так же субъективно, как и другие свои картины. Сюжеты даже его са­мых смелых фильмов банальны. Сам режиссер рас­ценивает сценарий «Эльдорадо» как «мелодрама­тический». Л'Эрбье заботится только о форме. Дей­ствие, чувства, выражаемые фильмом, заслужива­ют у него внимания только под углом зрения фор­мы, в которую они облечены. Но в фильме «Дон-Жуан и Фауст», где встречаются два символиче­ских персонажа, сказывается тяга Л'Эрбье к кино рассудочному. В компоновке кадров, даже тех, элементы которых он черпал в природе, — пейза­жей и портретов — непосредственность вытеснена продуманностью. В то время Л'Эрбье уже начал привлекать к работе молодежь (например, худож­ника и костюмера Клода Отан-Лара). Заслуга Л'Эрбье состоит еще и в том, что он приобщил к кинематографу мыслящих, влюбленных в современ­ное искусство людей, тех, чьим смелым поискам бы­ла посвящена Международная выставка приклад­ного искусства в 1924 году...

И все же Марсель Л'Эрбье получил достаточно одобрительных отзывов, чтобы считать партию вы­игранной по крайней мере в плане эстетическом. Отныне он освобождается от пут, которыми его свя­зывали продюсеры, и, чтобы завоевать полную не­зависимость, основывает собственную производст-

53

венную фирму «Синеграфия». Это первый шаг на пут» « тому роду деятельности, которому он от­дается в будущем по мере отхода от творческой ра­боты. Вокруг «Синеграфии» Марсель Л'Эрбье груп­пирует молодежь, как и он, устремленную в буду­щее. Он помогает ей находить свое призвание, пре­доставляя временами возможность пробовать свои силы. Он уже не довольствуется своим индивиду­альным творчеством, а намеревается создать свое­образную Школу или Мастерскую.

«Синеграфия» дает возможность Жаку Катлену заняться режиссерской работой и поставить два ин­тересных фильма — «Торговец удовольствиями» (1923) и «Галерея чудовищ» (1924); художнику-де­коратору Клоду Отан-Лара — снять свой первый авангардистский короткометражный фильм «Хро­ника» и, наконец, Луи Деллюку, идеи которого ока­зали влияние на стиль Л'Эрбье, поставить свой по­следний фильм «Наводнение». Снимая свои много­численные фильмы для «Синеграфии», Марсель Л'Эрбье заручается сотрудничеством многих вид­нейших деятелей авангардистского движения в ар­хитектуре, живописи, декоративном искусстве, ис­кусстве меблировки, в литературе и музыке. Вот почему в шапке фильма «Бесчеловечная» — первого фильма Л'Эрбье, поставленного «Синеграфией», — мы встречаем имена Пьера Мак Орлана*, Фернана Леже, Малле-Стевенса, будущего режиссера Аль-берто Кавальканти* и Дария Мило, а среди испол­нителей — Жоржетту Леблан, Жака Катлена и будущего лауреата гонкуровской премии* Филиппа Эриа.

Сочетание стольких свежих талантов помогает создать произведение, соответствующее своему на­званию, хотя и слишком рассудочное, но все же эмо­ционально воздействующее на публику.

«На каждом сеансе зрители яростно спорят, у фильма столько же горячих поклонников, сколько и ярых противников. Когда на экране появляются многоцветные кадры, построенные на ускоренном

монтаже, которыми заканчивается фильм, в зале поднимается невообразимый шум»¹.

Прекрасное время, когда в кино стали приходить не пассивные зрители и те ради того, чтобы прогло­тить свою еженедельную порцию киноромана с продолжением!

Еще один достойный сотрудник идет навстречу Л'Эрбье — Луиджи Пиранделло соглашается про­дать «Синеграфии» право на экранизацию своего произведения «Покойный Матиас Паскаль». Фильм выходит на экраны в сентябре 1925 года и поль­зуется не меньшим успехом, чем предыдущие.

«Синеграфия», как, впрочем, любое благород­ное начинание, знавала и трудные дни. Многие из ее организаторов тоже претендовали на независи­мость. Пожар уничтожил помещение «Синеграфии», но не веру Л'Эрбье в свои силы. Это был трудный момент. И вот вновь возникает дилемма, которую в свое время перед ним ставил Леон Гомон*. Чтобы выжить, надо просить помощи у Патэ*, надо взять­ся за кинороманы, надо объединить коммерцию с искусством.

Для Марселя Л'Эрбье наступает период упад­ка. Прежде всего он отказывается от задуманных им сюжетов и снимает два довольно посредственных фильма. Один — «Головокружение» по Шарлю Ме­ре, другой — «Дьявол в сердце» по Люси Деларю-Мардрююс*. Тщетно вкладывает режиссер в эти по­средственные сюжеты свое общепризнанное теперь мастерство. Он пытается, но безуспешно, поставить произведения, более достойные внимания: «Любовь мира» по Рамюзу* и «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду. В конечном счете режиссер до­вольствуется Золя, но Золя, приближенным к со­временности, вокруг которого засверкают все воз­можности искусства экрана. «Деньги» — послед­ний немой фильм Л'Эрбье. Экранизация романа Золя вызывает гнев Антуана*. Купюры, произведен-

¹ «Jaque Catelain présente Marce1 L'Herbier», Paris, 1950.


54

55

С появлением в кино звука «Синерграфия» пре­кращает свое существование. Завершается важный период творчества Марселя Л'Эрбье. Зная, «что че­ловечество никогда не идет вспять, что прогресс на­до принимать» ¹, Л'Эрбье обращается к тому, что он уже назвал «синефоническим искусством». Но он не собирается опять вступать в борьбу для спа­сения признанных ценностей, — как это сделает Ре­не Клер. Уж не опасается ли он, что ему не по пле­чу новая форма, столь непохожая на ту, с которой он связал свои былые замыслы? Или, может быть, он устал? Л'Эрбье сдает позиции, скромно доволь­ствуясь экранизированным театром или просто раб­ской экранизацией литературных произведений... Внезапный отход от своих позиций, приведший в замешательство его почитателей, Л'Эрбье оправды­вал в ту пору так:

«Мы очутились перед трудноразрешимой зада­чей. Во времена немого кино можно было, прилагая личные усилия и принося тяжелые жертвы, сни­мать, придерживаясь своих замыслов, делать то, что считаешь нужным, — не для материального пре­успеяния, а в интересах художественного развития кинематографа. Это требовало огромных затрат. Я сам годами боролся за то, чтобы создавать филь­мы, соответствующие моим замыслам, чтобы дать возможность работать многообещающей молоде­жи. Но такое усилие нельзя прилагать вечно. На-

ступает момент, когда человек уже не в состоянии придерживаться этой линии поведения. Появление говорящего кино значительно приблизило этот мо­мент. В настоящее время нельзя не учитывать, что кинематограф — коммерческое предприятие, об этом напоминает дороговизна говорящего фильма.

Вот почему у нас, режиссеров, остается только два выхода: либо подчиниться законным требова­ниям заказчиков, то есть работать для широкого зрителя, а не для себя, либо не работать вовсе. Из двух зол надо выбирать меньшее. Можно всегда попытаться внести в коммерческий фильм немного того, что думаешь, на несколько секунд быть са­мим собой. Я пробовал это сделать в фильмах «Тай­на желтой комнаты» и «Аромат дамы в черном», хотя они и чужды моему вкусу, моим устремлени­ям и моему духу. Остается надеяться на медлен­ную эволюцию — ее возможность отнюдь не исклю­чена, — которая поставит кинематографию в лучшие условия»¹.

Л'Эрбье порывает контракт, связывающий его с продюсером. Около двух лет — с сентября 1931 по июль 1933 года — он не снимает вовсе... Но вот снова «Отчий дом» одерживает верх. Л'Эрбье усту­пает продюсерам. Он снимает фильм «Ястреб» по Франсису де Круассе, «Скандал» по Анри Ба-таю*, «Авантюриста» по Альфреду Капю, «Счастье» по Анри Бернштейну*. Кино — искусство движе­ния — отдано на растерзание драматургам. И сам Марсель Л'Эрбье способствует этой сдаче позиций.

Марсель Л'Эрбье, рассказывает Жак Кат-лен, ужасно боится моря. И вот следующая се­рия фильмов, не менее низкопробная, чем сделанная по пьесам, приближает творческий упадок режис­сера. Это серия фильмов на морскую тематику: «Имперская дорога» и «Вооруженная стража» (о французском флоте в Тулоне), «Дверь в открытое море» (о мореходной школе в Бресте), «Новые лю-


¹ «Cinémagazine», juillet 1930.

56

¹ Интервью Марселя Л'Эрбье «L'Echo d'Oran», 24 juin 1932

57

ди» (о Марокко во времена маршала Лиоте *), «Ци­тадель молчания»... В них пропаганда сочетается с напыщенностью. Делая вид, что верит этим при­лизанным, академичным, холодным фильмам, Мар­сель Л'Эрбье отлично понимает, что сбился с пути. •К каким новым берегам направить терпящий бед­ствие корабль былых замыслов? Обилие легкой ро­мантической экзотики толкает его на создание документальных фильмов. Чтобы обрести утраченную независимость, Л'Эрбье создает новое общество «Синефония»_; объединившее документалистов Жана Древиля*, Жана Арруа, Луи Пажа. Он помогает Йорису Ивенсу* закончить «Зюдерзее»... Но пред­приятие впадает в спячку... «Остатки своего кине­матографического кредо» (Ж. Катлен) Л'Эрбье хо­тел дать почувствовать в громоздких (исторических полотнах, которые он называет «экранизированной хроникой». Молодой прогрессивный кинематогра­фист становится чуть ли не официозным режиссе­ром. Он выпускает фильмы такие же прилизанные, как он сам, лишенные каких бы то ни было смелых исканий, какой бы то «и было оригинальности. Это фильмы, представляющие на экране чопорное ис­кусство, искусство официальных церемоний и исто­рических картин. Таковы «Адриенна Лекуврер», «Трагедия империи», «Антанта»...

Занавес! Второй период творческого пути Мар­селя Л'Эрбье завершается. За это время Л'Эрбье не перестает быть теоретиком-философом, каким он был в «Саду тайных игр», и довольно часто печатает статьи о киноискусстве в «Пари-Миди», «Комедиа», «Пари Журналь», «Синеа». Он читает лек­ции... К концу этого второго периода он сам в сле­дующих выражениях подводит итог своему творче­скому пути: «Как своеобразна моя кинематографическая судьба! Скоро исполнится двадцать лет моей работы в кино! Но эти двадцать лет распада­ются на две фазы, удивительно сходные и в то же время столь различные! Сначала десять лет немого кино (1918—1928), когда снисходительные боги подбрасывают мне

58

больше хороших карт, чем я мог надеяться, когда я создаю фильмы по своему желанию и наконец одер­живаю несколько крупных побед, принесших мне много радости и оставивших в памяти деятелен кино названия моих картин, созданных во славу кинематографа: «Роза-Франция», «Человек открыто­го моря», «Вилла «Судьба», «Эльдорадо», «Дон-Жуан и Фауст», «Бесчеловечная», «Воскресение» ¹, «Покойный Матиас Паскаль», «Деньги» — фильмы, отмеченные поисками нового, дерзаниями и незави­симостью.