Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
Затем десять лет звукового кино (1928—1938), десять лет вынужденных шагав и неудач, когда на мою долю выпадала игра, далеко не блестящая, когда судьба заводила меня в безвыходное положение (ты неустанно предлагаешь прекрасные сюжеты, а тебе неизменно навязывают самые негодные), а когда по счастливой случайности в мои руки попадали хорошие карты («Счастье», «Вооруженная стража», «Новые люди», «Цитадель молчания»), по воле злого рока они оказывались не моей масти и не вдохновляли меня на то, что раньше обеспечивало мне успех. Бывало, в поисках вдохновения для своих немых фильмов я прибегал к Бальзаку, Уайлду, Мак Орлану, Толстому, Пиранделло, Золя и чувствовал себя среди них, как среди родных по духу. За последние же десять лет обязанность поставлять сюжеты для моих звуковых фильмов выпала на долю авторов хотя и весьма достойных, но совсем иного толка: Гастона Лору, Батая, Круассе, Машара, Капю, Фронде... Десять лет изгнания... » Марсель Л'Эрбье подводил этот итог перед тем, как приступить к «экранизированной хронике», о которой мы уже упоминали. Она сделана добротно.
59
Но в ней нет ничего общего с тем тонким искусством, которым мы восхищались в немых фильмах Л'Эрбье. Вероятно, он сам это предвидел, когда цитировал статью критика «Тан» Эмиля Вюйермоза, где говорится: «Режиссер Марсель Л'Эрбье мог бы дать нам крупные произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса. Но виртуоз игры на арфе и флейте по настоянию дирижеров (продюсеров) исполняет соло на трубе или барабане». Такие «произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса», мы вновь увидим наконец в трех неравных но достоинству фильмах, которые, однако, оказывают автору больше чести, чем все картины, созданные им за последние десять лет, — это «Комедия счастья», «Смешная история» и особенно «Фантастическая ночь». «Комедии счастья», начатой в 1939 году, суждено было познать все невзгоды войны. Пьеса Евреинова* принадлежала к числу тех сюжетов, которые режиссер вынашивал свыше десяти лет. После долгих поисков финансовой поддержки Л'Эрбье наконец, нашел продюсера в Италии. Однако на фильм обрушились самые ужасные несчастья: война прервала постановку, пожар на студии едва не погубил негатив. А когда обстоятельства в конце концов позволили режиссеру возобновить съемки, некоторые актеры оказались в Америке, другие состарились для экрана, один актер умер. И все же Л'Эрбье закончил свой фильм и три года спустя показал его. Несмотря на тяжелые условия постановки, «Комедия счастья» — произведение тонкого обаяния, игра некоторых актеров восхитительна, остроумный диалог Кокто и музыка Жака Ибера также способствовали успеху фильма. Сюжет оказал Марселю Л'Эрбье хорошую услугу. Так было и при экранизации пьесы Армана Салакру * «Смешная история». По-видимому, опасаясь обвинений в «приспособлении пьес к кино», Л'Эрбье, забегая вперед, заявляет, что в данном случае речь идет о фильме-спектакле. «Отталкиваясь от пьесы и бережно обращаясь с нею, потому что она вызывает мое восхищение, — пишет он, — я и не намеревался дать в говорящем фильме ее призрак, двойник или пародию, заняться ее воссозданием на экране. Я предлагаю ее зрителю как приятный отдых. Отдых для всех тех, кто не может и никогда не мог рукоплескать этой пьесе и кто найдет теперь, я надеюсь, благодаря игре моих актеров фотографически точный эквивалент того прелестного спектакля, который без этого фильма они бы так и не узнали». Начиная с «морского» фильма «Человек открытого моря» и «мелодрамы» «Эльдорадо» вплоть до «фильма-спектакля» «Смешная история», Марсель Л'Эрбье обычно всегда высказывался относительно своих замыслов, вероятно, для того, чтобы показать, насколько он их превосходил в творческой практике. В самом деле за этой мнимой скромностью таился хитрый умысел. «Смешная история» -очень тонкая экранизация театрального произведения. Превосходный критик Нино Франк писал об этом так: ««Драматический фарс» Армана Салакру в переделке для экрана столь же полон блеска, как и на сцене, а моментами даже превосходит оригинал. Начиная с первого акта, который, казалось бы, трудно передать на экране иначе, чем путем рабского фотографирования, режиссер дает нам целый ряд брызжущих весельем, отлично скомпонованных эпизодов, где tempo, тон, а также режиссерские находки представляют собой настоящее киноискусство... Комедийность сценического диалога Марсель Л'Эрбье заменяет комедийностью изображениям Автор «Эльдорадо» делает вид, что хочет скромно стушеваться перед воплощаемым им на экране чужым произведением. Но займет ли он наконец, поступая таким образом, заслуженное место среди подлинных творцов экрана? Чтобы вновь обрести смелость своих былых дерзании, режиссеру не хватало, быть может, только какого-нибудь поощрения. Кино времен воины с его тенденцией бегства от действительности дает и Л'Эрбье возможность совершить крутой поворот и возвратиться к 60 61
истокам своего творчества, порвав, наконец, с такой тематикой, как военно-морская школа, корнелевские конфликты и Антанта. Каковы же эти истоки? Они те же, что у самого свободного и самого фантастического искусства старого Мельеса, который первым высвободил кинематограф из плена действительности и придал ему форму мечты. И вот Марсель Л'Эрбье, всегда осторожный в осуществлении смелых исканий, всегда тонкий, ставит фильм «Фантастическая ночь», расцениваемый им как «надгробие Мельесу» в том смысле, в каком Равель создал в музыке «Надгробие Куперену». Какой восторженный прием был оказан этому фильму! И как мы были рады вновь обрести кинематографиста и кинематограф, о которых чуть не утратили даже воспоминания. Восстановив связи со своим прошлым, удачно применив в области звукозаписи свою изобретательность, использовав, как в былые годы, деформацию изображения, Л'Эрбье словно вновь продемонстрировал свою молодость и еще в большей мере — молодость искусства, которому он служил. Не обошлось и без «добрых» людей, заявлявших, что «надгробие Мельесу» — это попытка возродить устарелые эффекты. Точно так же в наши дня кое-кто пренебрежительно заявляет о «формализме» «Лолы Монтес» или «Маргариты из ночного кабачка»... Одна из статей того времени удачно ставит все на свое место. Занесем ее в анналы этой полемики, отклики которой еще не раз появятся на этих страницах: «По сценарию Луи Шаванса Марсель Л'Эрбье создал фильм, который столь же кинематографичен, как музыкальна музыка и скульптурна скульптура. Такого рода попытка в эпоху создания «Звездных полетов» и «Пансиона Жонас» может показаться безумной и наивной; по поводу этого фильма было даже сказано, что он отбрасывает 62 нас на двадцать лет назад. Ну что же, мы не спорим. Но это движение вспять может оказаться прогрессом, потому что кинофильмы, созданные двадцать лет назад, в эпоху «Эльдорадо», «Верного сердца» и «Колеса», были кинематографом в большей мере, нежели «Мамуре» или «Фромон младший и Рислер старший»... Когда придет время и у нас снова будет вволю коровьего и растительного масла, неужели же повернется язык сказать, что мы отброшены назад потому, что настала такая же жизнь, какой она была несколько лет назад? Фильм «Фантастическая ночь», восходящий к подлинным истокам кинематографа, к «Политому поливальщику»*, к Мельесу и Максу Линдеру* фильм, пользующийся уже значительным и прочным успехом у публики, принес величайшую пользу делу киноискусства, направив его на верный путь. Он своевременно напоминает публике, зачитывающейся бульварной литературой, о существовании кинокамеры и о присущем экрану специфическом способе подачи того или иного сюжета». Много былых грехов можно отпустить Марселю Л'Эрбье за это воскрешение прежнего духа и прежней формы во всей их свежести, за это «волшебное купание», возвратившее кинематографу его молодость, его достоинства. Содержание фильма таково: молодой студент для уплаты за право учения вынужден работать на городском рынке. Изнемогая от усталости, он нередко засыпает среди ящиков. Он видит во сне всегда одну и ту же белоснежную фигуру юной женщины, которую тщетно старается догнать... Однажды ночью он ее догоняет и переживает с нею удивительное приключение, которое дает ему счастье... На всем протяжении этой фантастической ночи студент воображает, что видит сон, и ведет себя с непринужденностью спящего и грезящего в странном мире сновидений... Не оставляя ни малейшего сомнения относительно действительного положения вещей (уже с первой сцены в комнате Ирены все становится ясным), Марсель Л'Эрбье столь умело 63 придает действительности видимость сновидения, что зритель, как и персонаж фильма, чувствует себя словно в фантастическом сне. Дело в том, что автор берет из действительности элементы самые необычные: искусство магии, бред больного воображения, обман зрения человека в состоянии опьянения. В этой игре недоразумений каждый персонаж, переживая свое приключение, действительно ведет себя как во сне. Итак, задача авторов не в создании фильма, толкующего сны (сновидение здесь только повод для интриги), а в показе нелепости реального мира. «Фантастическая ночь», пишет Марсель Л'Эрбье, фильм не о реальной действительности, а рассказ о том, какой бессмысленной и бесформенной могла бы казаться жизнь, если бы на нее смотрели сквозь призму сновидения. «Да, «Фантастическая ночь» — фильм не серьезный, — это развлечение, игра». В этом и по сей день не устаревшем фильме чаруют искусные превращения реальности в сновидение, непринужденность, с какой развивается интрига в самой необычной среде, с самыми своеобразными персонажами... По ходу развития этой истории автор с большим мастерством начисто разрушает всю ту логику, которую мы пытаемся в нее привнести: герой заснул в смокинге — и, конечно, нет никакого смысла в том, что он просыпается в спецовке!.. Две характерные особенности фильма обеспечивают ему важное место. Во-первых, фантастика — ее в картине очень много, и очень скоро она начинает казаться устаревшим приемом — здесь подана с оттенком юмора. Ирония — лучший помощник, нежели ужас. Она очаровывает нас в «Фантастической ночи», так же как в фильме «Я женился на ведьме»1. Другая характерная особенность фильма — стиль. Как мы уже говорили. Марсель Л'Эрбье здесь снова прибегнул к эффектам, которые счи-
64 тались устаревшими, и применил их с непринужденностью и изяществом, возвратившими им былую свежесть: двойная экспозиция и оптическая деформация прекрасно уживаются с той формой, для которой они казались уже непригодными. Режиссер оперирует звуком и диалогом не менее свободно; двойной звук, эхо, реверберация превращают этот звуковой фильм в чудесный пример умелого использования выразительных средств. В фильме сновидение перемежается с действительностью; развитие сюжета ведет героев из Крытого рынка в кабинет магии, в Луврский музей, в дом умалишенных, на крыши и на улицу... При всем разнообразии обстановки изображение сохраняет невесомость, поэтическую пластичность. Предметы и пейзажи кажутся в одинаковой мере прозрачными. Несомненно, что высокое качество стиля также обеспечивает фильму чудесную власть над зрителем. Говорили, что «Фантастическая ночь» — произведение сюрреалистическое. Порой действительно кажется, что оно близко к сюрреализму, но только своими внешними чертами, так же как близки этому направлению детские рисунки. Персонажи в своих репликах подсмеиваются нал этой видимостью, добавляя новые недоразумения к тем. которые возникают в связи с мнимым сновидением. «Моя дочь сошла с ума», — говорил Талес. «Мой отец сошел с ума», — говорит Ирена... Каждый, стремясь достичь своей цели, ловко надувает другого. Постановщик тоже обманывает зрителя, чем забавляется сам... И забавляет нас... Одновременно с постановкой «Фантастической ночи» Марсель Л'Эрбье пробовал воплотить в жизнь и другие планы: в частности, фильм, который он предполагал назвать «Звездная дорога», задуманный как повторение того опыта, каким в свое время было «Эльдорадо». Другой большой замысел Л'Эрбье—воплотить на экране жизнь Мольера, при этом среди действующих лиц показать всех 65 знаменитых в ту пору артистов, что должно было явиться как бы данью уважения, приносимой современными актерами Великому Учителю прошлого. «А в плане литературном, — говорил мне тогда Л'Эрбье, — максимально используя исторические материалы, я рассчитываю привлечь к работе крупнейших писателей и драматургов, каждый из которых напишет ту или иную часть текста... Таким образом, это произведение явится плодом общих усилий, чем-то вроде подведения итога духовным ценностям наших дней... » Ни тот, ни другой проект осуществить не удалось. Они родились в разгар войны. Не удивительно, что подобное возвеличение сокровищ национальной культуры не было поддержано фашистским «Отделом пропаганды»... Марселю Л'Эрбье пришлось ограничиться такими безобидными фильмами, как несколько тяжеловатая для своего жанра комедия «Добродетельная Катрин» и приятная иллюстрация к романтическому произведению Мюрже* «Жизнь богемы»... Чудеса «Фантастической ночи» уже не повторятся. Фильмом «Дело об ожерелье королевы» была продолжена серия бесцветной «экранизированной хроники». В фильме «Восставшая» блестят последние искры огня, зажженного Виктором Франсеном. И наконец «Последние дни Помпеи»... Мы видим Марселя Л'Эрбье в Риме перед ошеломительными декорациями, похожими на изделия из папье-маше, в то время как бедный Марсель Эрран в облачении верховного жреца возносит свои моления со столь комической торжественностью, что оператор Роже Юбер фыркает от смеха за своей кинокамерой... Истины ради надо сказать, что Марсель Л'Эрбье взялся за задачу, не сулившую ему славы (дело заключалось главным образом в том, чтобы повторно использовать в «Чинечитта»* декорации, оставленные в оплату долга за разорительную «Фабиолу»), при условии, что вслед за этим он сможет осуществить проект, который был ему по душе, — экранизировать роман Жюльена Грина* «Адриена 66 Мезюра». Но после окончания «Помпеи» договор, связывающий эти два фильма, был вновь поставлен под вопрос, и продюсер расторг контракт, лишив режиссера возможности снять сценарий, над которым он работал уже три года. Примерно в то же время Л'Эрбье увлекается другим проектом, но и его участь была не лучше. Это фантастический роман Ролана Доржелеса* «Если б это было правдой»... Полтора года труда и напрасных хлопот... Так зачастую неблагоприятно складывается обстановка для создателей фильмов! В 1953 году Марсель Л'Эрбье снимает еще один фильм — «Отец барышни», — произведение без притязаний и не представляющее никакого интереса. В дальнейшем к режиссеру поступает еще меньше предложений... Не удивительно, что с этих пор он предпочитает молчать... Однако Л'Эрбье не перестал быть деятельным. В начале этого очерка мы упоминали о его активном участии в решении профессиональных вопросов и в культурных мероприятиях. Начиная с 1926 года, когда он выступал с докладом на проходившем тогда в Париже Первом международном киноконгрессе, автор «Эльдорадо» председательствует на многочисленных конгрессах, занимает официальные посты, а главное с глубокой верой и прозорливостью работает над проблемами организации кинематографии и распространения ее влияния как орудия культуры. Одной из его величайших заслуг является основание I. D. H. E. C. -первой Высшей школы кинематографии, первого настоящего факультета кино, сочетающего практику с теорией; в последующие годы эта школа послужила образцом для аналогичных специальных учебных заведений. Поэтому можно считать совершенно справедливым избрание Марселя Л'Эрбье президентом Центра связи между кинематографическими учебными заведениями, созданного на фестивале в Канне и объединившего двенадцать стран—от СССР до Китая и США — с их 67 киноуниверситетами. Порой I. D. H. E. C. и ее основателя упрекают 67 3* в том, что они дают молодежи узкопрофессиональную подготовку. Но дело в том, что Л'Эрбье думает не только о Франции и даже не только о кинематографии. Страны, где это искусство только нарождается, не раз приглашали молодых французских техников для подготовки национальных кадров кинематографистов. В наши дни 57 техников французского телевидения — выпускники I. D. H. E. C. Все это побуждает нас остановиться еще на одной стороне деятельности Марселя Л'Эрбье, связанной с телевидением. После того как Л'Эрбье сначала ослабил, а затем прекратил - - по крайней мере временно — свою работу в кино, он взял курс на ту новую форму, которая в один прекрасный день, вне всякого сомнения, окажется одной из форм киноискусства. Два обстоятельства привели Л'Эрбье на этот путь: его любовь к новому и возможность осуществить с помощью телевидения некоторые замыслы, отвергнутые кинематографом. «Я всегда рассматривал телевидение, — сказал нам как-то в беседе Марсель Л'Эрбье, — как четвертое измерение в кинематографии. Опыт, проведенный в кинотеатре Сен-Марсель в Париже, доказал, что телевидение на большом экране имеет многообещающее будущее. Придет время, когда для демонстрации фильмов в кинотеатрах копии не потребуются. Кроме того, опыт, проведенный в Америке с фильмом «Ричард III», когда премьера этого произведения, предназначенного для кинозрителей, состоялась по телевидению, тоже открывает новые перспективы, благоприятные для всей кинематографии. Телевидение само явится к зрителю, не посещающему кино, и познакомит его с кинематографом. Впрочем, телезрителя скорее можно назвать читателем, чем зрителем. Это одиночка, а не коллектив, и его больше могут заинтересовать фильмы, проникнутые новыми веяниями, и нет сомнения, что он легче поддается воспитанию... » 68 Когда-нибудь люди поймут, что телевидение может быть школой не только для кинематографистов, но и для зрителей. Это благотворный противовес гигантомании широкого экрана. Телевидение, которому в техническом отношении, конечно, еще далеко до совершенства, благодаря своему удобству, маленькому экрану, новому зрителю, узкопленочным фильмам может вернуть кинематограф к его истокам, к его дерзаниям и рискованным шагам. В наши дни телевидение может служить ярким образцом в области звукозрелищного спектакля, где нас всегда поражали разнообразием форм. Благодаря телевидению Марсель Л'Эрбье уже сумел поставить адаптацию «Адриенны Мезюра», которую в кино пришлось положить в долгий ящик. Благодаря тому же телевидению Марсель Л'Эрбье поставил так называемую «читку в лицах» адаптации «Принцессы Клевской» — еще один проект, - который в кино не удалось осуществить ни Брессону, ни Деланнуа. И, наконец, не исключено, что то же телевидение поможет ему реализовать другой выношенный им замысел поставить фильм о Клоде Дебюсси. Известно, что Л'Эрбье — музыкант; он жил в эпоху Дебюсси, находился под его влиянием и, несомненно, сумел бы верно передать характер его искусства в зрительных образах... Он уже проделал подобный опыт по телевидению в 1955 году, когда была организована серия передач, посвященных великим музыкантам. Успех этого эксперимента побуждает Марселя Л'Эрбье приложить усилия к тому, чтобы претворить в жизнь, задуманное — французский фильм о Дебюсси. Он будет данью уважения французов музыканту, чей гений отмечен печатью нашего национального характера. «У меня, — говорит Марсель Л'Эрбье, — есть два-три сюжета, пригодных для телевидения; пожалуй, они помогут мне возобновить перед новой публикой опыт, сходный с тем. который я некогда проделал в кинематографе, и воскресить в ином плане юную свежесть «Эльдорадо»... » 69 Итак, подобно своему боевому соратнику Абелю Гансу, Марсель Л'Эрбье — пионер кинематографа дня вчерашнего — является также пионером кинематографа дня завтрашнего. Поливидение и телевидение — две формы киноискусства будущего. Ганс и Л'Эрбье верны намеченному ими пути и по-прежнему устремлены за пределы уютного настоящего. Их искания представляют для нас больший интерес, чем те законченные произведения, которые они могли бы нам дать, ... если бы кинопромышленность предоставила им необходимые для этого средства. Жюльен Дювивье Впервые я увидел Жюльена Дювивье в 1924 году в Лилле. Он очень хотел тогда лично представить родному городу «Трагедию Лурда» — один из своих первых фильмов, на который возлагал большие надежды. Перед разместившимися на скамьях старого ипподрома тремя тысячами зрителей режиссер довольно пространно изложил причины, побудившие его поставить этот фильм, и цели, которые он при этом преследовал. Жюльену Дювивье было в то время двадцать восемь лет. Значительно позднее, в 1946 году, в Ницце, я напомнил обо всем этом режиссеру, снимавшему тогда фильм «Паника». Воспоминания о дерзаниях молодости вызвали на его устах улыбку, и он смиренно признался, что теперь уже не способен на подобную смелость... Сейчас его понимают и одобряют. А между тем совсем неплохо, что молодым кинематографистам той поры была свойственна подобная решительность и что их смелые замыслы часто не укладывались в средства, которыми они располагали. Так ценою ошибок кинематографическая молодежь продвигалась вперед трудными, порою непроторенными путями. Хотя Дювивье и не принадлежал к «авангарду» тех времен, когда это слово имело еще смысл, он мечтал о кинематографе большой мысли. Об этом он и говорил, в этом направлении пробовал свои силы. 71
от своего былого поэтического вкуса и даже литературных склонностей. Сюжет, который он недавно выбрал для своего фильма — «Марианна моей юности», и в еще большей мере трактовка этого сюжета свидетельствуют о близости художника к тому умонастроению, которое у него было в его двадцать пять лет. Жюльен Дювивье поставил свой первый фильм в 1922 году, когда ему не было еще двадцати шести лет. За свою тридцатичетырехлетнюю карьеру он создал около пятидесяти фильмов. В наши дни Дювивье наряду с Рене Клером и Жаном Ренуаром является одним из немногих «переживших» эпоху немого кино в там смысле, что в его творчестве не было перерывов, не было крупных неудач. И так же, как Рене Клер и Ренуар, этот режиссер, сформировавшийся в школе «немого» кино, пришел к своим наивысшим достижениям в кино «говорящем». Правда, он не выработал «стиля», который обеспечил этим двум его современникам роль творцов. У него нет ни присущей им яркой индивидуальности, ни их творческой силы. Но глубокое знание своей профессии как в смысле драматического построения действия, так и в плане техническом, умение найти правильную интонацию, а также известный поэтический вкус иногда помогают ему достичь преходящих, но значительных успехов. Из его обильного творчества, в котором далеко не все равноценно, многое достойно войти в антологию. Невольно вспоминаются сцены в форте из фильма «Знамя», убийство Режи в «Пепе ле Моко», музыкальность фильма «Весь город танцует», («Большой вальс»), а ближе к нашим временам не лишенное величественности шествие из «Возвращения дона Камилло». Порою чувствуется также — это вызывает не только симпатию, но и опасения, — что хотя Дювивье уже не обладает дерзаниями молодости, однако в глубине своего «я» он еще хранит кое-что Жюльен Дювивье прошел в основном школу театра. Он родился 3 октября 1896 года в Лилле, где и начал свое образование, продолжив его в Париже, куда будущего режиссера привела война. В Париже он случайно встречает своего земляка Пьера Бертена, старого товарища по коллежу, который осуществил мечту своей юности и оказался в Одеоне. Пьер предлагает Жюльен у последовать его примеру. За время войны ряды актеров поредели. После двухдневного раздумья Жюльен принимает решение. И вот он уже играет роли благородных отцов в театрах предместий Парижа, а затем в провинции. Несколько месяцев спустя он выступает в Одеоне, но карьера актера не дает ему полного удовлетворения. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|