Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпизоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а также образец киноискусства или, точнее, замечательный по кинематографической выразительности захватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое дарование Рене Клера, прежде в нем и не подозревавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изображающих видения всадника, одиноко проезжающего среди развалин. 147
тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, каким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширяют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вносящие нечто новое в трактовку сюжета. Само заключение договора становится здесь более сложным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои увещевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью. Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно принимает неожиданные обороты, благодаря чему непрерывно поддерживается драматическое напряжение и вечной драме придается актуальность, вполне оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неуклонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефистофель. Это хитрая, коварная игра, где все средства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свои внешний облик, чтобы обмануть другого или свидетелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека. Для того, чтобы уловить глубокий подтекст произведения Рене Клера, необходимо, нам кажется, 146
рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствующий о том, что произведение Рене Клера, несомненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы воли, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осуждением и спасением. Фауст пасует перед ухищрениями Коварного. Его спасет любовь Маргариты, которая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия. На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимопроникновение: порою человек оказывается дьяволом, и его жажда познания отмечена печатью Сатаны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходимостью принять облик Фауста, он попадает в тенета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать». После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпизоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а также образец киноискусства или, точнее, замечательный по кинематографической выразительности захватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое дарование Рене Клера, прежде в нем и не подозревавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изображающих видения всадника, одиноко проезжающего среди развалин. 147
С этого момента линия сюжета пробивается сквозь картины, изображающие возможные судьбы. Фильм перестает развертываться в соответствии с логикой времени совершающихся событий, которые идут теперь не только в плане основного действия. Фауст отказывается подчиниться своей судьбе. Отныне его жизнь зависит от того, как он осуществит свободу воли. Однако, пытаясь повлиять на другую неудачную судьбу, о которой он узнал, встретившись с Маргаритой, Фауст не подозревает, что из-за происков дьявола его действия приведут к не менее трагичным последствиям и новым жертвам. На наш взгляд, в этом и заключается драма «свободы воли» — никогда не знать, к чему это приведет, и все-таки стоять перед необходимостью выбора. В данном случае так гибнет сам Мефистофель; он не догадывается, что картины будущего, показанные им Фаусту, были одновременно картинами его собственной гибели. И в самом деле, напомним, что при кончине дьявола присутствуют те толпы народа, которые отражались в зеркале: Клер использовал те же кадры. Можно было бы без конца открывать новые стороны в этом произведении, ослепляющем своим богатым и насыщенным содержанием, протягивать от него нити к другим произведениям экрана или литературы. При повторном просмотре фильма меня поразила возможность сопоставления темы Фауста у Клера с темой Орфея у Кокто. В предисловии к «Орфею» Кокто писал: «Я захотел осветить проблему, которой уже касались до меня и еще не касались. Короче говоря, проблему свободы воли». Как мы уже видели, эта же проблема лежит в основе фильма «Красота дьявола». Коварные происки Дьявола напоминают ухищрения Смерти. Смерть Орфея — неведомое высокопоставленное должностное лицо — ассоциируется с дьяволом Фауста — этой исполнительной рукой великого неведомого Люцифера, дьявола, прикомандированного к персоне Фауста и повергнутого им во прах. Дьявол Фауста, как и Смерть Орфея, несут кару 148 «За неповиновение приказам». Оба произведения относятся к одному и тому же времени. Такая встреча двух «авторов фильмов», столь несхожих по своему темпераменту, довольно знаменательна. Надо ли подчеркнуть исключительно высокое исполнительское мастерство Мишеля Симона и Жерара Филипа *? Надо ли отмечать изобилие юмора в этом серьезном произведении? Обращения Мефистофеля к Люциферу, познание дьяволом человеческой природы и даже концовка, сделанная в стиле оперного апофеоза — с трубными звуками ангелов и небесными хорами, — все это напоминает нам, что Рене Клер, подобно Чаплину, всегда умеет посмеяться над своими творениями, притворяясь, будто не принимает их всерьез, — превосходный прием, чтобы заставить нас сильнее полюбить эти произведения. По-видимому, полупровал «Красоты дьявола» на какое-то время сделал Рене Клера нерешительным. Подобно всем творческим натурам, он постоянно испытывает и потребность обновления и чувство верности не только по отношению к своему стилю, то и к некоторым общим идеям, некоторым темам, пробудившим в нем вкус к творческому самовыражению. «Красота дьявола» была поставлена в Риме в 1949 году. Лишь три года спустя Рене Клер вновь появится на студни. В промежутке он возобновляет занятия литературой и пишет повесть «Китайская принцесса», впервые опубликованную в «Нувель Литерэр». Затем Клер возвращается к своим статьям по киноискусству, — некоторые из них тридцатилетней давности—комментирует их задним числом и в 1951 году издает в виде отдельной книжки у Галлимара под заголовком «Réflexion faite» 1. 1 Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958. 149
Весной того же года режиссер ненадолго едет в Америку. В Нью-Йорке при выходе из отеля ему приходит в голову тема его следующего фильма «Ночные красавицы». Эту подробность мы почерпнули у Жоржа Шарансоля, который посвятил фильму небольшую работу1. Сам же автор говорит о своем произведении так: «Если хотите узнать заранее, что представляет собою наш фильм, откройте словарь Ларусса. Из него вы узнаете, что ночная красавица — «растение из семейства двусеменнодольных, цветы которого распускаются только вечером после захода солнца». Там же вы прочтете, что так именуется и «речной соловей, имеющий обыкновение петь по ночам в тростнике при малейшем шуме, нарушающем его покой». Затем откройте «Мысли» Паскаля. Вы найдете там следующие строки: «Если бы нам снился каждую ночь один и тот же сон, он производил бы на нас такое же впечатление, как предметы, которые мы видим изо дня в день. И будь ремесленник уверен, что каждую ночь, двенадцать часов подряд, он будет видеть себя во сне королем, мне думается, он чувствовал бы себя почти таким же счастливым, как король, которому бы снилось каждую ночь, двенадцать часов подряд, что он ремесленник». Теперь вы знаете суть «Ночных красавиц». Однако только что приведенные много цитаты следует дополнить еще одним замечанием: в наше время многие авторы считали бы себя виноватыми, если бы даже самое незначительное из их произведений не претендовало на решение какой-либо серьезной проблемы или хотя бы на зарисовку мрачных явлений действительности. Вот почему мы испытываем некоторое смущение, признаваясь, что наш фильм не является серьезным и его единственная цель — позабавить зрителя. Нам кажется, что из всех воскрешаемых им эпох наша больше всего нуждается в развлечениях. Мы охотно признаемся, что в «Ночных красавицах» руководствовались одним желанием позабавить вас рассказом о фантастическом приключении, которое ровно ничего не доказывает, не выдвигает никакой проблемы, одним словом, столь же бесполезно, как соловей или цветок» 1. Рене Клер не скрывал, что в этом фильме он вернулся к форме, использованной им уже раньше, — к музыкальной комедии в духе «Миллиона». Хотя местом действия фильма и служит провинциальный городок, в нем сразу узнаешь мир Рене Клера и его персонажей: это «приятели», которые не прочь побалагурить, и целомудренная юная девушка, за которой следит око требовательного отца. Не удивительно поэтому, что «кое-кому из критиков показалось, что в этом фильме много общего с другими фильмами того же автора, короче, они упрекнули его в том, что он повторяется». Это замечание делает сам Рене Клер в своем предисловии к книге Шарансоля. Но он защищается от таких обвинений: «Поскольку ни одна сцена этого фильма не имеет полного сходства с тем, что сделано мною раньше, я принужден принять за лестный комплимент то, что выдвигалось мне в качестве упрека, и думать, что даже столь мало индивидуальному способу выразительности, как кинематограф, можно придать стиль достаточно своеобразный, чтобы он обнаруживался от одного произведения к другому». Тот же упрек сотни раз бросали Чаплину и тоже за лежавшую на его фильмах печать авторской индивидуальности. Но этот упрек так же нелеп, как нелепо упрекать Ренуара-художника в том, что он всегда рисует одну и ту же женщину. Мы уже говорили о композиционных достоинствах «Красоты дьявола», о ее искусных переходах от возможного к реальному. В «Ночных красавицах»
150
1 «Unifrance Film Informations», N° 19, juillet-août 1952. 151
столь же умелое развертывание темы и тонкое, постоянное взаимопроникновение реальности и сновидения. Но и на этот раз Рене Клер уточняет границы своего замысла, говоря, что он вовсе не стремился к тому, «чтобы зритель целиком погрузился в мир сновидений, а просто рассказал несколько снов, как это мог бы сделать проснувшийся человек. Из этого следует, что в фильме нет «подмены действительности сновидением», то есть он не является произведением «онирическим», как выражаются специалисты по данному вопросу... » Сюжет фильма весьма прост. Это история молодого провинциального композитора, который бежит от скучной будничной действительности и в своих сновидениях завязывает любовные интриги, переживает моменты своей славы в четырех различных исторических эпохах. В конце концов он начинает понимать, что «доброе старое время» — миф, и что счастье совсем рядом с ним. Этот сюжет — лишь удобный предлог, дающий автору возможность создать такую ловкую композицию, какой он еще ни разу не добивался. Фильм заставляет нас плыть то вверх, то вниз по течению времени, он меняет облик персонажей, не вызывая в голове у зрителя ни малейшей путаницы. Чувствуешь, как много удовольствия доставляет Рене Клеру эта игра, и восхищаешься тому изяществу, с которым он ее ведет. Хотя тема «Ночных красавиц» и соприкасается с мыслью Паскаля, однако фильм не ставит себе целью пролить свет на затронутую им проблему. Он лишь использует ее, как балет использует музыкальный мотив. Все уменье автора вложено в возникающие и уплывающие образы... Тем самым своей «развлекательной» стороной фильм возрождает дух XVIII века; это звено, удивительным образом связующее суровую строгость Паскаля с обаянием легкомысленной эпохи, лишнее свидетельство глубоко национального характера искусства Рене Клера. Никогда еще Рене Клер не достигал такой блестящей виртуозности в увязывании мыслей и фак- 152 тов. Остроумная игра восхищает ум следящего за нею зрителя, особенно в первой части, где сновидение входит в жизнь героя, как приключение, освещая ее ярким светом. Но этот сон становится добровольным бегством от действительности, которое вскоре оборачивается против автора: восхищавшие нас приемы повторяются, за кажущейся непринужденностью развития сюжета ощущается слишком хорошо налаженный механизм. Человеческое начало уходит из этого балета... Все ярче и ярче выраженная стилизация декораций тоже усиливает впечатление своего рода расчета. И, наконец, последняя часть: погоня через время, которая должна увенчать эту мастерскую игру, оставляет зрителя равнодушным, а то и раздражает. Где-то по дороге волнение и даже изящество этой игры теряются за чрезмерной ее продуманностью. Сухость, которую иногда ставят в упрек искусству Рене Клера, здесь очевидна. «Ночные красавицы» пользовались очень большим успехом как во Франции, так и за границей. Однако при просмотре этого фильма, проникнутого скрытой нежностью по отношению к марионеткам, которых режиссер оживлял перед зрителями, невольно мог возникнуть вопрос: а не осталась ли важная сторона таланта автора в прошлом? Ответом Рене Клера на эти опасения явился его фильм «Большие маневры», одно из самых трогательных произведений экрана. «Большие маневры» — драматическая комедия на тему о Дон Жуане, оказавшемся жертвой собственной игры. Этот сюжет достаточно хорошо известен, что избавляет нас от необходимости пересказывать его. Не приходится также много говорить об этом произведении Клера, искусство которого никогда еще не было столь тонким и не передавало в такой полной мере своеобразие его духовного мира. «Большие маневры» — фильм более скромный 153
по замыслу, чем некоторые предыдущие работы Клера, повествование в нем ведется с меньшей виртуозностью, а комические эпизоды не столь искрометны. Однако в четкости линии рассказа и в том, как он передан, чувствуется, что Клер находится в расцвете своих творческих сил. Это расцвет того «жанра» киноискусства, за постепенным развитием которого мы следили на всем протяжении творческого пути Рене Клера. Это расцвет мысли, которая перестает прятаться за иронию и раскрывает перед нами все свое богатство. Жорж Шарансоль правильно понял достоинства этой манеры Рене Клера. В «Нувель литерэр» он пишет: «В последней работе Клера не только с непревзойденным блеском проявляется его мастерство, это фильм еще и самый волнующий из всех... Неощутимый переход от одной тональности к другой, от повествования в духе водевиля к почти трагической ситуации, на мой взгляд, очень важная особенность стиля Рене Клера. Мы видим, как, подойдя к полной зрелости, он перестает скрывать свое истинное лицо и предстает перед зрителями таким, какой он есть: эмоциональным, неуспокоенным, тонким психологом, для которого нет ничего выше театра Мюссе, тоже умевшего смеяться сквозь слезы». Главным достоинством нового фильма Рене Клера—на первый взгляд менее блестящего, чем «Ночные красавицы», — несомненно, является непринужденность в ведении рассказа, гораздо более сложного, чем это кажется. Если переход от комедии к драме проводится с восхитительной гибкостью, то не менее искусно проясняется основная тема интриги, которую вначале затемняло обилие разнообразных ситуаций и персонажей. То величайшее искусство, с которым Рене Клер манипулирует находящимися в его распоряжении элементами, целиком проявляется уже в первых эпизодах, зрительные темы которых по принципу контрапункта со- 154 четаются со звуками кавалерийских рожков. Клер мастерски владеет своим стилем, своей формой, которая при кажущейся простоте отличается большой продуманностью. Экспозиция передана всего в нескольких кадрах: представлены персонажи, показан и весь городок, как бы увиденный человеком с ироническим складом ума, намечена и тема. Это превосходно. «Шедевр ума и вкуса», — пишет Макс Фаваллелли. Перед нами снова весь мир Рене Клера, но теперь он, представший в менее карикатурном виде, ближе и понятнее нам. Персонажи сбрасывают с себя маски. Они сохраняют свои чудачества, но в них ярче проявляется человечность. Отрадно видеть, как сердечность, согревавшая некогда фильмы «Миллион» и «14 июля», вновь оживает в развязном легкомыслии Жерара Филипа и разочарованной улыбке Мишель Морган *. И все персонажи, соприкасающиеся с влюбленной парой, вплоть до маленькой Роз-Мусс, исполнены тепла и одухотворенности. «Большие маневры» — это новый шаг Рене Клера в техническом отношении. Он подошел к цвету осмотрительно, осторожно. «Я уже давно, — объясняет он, — думал об использовании цвета и ждал лишь, когда мне представится сюжет, который годился бы для стилизации, то есть укладывался бы в форму, отличающуюся известной условностью. Однако при современном сюжете трудно создать, или, вернее, воссоздать, декорации, которые не были бы перегружены деталями. Что же касается «Больших маневров», где действие относится примерно к 1908 году, то здесь оказалось возможным прибегнуть к условности при воспроизведении обстановки и костюмов. Гармоничность этого фильма — результат того, что каждый цвет тщательно подбирался с учетом всего цветового ансамбля». Можно было бы к этому добавить— и с учетом сюжета. Никогда еще цвет на экране не обладал такой свежестью, таким изяществом. Все это — и замысел, и композиция, и выра- 155
зительность — дышит тончайшим французским классицизмом. Но именно благодаря этому фильм и общечеловечен. Уместно ли после того, как Рене Клер дал нам образец столь классической и столь завершенной формы, заводить с ним разговор о «технических новшествах»? Проблема расширения экрана, уже разбиравшаяся здесь в связи с творчеством Абеля Ганса, еще остановит на себе наше внимание на последующих страницах, посвященных новым попыткам ее решения. Раньше чем подойти к этой проблеме, нам кажется уместным поинтересоваться мнением Рене Клера, который до настоящего времени держался в стороне от нее. Оно изложено в статье, озаглавленной «Проблема форм», которая была напечатана в ноябре 1955 года в «Леттр франсэз». «В наше время выступать в защиту традиции не особенно удобно. Требуется некоторое мужество, чтобы написать, например, что размер и рифма в поэзии не хуже белого стиха. Я признаю, и не под нажимом, что классическая форма экрана, быть может случайно, но выбрана весьма разумно. Она дает возможность наилучшим образом выделить персонаж, не оставляя вокруг него слишком много свободного пространства, сгруппировать несколько персонажей так, чтобы им не было слишком тесно, и следить за движением объекта, не утруждая глаза зрителя слишком большим размером сменяющейся декорации. Однако если неразумно требовать, чтобы «стандартный» экран ни при каких обстоятельствах не подвергался изменениям, то в то же время благоразумнее принимать эти изменения лишь после серьезной проверки и обмена мнениями в международном масштабе. На практике все происходит совершенно иначе. Случайность. Финансовые соображения. Удачный карточный ход. В наши дни это- 156 го достаточно, чтобы поставить под угрозу универсальность фильма. Не правда ли, смешно? Всем известно, что породило широкий экран. Специальная линза, расчеты для которой были произведены еще сорок лет назад, предназначалась для водителей танков. И вот американская компания, акции которой резко падали на бирже, завладевает этим забытым изобретением, организует грандиозную рекламу вокруг устарелой новинки, и с помощью всех тех, кто всегда боится не найти для себя места на последнем пароходе, фокус удается. Большинство техников считает, однако, этот метод несовершенным. Большинство режиссеров, испытав его на практике, своими фильмами показали, как нелегко заполнить этот навязанный им кадр, несоответствующий полю зрения человеческого глаза. Даже в США критики выступают с серьезнейшими оговорками на этот счет. Но кому до этого дело? Кинематограф все еще носит следы своего балаганного происхождения. «Милостивые государи и милостивые государыни, пожалуйста, входите, вы увидите... » А что именно — до этого мало дела балаганным зазывалам. Еще раз повторяю, речь идет вовсе не о том, чтобы противиться поискам нового, изобретательству, прогрессу, значение которого неоспоримо. Но достаточно увидеть фильмы, проецированные на непомерно широком экране, чтобы понять, что это новшество пока что возвращает нас к условности театральной постановки или, по меньшей мере, ограничивает использование основных средств выразительности киноискусства: монтажа, смены планов и движения объектива. И это еще не самое страшное. Стоит ликвидировать классический экран — и открываются двери любым фантазиям. Желая избавиться от несовершенства широкого экрана — нечеткости и прозрачности изображений, отсутствия «глубины», совершенно необходимой для создания иллюзии реальности, пытаются изобрести другие системы. В «Виставижн» и в «Тодао» проблемы широкого 157
экрана технически решены более правильно, но дело в том, что эти системы имеют существенные различия и фильм, снятый по одной из них, не может быть проецирован аппаратом, предназначенным для другой. Возникающая подобного рода путаница может привести к самым плачевным последствиям. Какова бы ни была форма экрана, талант всегда сумеет найти себе место в кино, а посредственность останется посредственностью. Однако когда многообразие систем ставит под угрозу универсальность киноискусства, приданную ему еще пятьдесят лет назад, следует говорить не о прогрессе, а о регрессе». У нас уже имеется не одно доказательство такого регресса. Но есть и примеры некоторых успехов, которые дают право надеяться. В выражении Ганса «времена взорвавшегося кадра» слово «кадр» можно было бы заменить словом «кино», потому что кинематограф как раз готов взорваться под напором разросшихся возможностей. Сейчас меньше, чем когда бы то ни было, следует полагаться на общие правила. Кино многообразно, и последний аргумент Рене Клера, пожалуй, не весьма убедителен. Надо ли бояться, что многообразие не только жанров, но и техники приведет кинозалы завтрашнего дня к «специализации» в зависимости от оснащения их той или иной аппаратурой? Разве это не будет усовершенствованием, которое подсказано жизнью? Мы уже довольно давно добиваемся, чтобы на одном и том же экране не демонстрировались без разбора фильмы, рассчитанные на разного зрителя, поэтому такая «угроза» представляется нам в некотором смысле спасительной. Это устраивает кинематограф и с экономической точки зрения, поскольку наверняка поможет ему найти своего зрителя. Мюссе не играют в «Шатле», потому что там он «не сделает сбора». Увеличит ли это приток зрителей? Разумеется. Широкий успех «Больших маневров», которые стали чемпионом по кассовым сборам за год, доказывает, что специализированные залы не обязательно должны быть. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|