Французские кинорежиссеры

В своей «Истории киноискусства» Бардеш и Бразильяш подчеркивают «внутреннее единство» фильма. Дело в том, что он строится не на расска­зе, а на поэтической теме. Такая композиция тем сильнее поражает в наши дни, что построение фильмов мало-помалу приблизилось к сценическому с его драматическим crescendo и сценами, движе­ние которым придает диалог. Здесь же каждая картина способствует созданию общего впечатле­ния, приобщает нас к миру автора, вовлекает в мечту. Музыка уже не просто аккомпанемент — музыкальные темы тоже способствуют отрыву от действительности, как и некоторая расплывчатость изображения; окутанного дымкой грез, немногослов­ность и приглушенность голосов. Подобную поэти­ческую вольность создателя фильма в обращении с сюжетом мы встретим еще раз лишь значительно позднее в совершенно не схожем и все же в неко­тором смысле довольно близком Клеру искусстве Жана Ренуара, а именно в его «Французском кан­кане». Это искусство — более мощное, но не столь тонкое, — также захватывает и также проникнуто французским духом.

* * *

Затем Рене Клер снимает наименее удачный из всех фильмов — «Последнего миллиардера», кото­рого ожидает настоящий провал. Действие этого фарса, местами довольно тяжеловесного, происхо-

дит в маленьком воображаемом королевстве. Несом­ненно, что внешние факторы складывались для ав­тора неблагоприятно. Этот сатирический фильм политического содержания вышел в тот момент, когда с политикой шутить не приходилось, — только что разыгрались события 6 февраля 1934 года*, только что к власти пришел Гитлер. Фильм был закончен в мае, но на экраны вышел лишь в сентяб­ре. Предварительно Рене Клер устроил обществен­ный просмотр картины в кинотеатре, посещаемом демократической публикой. Зрители встретили фильм одобрительно, и продюсеры решили, не от­кладывая, организовать его премьеру и «исключи­тельный» показ в большом кинотеатре.

«Фильм начал демонстрироваться во второй по­ловине того дня, на который назначалась премье­ра, — рассказывает Рене Клер. — Я пошел в «Мариньян» проверить копию. Наполнившая этот кино­театр публика с Елисейских полей реагировала сов­сем иначе, чем зрители «Луксора». Несколько едкий комизм первой части зал встретил молчанием, а во время второй части слышался свист... С этого мо­мента я уже прекрасно знал, что произойдет вече­ром, и не обманулся в своих ожиданиях: парижская жандармерия у входа, строгие костюмы мужчин, вечерние туалеты дам, переполненный зал, но на­чиная с середины фильма нельзя было, расслышать ни единого слова — публика сорвалась с цепи... »¹.

Чтобы беспристрастно и справедливо судить о «Последнем миллиардере», надо пересмотреть фильм. Многие его сцены довольно забавны, но лишены тон поэзии, которой пленял нас Рене Клер в своих последних произведениях *.

Однако не этот провал побудил Рене Клера сни­мать фильмы в Англии. Своим намерением порабо­тать в Лондоне он поделился с нами еще до поста-

¹ G. Charensol et R. Régent, цит. произв. 135

новки «14 июля». Но прием, оказанный его послед­нему фильму, все же был для него ударом и под­твердил то, что сам Рене Клер смутно ощущал, — необходимость обновить источники вдохновения и методы работы.

В результате он подписывает двухлетний конт­ракт, предложенный ему Александром Кардой*, и уезжает в Лондон, еще не подозревая того, что ему не придется снимать французские фильмы целых двенадцать лет.

Итак, Рене Клер достиг нового поворотного пункта на своем творческом пути. Художнику, ко­торый до этого момента был наиболее «француз­ским» из наших режиссеров, самым преданным глубоким традициям французского искусства, от­ныне придется работать в чуждой ему среде, по совсем иным методам, руководить актерами, гово­рящими на чужом языке, и ставить фильмы на темы, подсказанные другими. Следовательно, речь идет не об обновлении, а скорее о коренном из­менении условий работы. Творчество Рене Клера утратит, по крайней мере на время, то, что нахо­дило в нас самый живой отклик и так хорошо вы­ражено, в частности, в «14 июля», но все-таки оно останется столь же индивидуальным, столь же тонким и, вероятно, более блестящим и более уве­ренным.

Однако, говоря словами Жоржа Шарансоля, «в не прекращающейся в нем борьбе между чувством и умом» последний окончательно возьмет верх. Со­прикасаясь с англосаксонским юмором, его фран­цузская ирония несколько утратит свою сочность, а пленявшая нас задушевность уже не будет ощу­щаться в его по-прежнему прекрасно организован­ных произведениях.

Первый фильм, поставленный Рене Клером в Лондоне, — сатирическая комедия «Привидение едет на Запад». Это история о том, как замок, в котором водится привидение, камень за камнем перевозится из Шотландии в Америку. Вместе с Рене Клером над сценарием работает американ-

136

ский драматург Роберт Э. Шервуд. В этом первом английском фильме Рене Клера диалог впервые за­нимает важное место и играет большую роль в раз­вертывании действия. Удача полная и полный успех. Фильм получает в Англии «Большую премию Британского фильма» и вызывает живой интерес в Америке, где Рене Клер присутствует на его премьере.

В ноябре 1938 года он возвращается в Париж с намерением продолжать свою режиссерскую дея­тельность. Но трудности продолжаются, и в следую­щем году война обрывает только что начатую ра­боту над фильмом «Чистый воздух». От этой исто­рии о детях сохранилось всего несколько сот мет­ров отснятого материала, который так и не был смонтирован.

Вторжение немцев в июне 1940 года сорвало и другой проект. Рене Клер предлагает тогда создать в США французский Центр кинопроизводства. 25 июня 1940 года, после подписания перемирия, он направляется в Лиссабон, где встречается с Дю­вивье и после полуторамесячных хлопот и личного вмешательства Роберта Э. Шервуда наконец доби­вается визы на въезд в США.

¹ G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

5В. П. Лепроон 137

Как и Жану Ренуару, Клеру первое время при­дется трудно, но он, как и автор «Суки», встретят понимающих людей, найдет своих прежних сотруд­ников и в конце концов поставит фильм «Нью-Орлеанский огонек» с Марлен Дитрих в главной роли.

Рене Клеру суждено было пробыть в США пять лет. Он снял там четыре фильма. Их судьба в Аме­рике и во Франции была неодинакова. Фильмы эти были навеяны американскими источниками — рома­нами или новеллами, адаптированными Рене Кле­ром совместно с такими высококвалифицирован­ными сценаристами, как Норман Кросна, Роберт Пирош и Дадли Николе. Клер может считаться автором этих фильмов почти с таким же правом, с каким он считается автором своих французских картин, поскольку каждый из вышеупомянутых сце­наристов признал, что основная часть труда выпол­нена Рене Клером. Он сам это подтверждает, говоря: «В моих четырех голливудских фильмах мне уда­лось добиться того, чего я хотел. Если бы мои кол­леги поменьше думали о своем еженедельном гоно­раре, они располагали бы такой же свободой» ¹. То же самое скажет и Жан Ренуар.

Рене Клер подчеркивает также преимущества такой организации дела, которая дает возможность работать в студии быстро и уверенно. А он любит порядок, дисциплину и считает постановочную ра­боту в собственном смысле того слова скорее тех­нической, чем творческой.

Все четыре американских фильма Рене Клера отличаются высоким качеством. Бросается в глаза их умелая композиция или, вернее, четкость в по­строении в противоположность некоторому эмоцио­нальному произволу, царившему в его французских фильмах и, пожалуй, усиливавшему их обаяние. Автор по-прежнему изобретателен, но здесь уже

138

Эти замечания, несомненно, относятся в меньшей мере к фильму «Я женился на ведьме» — первому американскому фильму Рене Клера, попавшему во Францию несколько месяцев спустя после ее осво­бождения.

Жорж Садуль неправ, говоря, что под этим фильмом с таким же успехом «мог бы подписаться и кто-нибудь другой». Приключение, переживаемое призраком маленькой колдуньи, влюбленной в жи­вого красавца и сочетающейся с ним браком, — это целый клубок выдумок, прелестных, поэтических, забавных, а порой волнующих, и обо всем этом по­вествуется с таким изяществом, вносимым в фильм исполнительницей роли колдуньи Вероникой Лейк.

Фильм «Это случилось завтра», вышедший в прокат во Франции под названием «Время летит» в октябре 1945 года, — это тоже «история, в которой главное место отведено фантазии, поэзии, нереаль­ному» ¹. Герой — репортер, получивший возмож­ность знать накануне, что произойдет завтра, кото­рую он использует с выгодой для себя, но лишь до того дня, когда узнает, что ему предстоит быть убитым. Легко себе представить, сколько может извлечь из подобного сюжета изобретательный ум. Общепризнано, что некоторые эпизоды двух по­следних частей этого фильма принадлежат к числу самых удачных в творчестве Рене Клера.

139

И, наконец, «И от них ничего не осталось» — последний американский фильм Клера, сделанный по роману Агаты Кристи. «Из всех фильмов, постав­ленных Клером в Голливуде, этот пользовался в США наибольшим успехом, несмотря на то, что сделан он при минимуме вдохновения и меньше других носит печать личности Клера... Во Франции фильм «И от них ничего не осталось» впервые де­монстрировался 5 февраля 1947 года и был оценен лишь как хороший серийный детектив»¹.

В период пребывания в Голливуде Рене Клера угнетали не только профессиональные заботы, свя­занные с постановкой этих четырех фильмов. Вскоре после прибытия в США ему стало известно, что по закону Виши, применяемому к французам, поки­нувшим страну после перемирия, он может быть Лишен французского гражданства, а его имуществу и дому в Сен-Тропеце грозит конфискация. Его бра­ту, Анри Шометту, которому суждено было умереть в Марокко в августе 1941 года, с помощью несколь­ких друзей удалось уладить дело.

После высадки десанта союзников в Северной Африке Рене Клеру, предложившему свои услуги союзным войскам, было поручено реорганизовать кинематографическую службу в армии ввиду пред­стоящей освободительной кампании. Но аппарату­ра отсутствовала, и в конце концов автор «Мил­лиона» отказался от миссии, для выполнения ко­торой не имелось материальных средств.

140

«Молчание — золото» — первая картина, сде­ланная Рене Клером по возвращении во француз­ские киностудии, — открывает новый период в его деятельности. Фильмы, поставленные Клером в Англии и Америке, явились как бы частями блестя­щей интермедии, которая как нечто инородное вкли­нивается в стройный ряд всех других его произве­дений, составляющих прочное единство. Теперь нить восстанавливается: арабеска продолжает ли­нию своего рисунка. Рене Клер опять находит кое-кого из своих прежних сотрудников — свои «талис­маны». Поль Оливье, о котором ничего не было слышно, вновь появляется, но уже в качестве не исполнителя, а человека, в какой-то мере вопло­щающего дух Рене Клера, сочетающего чудачество, достоинство и нежность. И вот Рене Клер опять в своей «атмосфере».

Чувство возвращения к привычному усиливалось еще тем, что автор выбрал тему, особенно ему близ­кую. Он не делает из этого секрета —речь идет о пьесе Мольера «Школа жен», перенесенной в эпоху, занимавшую промежуточное положение между на­чалом того века, остроумным портретистом кото­рого Клер стал с первых своих шагов, и периодом его дебютов в области кино. Это первые дни кине­матографа. «Пожалуй, единственное, чем я могу гордиться, —писал в ту пору Рене Клер критику Жоржу Садулю, — это тем, что еще в самом начале своей карьеры решил стать учеником и продолжа-

141
гелем старого Французского Кинематографа». Да, со временем Рене Клера будут считать прямым продолжателем Мельеса.

Это чувство «восстановленной связи» действи­тельно гораздо важнее, чем сам фильм, в котором оно выразилось. Ведь вместе с этим чувством воз­рождался и тот «эстетический мир», образ которого переживает время, видевшее его появление на свет. А это намного важнее, чем драматические достоин­ства или формальное совершенство самого произ­ведения.

Последующие фильмы обнаруживают различные устремления Рене Клера, можно даже говорить о его жажде обновления, особенно ясно проявившей­ся в фильме «Красота дьявола». И если автор и отходит от своей «линии сердца», то все же он не порывает с ней. В своем фильме «Большие манев­ры» Рене Клер вновь оказывается верным себе.

К этой радости «вновь обрести утраченное», ко­торую принес нам фильм «Молчание — золото», примешивалась и своего рода грусть, а порою из­вестное разочарование. Фильм был полон обаяния и столь любимой нами скрытой нежности, но мы уже не находили в нем ни изобилия мыслей, • ни искрометного комизма, в былое время придававших интриге ритм фарандолы *. После необыкновенного балета в фильме «Свободу — нам!» мы почти рас­стались с Рене Клером. Теперь мы вновь узнали его характерные черты, хотя и несколько утратив­шие прежнюю легкость в образах, которые когда-то были ему близки: жизнерадостные толпы наро­да на улицах, музыканты и сумасбродные чудаки, робкие влюбленные и забавные парни.

«От других произведений Клера этот фильм от­личается тем, — говорит Садуль, — что он не лишен чувствительности и даже сентиментальности. Сквозь иронию пробивается умиление и некоторая мелан­холия, меланхолия зрелого возраста, чувства, ко-

142

торые искренне разделяет н Морис Шевалье¹. Тот, кто в «Антракте» плясал неистовый танец молодо­сти, не скрывает своего волнения на пороге пятиде­сятилетия. И все же Рене Клер по-прежнему верен основной черте своей молодости — оптимизму»².

Тем не менее некоторые критики упрекали Клера в том, с чем мы его поздравляем, — в возвращении к своим истокам, в отсутствии устремления вперед, в осторожном следовании надежным формулам и даже, как заявляют иные, в том, что он живет за счет собственных запасов. И, быть может, те же критики не позднее чем завтра, после фильма «Красота дьявола», станут обвинять режиссера в том, что он взялся за тему, которая ему далека.

«Красота дьявола» занимает в творчестве Рене Клера совершенно особое место. Как известно, сю­жет этого фильма навеян легендой о Фаусте. Рене Клер не впервые работает над темой, не будучи ее автором; но в данном случае он впервые пишет сце­нарий не один, а с драматургом Арманом Салакру. Автор «Миллиона» не только допустил, но и сам пожелал этого сотрудничества, несомненно, потому, что данная тема уводила его в сторону от «линии сердца», о которой мы говорили выше, и лежала за пределами того «мира», которым он владел и хотел безраздельно владеть всегда.

«Каждому человеку следовало бы написать «Фауста». Напоминая в одной из статей эти слова

143

«В свете нашего времени образ Фауста приоб­ретает своеобразный характер. Огромная умствен­ная энергия, толкавшая алхимиков на поиски философского камня и разгадку тайн материи, в наши дни привела к открытиям в сфере атома. Наши современники обладают тем преимуществом, что у них на глазах разворачивается странное зре­лище. Человечество, продав свою душу Науке, ста­рается предотвратить нависшее над миром про­клятье, навлеченное его собственными усилиями» ¹. В свое время Рене Клера уже упрекали за со­циологию в фильме «Свободу — нам!». На этот раз его еще резче будут упрекать за философские рас­суждения о символическом значении образа Фау­ста, как будто большие темы под запретом для тех, кто решил развлечь своих современников! Но если можно было отрицать сатирическую направлен­ность фильма «Свободу — нам!», усматривая в нем лишь свободомыслие, то иначе обстоит дело с тра­гикомедией «Красота дьявола», где вся игра вооб­ражения автора составляет не более чем внешний облик произведения, а по существу Клер остается верным старой теме Марло и Гете и даже разви­вает ее вглубь и вширь.

Как раз это в первую очередь и ставит фильм на особое место среди работ Рене Клера. На том же основании большинство критиков вообще отка­зываются отводить ему какое-либо место в творче­стве режиссера; вплоть до того, что считают фильм своего рода недоразумением. Насколько нам изве­стно, сам Рене Клер, который не любит распрост­раняться ни о судьбе своих фильмов, ни о работе

¹ «Unifrance Film Informations».

144

Но вернемся к истокам фильма и попробуем разобраться в том, что сбило с толку самых верных почитателей Рене Клера. Вероятно, это прежде всего то, что в «Красоте дьявола» не достигнуто полного слияния составляющих его элементов: дра­матического сюжета, в котором ясно ощущается вклад Армана Салакру, и духа, внесенного Рене Клером. Воды этих двух потоков, попадая в общее русло, так и не сливаются воедино, и порой создает­ся впечатление, никогда прежде не внушавшееся картинами Клера, что «Красота дьявола» — иллю­страция к действию, как это часто бывает в плохих «адоптациях», а не само действие. Отсюда и неко­торые замечания, вроде сделанного Ж. -Л. Таллене в «Радио-Синема»: «Здесь утрачены безупречная ясность и убедительная логика, составляющие главную ценность всех фильмов Рене Клера». Этой «убедительной логике» его фильмы чаще всего обя­заны совершенному слиянию формы и содержания. Здесь же создатель зрительного образа порой не поспевает за драматургом или, наоборот, стесняет драматическое развитие сюжета. Это несоответствие показывает, в какой степени Рене Клер является «автором», а также говорит о том, что любое чужое вмешательство в его работу в конце концов губи­тельно сказывается на качестве произведения.

А между тем вклад, сделанный Арманом Салак­ру, как нам кажется, значительно обогатил тему. Если композиция фильма и страдает порою от раз­двоения, о котором мы только что говорили, то разработка классического сюжета осуществляется с замечательным мастерством. «Образы Фауста и его ужасного приятеля имеют право на любые пере­осмысления», — пишет Поль Валери в предисловии к «Моему Фаусту». Рене Клер и Арман Салакру

145

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при-нимает неожиданные обороты, благодаря чему не­прерывно поддерживается драматическое напряже­ние и вечной драме придается актуальность, впол­не оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неук­лонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефи­стофель. Это хитрая, коварная игра, где все сред­ства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свой внешний облик, чтобы обмануть другого или сви­детелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст про­изведения Рене Клера, необходимо, нам кажется,

146

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимо­проникновение: порою человек оказывается дьяво­лом, и его жажда познания отмечена печатью Са­таны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходи­мостью принять облик Фауста, он попадает в те­нета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».