Французские кинорежиссеры



бет9/56
Дата22.07.2016
өлшемі3.81 Mb.
#215579
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   56

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпи­зоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а так­же образец киноискусства или, точнее, замечатель­ный по кинематографической выразительности за­хватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое да­рование Рене Клера, прежде в нем и не подозре­вавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изо­бражающих видения всадника, одиноко проезжаю­щего среди развалин.

147


тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, ка­ким он предстает у Гете, или еще раньше — у Мар­ло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширя­ют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вно­сящие нечто новое в трактовку сюжета. Само за­ключение договора становится здесь более слож­ным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои уве­щевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при­нимает неожиданные обороты, благодаря чему не­прерывно поддерживается драматическое напряже­ние и вечной драме придается актуальность, впол­не оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неук­лонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефи­стофель. Это хитрая, коварная игра, где все сред­ства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свои внешний облик, чтобы обмануть другого или сви­детелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст про­изведения Рене Клера, необходимо, нам кажется,

146


рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствую­щий о том, что произведение Рене Клера, несом­ненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы воли, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осужде­нием и спасением. Фауст пасует перед ухищрения­ми Коварного. Его спасет любовь Маргариты, ко­торая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимо­проникновение: порою человек оказывается дьяво­лом, и его жажда познания отмечена печатью Са­таны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходи­мостью принять облик Фауста, он попадает в те­нета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпи­зоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а так­же образец киноискусства или, точнее, замечатель­ный по кинематографической выразительности за­хватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое да­рование Рене Клера, прежде в нем и не подозре­вавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изо­бражающих видения всадника, одиноко проезжаю­щего среди развалин.

147


С этого момента линия сюжета пробивается сквозь картины, изображающие возможные судьбы. Фильм перестает развертываться в соответствии с логикой времени совершающихся событий, которые идут теперь не только в плане основного действия. Фауст отказывается подчиниться своей судьбе. От­ныне его жизнь зависит от того, как он осуществит свободу воли. Однако, пытаясь повлиять на другую неудачную судьбу, о которой он узнал, встретив­шись с Маргаритой, Фауст не подозревает, что из-за происков дьявола его действия приведут к не менее трагичным последствиям и новым жертвам. На наш взгляд, в этом и заключается драма «сво­боды воли» — никогда не знать, к чему это приве­дет, и все-таки стоять перед необходимостью выбо­ра. В данном случае так гибнет сам Мефистофель; он не догадывается, что картины будущего, пока­занные им Фаусту, были одновременно картинами его собственной гибели. И в самом деле, напомним, что при кончине дьявола присутствуют те толпы народа, которые отражались в зеркале: Клер ис­пользовал те же кадры.

Можно было бы без конца открывать новые сто­роны в этом произведении, ослепляющем своим бо­гатым и насыщенным содержанием, протягивать от него нити к другим произведениям экрана или литературы. При повторном просмотре фильма меня поразила возможность сопоставления темы Фауста у Клера с темой Орфея у Кокто. В предис­ловии к «Орфею» Кокто писал: «Я захотел осве­тить проблему, которой уже касались до меня и еще не касались. Короче говоря, проблему свободы воли». Как мы уже видели, эта же проблема лежит в основе фильма «Красота дьявола». Коварные происки Дьявола напоминают ухищрения Смерти. Смерть Орфея — неведомое высокопоставленное должностное лицо — ассоциируется с дьяволом Фауста — этой исполнительной рукой великого не­ведомого Люцифера, дьявола, прикомандированно­го к персоне Фауста и повергнутого им во прах. Дьявол Фауста, как и Смерть Орфея, несут кару

148

«За неповиновение приказам». Оба произведения относятся к одному и тому же времени. Такая встреча двух «авторов фильмов», столь несхожих по своему темпераменту, довольно знаменательна. Надо ли подчеркнуть исключительно высокое исполнительское мастерство Мишеля Симона и Жерара Филипа *? Надо ли отмечать изобилие юмо­ра в этом серьезном произведении? Обращения Ме­фистофеля к Люциферу, познание дьяволом чело­веческой природы и даже концовка, сделанная в стиле оперного апофеоза — с трубными звуками ан­гелов и небесными хорами, — все это напоминает нам, что Рене Клер, подобно Чаплину, всегда умеет посмеяться над своими творениями, притворяясь, будто не принимает их всерьез, — превосходный прием, чтобы заставить нас сильнее полюбить эти произведения.



По-видимому, полупровал «Красоты дьявола» на какое-то время сделал Рене Клера нерешитель­ным. Подобно всем творческим натурам, он по­стоянно испытывает и потребность обновления и чувство верности не только по отношению к своему стилю, то и к некоторым общим идеям, некоторым темам, пробудившим в нем вкус к творческому самовыражению.

«Красота дьявола» была поставлена в Риме в 1949 году. Лишь три года спустя Рене Клер вновь появится на студни. В промежутке он возобновляет занятия литературой и пишет повесть «Китайская принцесса», впервые опубликованную в «Нувель Литерэр». Затем Клер возвращается к своим стать­ям по киноискусству, — некоторые из них тридца­тилетней давности—комментирует их задним чис­лом и в 1951 году издает в виде отдельной книжки у Галлимара под заголовком «Réflexion faite» 1.



1 Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958.

149


Весной того же года режиссер ненадолго едет в Америку. В Нью-Йорке при выходе из отеля ему приходит в голову тема его следующего фильма «Ночные красавицы».

Эту подробность мы почерпнули у Жоржа Шарансоля, который посвятил фильму небольшую ра­боту1. Сам же автор говорит о своем произведении так:

«Если хотите узнать заранее, что представляет собою наш фильм, откройте словарь Ларусса. Из него вы узнаете, что ночная красавица — «расте­ние из семейства двусеменнодольных, цветы которо­го распускаются только вечером после захода солн­ца». Там же вы прочтете, что так именуется и «реч­ной соловей, имеющий обыкновение петь по ночам в тростнике при малейшем шуме, нарушающем его покой».

Затем откройте «Мысли» Паскаля. Вы найдете там следующие строки:

«Если бы нам снился каждую ночь один и тот же сон, он производил бы на нас такое же впечат­ление, как предметы, которые мы видим изо дня в день. И будь ремесленник уверен, что каждую ночь, двенадцать часов подряд, он будет видеть себя во сне королем, мне думается, он чувствовал бы себя почти таким же счастливым, как король, которому бы снилось каждую ночь, двенадцать часов подряд, что он ремесленник».

Теперь вы знаете суть «Ночных красавиц». Однако только что приведенные много цитаты сле­дует дополнить еще одним замечанием: в наше время многие авторы считали бы себя виноватыми, если бы даже самое незначительное из их произ­ведений не претендовало на решение какой-либо серьезной проблемы или хотя бы на зарисовку мрачных явлений действительности. Вот почему мы испытываем некоторое смущение, признаваясь, что наш фильм не является серьезным и его един­ственная цель — позабавить зрителя. Нам кажется,

что из всех воскрешаемых им эпох наша больше всего нуждается в развлечениях.

Мы охотно признаемся, что в «Ночных краса­вицах» руководствовались одним желанием позаба­вить вас рассказом о фантастическом приключении, которое ровно ничего не доказывает, не выдвигает никакой проблемы, одним словом, столь же бес­полезно, как соловей или цветок» 1.

Рене Клер не скрывал, что в этом фильме он вернулся к форме, использованной им уже рань­ше, — к музыкальной комедии в духе «Миллиона». Хотя местом действия фильма и служит провин­циальный городок, в нем сразу узнаешь мир Рене Клера и его персонажей: это «приятели», которые не прочь побалагурить, и целомудренная юная де­вушка, за которой следит око требовательного от­ца. Не удивительно поэтому, что «кое-кому из кри­тиков показалось, что в этом фильме много общего с другими фильмами того же автора, короче, они упрекнули его в том, что он повторяется». Это за­мечание делает сам Рене Клер в своем предисло­вии к книге Шарансоля. Но он защищается от та­ких обвинений: «Поскольку ни одна сцена этого фильма не имеет полного сходства с тем, что сде­лано мною раньше, я принужден принять за лест­ный комплимент то, что выдвигалось мне в качестве упрека, и думать, что даже столь мало индивиду­альному способу выразительности, как кинемато­граф, можно придать стиль достаточно своеобраз­ный, чтобы он обнаруживался от одного произве­дения к другому».

Тот же упрек сотни раз бросали Чаплину и тоже за лежавшую на его фильмах печать авторской индивидуальности. Но этот упрек так же нелеп, как нелепо упрекать Ренуара-художника в том, что он всегда рисует одну и ту же женщину.

Мы уже говорили о композиционных достоинст­вах «Красоты дьявола», о ее искусных переходах от возможного к реальному. В «Ночных красавицах»


1 «René Clair et les Belles de Nuit, 1953.

150


1 «Unifrance Film Informations», N° 19, juillet-août 1952.

151


столь же умелое развертывание темы и тонкое, по­стоянное взаимопроникновение реальности и сно­видения. Но и на этот раз Рене Клер уточняет границы своего замысла, говоря, что он вовсе не стремился к тому, «чтобы зритель целиком погру­зился в мир сновидений, а просто рассказал не­сколько снов, как это мог бы сделать проснувшийся человек. Из этого следует, что в фильме нет «под­мены действительности сновидением», то есть он не является произведением «онирическим», как выра­жаются специалисты по данному вопросу... »

Сюжет фильма весьма прост. Это история мо­лодого провинциального композитора, который бе­жит от скучной будничной действительности и в своих сновидениях завязывает любовные интриги, переживает моменты своей славы в четырех раз­личных исторических эпохах. В конце концов он начинает понимать, что «доброе старое время» — миф, и что счастье совсем рядом с ним.

Этот сюжет — лишь удобный предлог, дающий автору возможность создать такую ловкую компо­зицию, какой он еще ни разу не добивался. Фильм заставляет нас плыть то вверх, то вниз по течению времени, он меняет облик персонажей, не вызывая в голове у зрителя ни малейшей путаницы. Чувст­вуешь, как много удовольствия доставляет Рене Клеру эта игра, и восхищаешься тому изяществу, с которым он ее ведет. Хотя тема «Ночных красавиц» и соприкасается с мыслью Паскаля, однако фильм не ставит себе целью пролить свет на затронутую им проблему. Он лишь использует ее, как балет использует музыкальный мотив. Все уменье автора вложено в возникающие и уплывающие образы... Тем самым своей «развлекательной» стороной фильм возрождает дух XVIII века; это звено, уди­вительным образом связующее суровую строгость Паскаля с обаянием легкомысленной эпохи, лишнее свидетельство глубоко национального характера искусства Рене Клера.

Никогда еще Рене Клер не достигал такой бле­стящей виртуозности в увязывании мыслей и фак-

152

тов. Остроумная игра восхищает ум следящего за нею зрителя, особенно в первой части, где сновиде­ние входит в жизнь героя, как приключение, осве­щая ее ярким светом. Но этот сон становится до­бровольным бегством от действительности, которое вскоре оборачивается против автора: восхищавшие нас приемы повторяются, за кажущейся непринуж­денностью развития сюжета ощущается слишком хорошо налаженный механизм. Человеческое нача­ло уходит из этого балета... Все ярче и ярче выра­женная стилизация декораций тоже усиливает впе­чатление своего рода расчета. И, наконец, послед­няя часть: погоня через время, которая должна увенчать эту мастерскую игру, оставляет зрителя равнодушным, а то и раздражает. Где-то по дороге волнение и даже изящество этой игры теряются за чрезмерной ее продуманностью. Сухость, которую иногда ставят в упрек искусству Рене Клера, здесь очевидна.



«Ночные красавицы» пользовались очень боль­шим успехом как во Франции, так и за границей. Однако при просмотре этого фильма, проникнутого скрытой нежностью по отношению к марионеткам, которых режиссер оживлял перед зрителями, не­вольно мог возникнуть вопрос: а не осталась ли важная сторона таланта автора в прошлом?

Ответом Рене Клера на эти опасения явился его фильм «Большие маневры», одно из самых трога­тельных произведений экрана.

«Большие маневры» — драматическая комедия на тему о Дон Жуане, оказавшемся жертвой собст­венной игры. Этот сюжет достаточно хорошо изве­стен, что избавляет нас от необходимости переска­зывать его. Не приходится также много говорить об этом произведении Клера, искусство которого никогда еще не было столь тонким и не передавало в такой полной мере своеобразие его духовного мира. «Большие маневры» — фильм более скромный

153


по замыслу, чем некоторые предыдущие работы Клера, повествование в нем ведется с меньшей вир­туозностью, а комические эпизоды не столь искро­метны. Однако в четкости линии рассказа и в том, как он передан, чувствуется, что Клер на­ходится в расцвете своих творческих сил. Это рас­цвет того «жанра» киноискусства, за постепенным развитием которого мы следили на всем протяже­нии творческого пути Рене Клера. Это расцвет мыс­ли, которая перестает прятаться за иронию и рас­крывает перед нами все свое богатство.

Жорж Шарансоль правильно понял достоинства этой манеры Рене Клера. В «Нувель литерэр» он пишет: «В последней работе Клера не только с непревзойденным блеском проявляется его мастер­ство, это фильм еще и самый волнующий из всех...

Неощутимый переход от одной тональности к другой, от повествования в духе водевиля к почти трагической ситуации, на мой взгляд, очень важная особенность стиля Рене Клера. Мы видим, как, по­дойдя к полной зрелости, он перестает скрывать свое истинное лицо и предстает перед зрителями таким, какой он есть: эмоциональным, неуспокоен­ным, тонким психологом, для которого нет ничего выше театра Мюссе, тоже умевшего смеяться сквозь слезы».

Главным достоинством нового фильма Рене Клера—на первый взгляд менее блестящего, чем «Ночные красавицы», — несомненно, является непри­нужденность в ведении рассказа, гораздо более сложного, чем это кажется. Если переход от коме­дии к драме проводится с восхитительной гиб­костью, то не менее искусно проясняется основная тема интриги, которую вначале затемняло обилие разнообразных ситуаций и персонажей. То величай­шее искусство, с которым Рене Клер манипулирует находящимися в его распоряжении элементами, це­ликом проявляется уже в первых эпизодах, зритель­ные темы которых по принципу контрапункта со-

154

четаются со звуками кавалерийских рожков. Клер мастерски владеет своим стилем, своей формой, которая при кажущейся простоте отличается боль­шой продуманностью. Экспозиция передана всего в нескольких кадрах: представлены персонажи, по­казан и весь городок, как бы увиденный челове­ком с ироническим складом ума, намечена и тема. Это превосходно.



«Шедевр ума и вкуса», — пишет Макс Фаваллелли. Перед нами снова весь мир Рене Клера, но теперь он, представший в менее карикатурном виде, ближе и понятнее нам. Персонажи сбрасывают с себя маски. Они сохраняют свои чудачества, но в них ярче проявляется человечность. Отрадно ви­деть, как сердечность, согревавшая некогда филь­мы «Миллион» и «14 июля», вновь оживает в развязном легкомыслии Жерара Филипа и разоча­рованной улыбке Мишель Морган *. И все персона­жи, соприкасающиеся с влюбленной парой, вплоть до маленькой Роз-Мусс, исполнены тепла и одухо­творенности.

«Большие маневры» — это новый шаг Рене Кле­ра в техническом отношении. Он подошел к цвету осмотрительно, осторожно.

«Я уже давно, — объясняет он, — думал об ис­пользовании цвета и ждал лишь, когда мне пред­ставится сюжет, который годился бы для стилиза­ции, то есть укладывался бы в форму, отличаю­щуюся известной условностью. Однако при совре­менном сюжете трудно создать, или, вернее, воссоз­дать, декорации, которые не были бы перегружены деталями. Что же касается «Больших маневров», где действие относится примерно к 1908 году, то здесь оказалось возможным прибегнуть к условно­сти при воспроизведении обстановки и костюмов. Гармоничность этого фильма — результат того, что каждый цвет тщательно подбирался с учетом всего цветового ансамбля». Можно было бы к этому до­бавить— и с учетом сюжета. Никогда еще цвет на экране не обладал такой свежестью, таким изяще­ством. Все это — и замысел, и композиция, и выра-

155


зительность — дышит тончайшим французским классицизмом. Но именно благодаря этому фильм и общечеловечен.

Уместно ли после того, как Рене Клер дал нам образец столь классической и столь завершенной формы, заводить с ним разговор о «технических новшествах»? Проблема расширения экрана, уже разбиравшаяся здесь в связи с творчеством Абеля Ганса, еще остановит на себе наше внимание на последующих страницах, посвященных новым по­пыткам ее решения. Раньше чем подойти к этой проблеме, нам кажется уместным поинтересовать­ся мнением Рене Клера, который до настоящего времени держался в стороне от нее. Оно изложено в статье, озаглавленной «Проблема форм», которая была напечатана в ноябре 1955 года в «Леттр франсэз».

«В наше время выступать в защиту традиции не особенно удобно. Требуется некоторое мужество, чтобы написать, например, что размер и рифма в поэзии не хуже белого стиха. Я признаю, и не под нажимом, что классическая форма экрана, быть может случайно, но выбрана весьма разумно. Она дает возможность наилучшим образом выде­лить персонаж, не оставляя вокруг него слишком много свободного пространства, сгруппировать несколько персонажей так, чтобы им не было слишком тесно, и следить за движением объекта, не утруждая глаза зрителя слишком большим раз­мером сменяющейся декорации.

Однако если неразумно требовать, чтобы «стан­дартный» экран ни при каких обстоятельствах не подвергался изменениям, то в то же время благо­разумнее принимать эти изменения лишь после серьезной проверки и обмена мнениями в междуна­родном масштабе. На практике все происходит со­вершенно иначе. Случайность. Финансовые сооб­ражения. Удачный карточный ход. В наши дни это-

156

го достаточно, чтобы поставить под угрозу универ­сальность фильма. Не правда ли, смешно? Всем известно, что породило широкий экран. Специаль­ная линза, расчеты для которой были произведены еще сорок лет назад, предназначалась для водите­лей танков. И вот американская компания, акции которой резко падали на бирже, завладевает этим забытым изобретением, организует грандиозную рекламу вокруг устарелой новинки, и с помощью всех тех, кто всегда боится не найти для себя ме­ста на последнем пароходе, фокус удается.



Большинство техников считает, однако, этот ме­тод несовершенным. Большинство режиссеров, ис­пытав его на практике, своими фильмами показа­ли, как нелегко заполнить этот навязанный им кадр, несоответствующий полю зрения человече­ского глаза. Даже в США критики выступают с серьезнейшими оговорками на этот счет. Но кому до этого дело? Кинематограф все еще носит следы своего балаганного происхождения. «Милостивые государи и милостивые государыни, пожалуйста, входите, вы увидите... » А что именно — до этого мало дела балаганным зазывалам.

Еще раз повторяю, речь идет вовсе не о том, чтобы противиться поискам нового, изобретатель­ству, прогрессу, значение которого неоспоримо. Но достаточно увидеть фильмы, проецированные на не­померно широком экране, чтобы понять, что это новшество пока что возвращает нас к условности театральной постановки или, по меньшей мере, ограничивает использование основных средств вы­разительности киноискусства: монтажа, смены планов и движения объектива.

И это еще не самое страшное. Стоит ликвиди­ровать классический экран — и открываются двери любым фантазиям. Желая избавиться от несовер­шенства широкого экрана — нечеткости и прозрач­ности изображений, отсутствия «глубины», совер­шенно необходимой для создания иллюзии реальности, пытаются изобрести другие системы. В «Виставижн» и в «Тодао» проблемы широкого

157


экрана технически решены более правильно, но дело в том, что эти системы имеют существенные различия и фильм, снятый по одной из них, не мо­жет быть проецирован аппаратом, предназначен­ным для другой. Возникающая подобного рода пу­таница может привести к самым плачевным по­следствиям. Какова бы ни была форма экрана, та­лант всегда сумеет найти себе место в кино, а посредственность останется посредственностью. Однако когда многообразие систем ставит под угрозу универсальность киноискусства, приданную ему еще пятьдесят лет назад, следует говорить не о прогрессе, а о регрессе».

У нас уже имеется не одно доказательство та­кого регресса. Но есть и примеры некоторых успе­хов, которые дают право надеяться. В выражении Ганса «времена взорвавшегося кадра» слово «кадр» можно было бы заменить словом «кино», потому что кинематограф как раз готов взорваться под напором разросшихся возможностей. Сейчас меньше, чем когда бы то ни было, следует пола­гаться на общие правила. Кино многообразно, и последний аргумент Рене Клера, пожалуй, не весь­ма убедителен. Надо ли бояться, что многообразие не только жанров, но и техники приведет кинозалы завтрашнего дня к «специализации» в зависимости от оснащения их той или иной аппаратурой? Разве это не будет усовершенствованием, которое подска­зано жизнью? Мы уже довольно давно добиваемся, чтобы на одном и том же экране не демонстриро­вались без разбора фильмы, рассчитанные на раз­ного зрителя, поэтому такая «угроза» предста­вляется нам в некотором смысле спасительной. Это устраивает кинематограф и с экономической точки зрения, поскольку наверняка поможет ему найти своего зрителя. Мюссе не играют в «Шатле», пото­му что там он «не сделает сбора». Увеличит ли это приток зрителей? Разумеется. Широкий успех «Больших маневров», которые стали чемпионом по кассовым сборам за год, доказывает, что специали­зированные залы не обязательно должны быть.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   56




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет