Французские кинорежиссеры

К концу съемок он бывает измучен физически и морально. Но это неизбежно при создании художе­ственного произведения, требующего от своего твор­ца полной отдачи, предельного напряжения всех способностей. Сделать фильм — это значит заду­мать сюжет, облечь его в форму, взять из предлага­емых вам возможностей именно то, что требуется, и собрать разнородные элементы воедино, отбросить ненужное; кроме того, это значит приходить на студию первым, уходить последним, укладывать складки платья актрисы, расставлять и перестав­лять реквизит.

Жан Кокто большой кинорежиссер не только по значению своих фильмов и оригинальности поисков, но и по достойной подражания вере в свой труд.

Автор опубликовал монтажный лист «Орфея» ¹, так же как и фильма «Красавица и Чудовище», снаб­женный заметками о картине, о ее темах и персона­жах. Кроме того, он дал несколько пояснений от­носительно этого фильма, который, по его словам, «заставил его подвергаться огромному риску».

«Орфей» — фильм, который может существовать только на экране, и ни театр, ни книга не могут мне здесь помочь. В первый раз после фильма-импро­визации «Кровь поэта», сделанного мною двадцать

лет тому назад, когда я совершенно не был знаком с искусством кино, я пытаюсь разрешить важную задачу — использовать кино не как вечное перо, а как чернила.

Я беру несколько мифов и перекрещиваю их. Миф античный л миф современный. Драма видимо­го и невидимого. Два мира, которые не могут про­никнуть один в другой, но пытаются осуществить это взаимопроникновение. В результате невидимый мир становится видимым и очеловечивается до та­кого предела, что изменяет своей сущности, а мир видимый проникает в невидимое, но с ним не сме­шивается. Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима. После про­изнесения приговора она остается как бы связан­ной, и за ней устанавливается наблюдение. Под гнетом этого наблюдения она произносит себе при­говор ради человека, которого ей придется потерять. Человек спасен. Смерть погибает. Это миф о бес­смертии.

«Когда вы снимаете реалистическое произведе­ние, цифры организуются без труда, по законам обычной математики. Но если вы изобретаете не­реальный ритм, необходимо комбинировать цифры и упорядочить математические действия. Малейшая ошибка превратила бы ваше произведение в «фан­тастическое», а я не одобряю фантастики, считая ее бессильной. «Орфей» может нравиться и не нра­виться, но если вы станете тщательно изучать ме­ханизм фильма, то ничего неправдоподобного в де­талях не найдете. Целое будет казаться неправдопо­добным только тем, кто не видит в мире ничего, кро­ме собственной персоны и четырех стен своей ком­наты» ¹.

Фильм «Орфей» интересен по многим причинам. С самых первых демонстраций его во Франции и за границей можно было предсказать, что интерес к нему будет длительным. Этому произведению с са-

624

625

Для Кокто этот фильм важен тем, что в него во­шли главные темы его творчества, а именно: тема необходимости для поэта проходить через ряд по­следовательных смертей, чтобы каждый раз возрож­даться и в конце концов обрести себя, как сказано у Малларме: «таким, каким стало его существо, из­мененное вечностью»...

Тема вдохновения и тема зеркал, о которых Эр­тебиз скажет: «Смотритесь всю вашу жизнь в зер­кало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в стеклянном улье».

Об этих темах, которые он «ведет одновременно и перекрещивает между собой», Жан Кокто гово­рил в статьях и непосредственно репортерам при представлении своего фильма прессе. Я уже про­смотрел фильм, и мне казалось, что Кокто слишком

626

Существует два способа смотреть фильм: пер­вый— отдаваясь формальной красоте образов, языка, звуков, позволяя уносить себя, как это бы­вает при прослушивании музыки, задумываясь не больше, чем задумывается о своих снах тот, кто не заботится об их толковании. Быть может, этот спо­соб лучший. «Вы слишком стараетесь понять все происходящее, милостивый государь. Это большая ошибка». Но если вы даете волю анализу, — а Кок­то, противореча себе, нас к этому побуждает, — то все, что может казаться непонятным или просто не­оправданным, находит свое оправдание в размыш­лениях того или иного героя: эта принцесса являет­ся не символическим образом Смерти («В этом фильме нет ни символов, ни концепций», — пишет Кокто), а смертью Орфея и смертью Сежеста. «Вы знаете, кто я?» — спрашивает она. Сежест отвеча­ет; «Вы моя смерть», но он не говорит: «Вы смерть вообще... » — Эта зона, где все обветшало, представ­ляет собой не заоблачные края, не ад, но то, что остается от привычек человека... Этот стекольщик, что проходит мимо... «Нет ничего неистребимее ста­ринных профессий».

Здесь не разыгрывается античный миф. «Никто не может поверить в знаменитого поэта, имя кото­рого выдумано автором. Мне нужен был певец ми­фологический, певец певцов. Певец из Фракии. Его история так прекрасна, что было бы безумием искать другую. Это канва, по которой я вышиваю свой рисунок». Кокто придал своему Орфею другую любовь, любовь не к Эвридике, а к собственной смерти, воплощенной в принцессе, которая жертву­ет собой и своей любовью, чтобы сделать его бес­смертным.

Эта центральная тема переплетается со сцена­ми, отмеченными едким юмором Кокто, юмором, который может раздражать одних и пленять дру­гих. Кафе поэтов, возвращение Эвридики примеши­вают к драме шутовской элемент. При первом про-

627

смотре фильма возникает ощущение бессвязности, котороe затем исчезает. Однако неоспоримо, что фильм приобретает широкий размах главным обра­зом во второй части. Некоторые моменты, сопро­вождаемые музыкой ударных инструментов, дости­гают душераздирающей силы. А последний кадр — после стольких других — незабываемо прекрасен.

Мне казалось, что о подобном произведении луч­ше дать эти разрозненные заметки, чем пытаться написать критическое исследование, которое неиз­бежно оказалось бы фальшивым и неуместным. По­этическое произведение не поддается анализу; оно либо воздействует на людей, либо не воздействует. Можно направить на него лучи, с тем чтобы под­черкнуть некоторые его стороны, не освещая цели­ком. Здесь, как уже было сказано, самому поэту захотелось бросить эти лучи на свое произведение. Странно видеть, с какой настойчивостью старался он показать в своих статьях, комментариях и бесе­дах, что «Орфей» не является фильмом лишь для посвященных, вероятно потому, что характер этого фильма мог создать подобное впечатление.

«Я хотел слегка, не философствуя в пустоте, кос­нуться самых важных проблем. Итак, этот фильм —

628

Я всегда любил сумерки, полутьму, в которой цветут загадки. Я думал, что кино прекрасно подхо­дит для их передачи при условии возможно меньше­го использования того, что люди называют «чудес­ным». Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом. Радио в автомобилях, шифрован­ные сообщения, коротковолновые сигналы, порча электричества — столько знакомых всем явлений, позволяющих мне оставаться в пределах реально­го».

Что касается персонажей фильма, то Кокто ут­верждает, что они «настолько же или почти на­столько же далеки от «неведомого», как и мы». Этот потусторонний мир представляет собой лишь мир другой, иной круг, над которым имеются новые круги. Принцесса, Эртебиз — лишь посланники Смерти; обслуживающие ее мотоциклисты «не бо­лее, чем дорожные сторожа, знают о распоряже­ниях министра». В поступках Принцессы Кокто, как и в нашем мире, видит тайну свободной воли, проб­лему выбора, которая в действительности является проблемой бунта.

Отказываясь от подчинения приказам и следова­ния порядку, Смерть Орфея, столь же неведающая о последствиях, как и мы, идет на риск, какому под­вергаемся мы в каждое мгновение нашей «свобо­ды». Таким образом мы видим, как миф соприка­сается с подлинно человеческим началом, видим, что этот фильм при всей его необычности затраги­вает важнейшие проблемы нашем судьбы.

Автор заметил, что люди пересматривали «Ор­фея» по пять-шесть раз. В Германии в одном из ки­нозалов его показывали каждую субботу в тече­ние четырех или пяти лет. Зрители вновь идут на этот фильм, как вновь слушают поэму, но также и для того, чтобы лучше им проникнуться, открыть в

629

«Я приступаю к работе не тогда, когда мне в го­лову приходит мысль, а лишь если она неотступно меня преследует, сводит с ума и терзает настолько, что мне необходимо ее выразить и любой ценой от нее избавиться» ¹.

После «Орфея» Жан Кокто, по-видимому, оста­вил кино. Он снял в Сен-Жан-Кап-Ферра средне­метражный цветной узкопленочный фильм под на­званием «Святая мечта» (Santo sospir). Тема этого маленького фильма — мифологические фрески, вы­полненные им самим на стенах виллы на Кап-Фер­ра. Этот фильм лишь интермедия в творчестве Кок­то, как и те маленькие, не выходившие на экран или утерянные фильмы, о которых Андре Френьо гово­рит в своих «Беседах».

Что обескуражило Кокто, усталость или затруд­нения?Кинорежиссер должен непрестанно бороть­ся не только с самим собой и своим искусством, но и с проблемами финансового, социального и мате­риального порядка, возникающими в связи с по­становкой фильма.

Большое значение «Орфея» в искусстве, в кото­ром столь мало произведений отличается какой-ли­бо значимостью, заставляет нас сожалеть об отходе от кино этого вдохновенного художника. Он сам лишь с трудом решился на это. Он говорил: «Чело­век устроен так, что яд действует на него чрезвы-

чайно быстро, и отравление работой (например, над фильмом) требует столь же медленного и болез­ненного процесса борьбы за очищение организма, как и при отравлении опиумом. У тебя бессильно падают руки, они отказываются держать перо. Че­ловеку, бегавшему вверх и вниз по лестницам, ру­ководившему работой актеров, отдававшему распо­ряжения бригадам механиков и электриков, работа писателя кажется скучным делом.

Поэтому мое лечение состоит в том, чтобы от­казаться от этой суматохи, которая словно встря­хивает вино, мешая ему отстаиваться в бутылке.

Нужно вернуться в одиночную камеру, к кни­гам, читаемым немногими, к поэтам, выражающим крайний предел одиночества»¹.

630

ливой, очень высокой оценки, которую дают его творчеству. Кино нужны люди его закалки, которых не удовлетворяют ни эффективность стиля, ни проч­но скроенные сюжеты; преодолевая их, или, вер­нее, с их помощью он пытается разгадать во мно­гом еще нераскрытые тайны языка кино.

Эти две черты и вдохновляющая его целеустрем­ленность, сложный и в то же время беспокойный и требовательный характер, вечно неудовлетворенная жажда исследований придают творческому облику Рене Клемана большую привлекательность, а его произведениям — своеобразную многосторонность. Каждый его фильм является как бы новым иссле­дованием. К тому же беспрерывное совершенство­вание техники самого кино толкает постановщиков на постоянные поиски.

Искусство Рене Клемана носит характер своеоб­разной разведки, и это одна из причин той справед-

632

В 18 лет он снимает как любитель узкопленоч­ные фильмы; это были экспериментальные ленты в духе «авангарда», значение которых состоит главным образом в том, что они познакомили его с основами профессии. Он уже намерен стать про­фессионалом. Его первыми работами на широкой— 35-миллиметровой — пленке были две мультиплика­ции. Однако молодой постановщик очень скоро по­нимает тщетность конкуренции с модным в то вре­мя «Микки» *. Он бросает мультипликацию и рабо­тает в качестве оператора. Поставив несколько до­кументальных фильмов, он поступает в Армейскую кинематографическую службу; снимает фильм дли­ной 1200 метров, едет в Тунис и привозит оттуда кинорепортаж «На пороге Ислама».

Так за 6—7 лет он снял 30 короткометражных фильмов на самые различные темы. Он берется за каждую работу, которую ему предлагают, и, рабо­тая, учится. Он то оператор, то постановщик, то монтирует фильмы, то покидает лабораторию и ко­лесит по дорогам Франции.

Для продюсера Ж. -К. Раймона Милле Клеман снял фильмы «Окситания», «Земля Од», «Альби­гоец», «Верхняя Гаронна». Затем путешествия по шоссе сменяются путешествиями по железным до­рогам; он ставит фильм «Сортировочная» и еще не­сколько картин для Общества французских желез­ных дорог (S. N. C. F. ). Эта работа впоследствии по-

633

могла ему в создании фильма «Битва на рельсах». Клеман возвращается в Париж и снимает докумен­тальный фильм «Выставка 37», небольшой фильм о затерявшейся в Париже реке — «Бьевр», фильм «Париж ночью» и, наконец, комический скетч с уча­стием Жака Тати «Отрабатывай удар левой».

Со всех точек зрения это была учеба; Рене Кле­ман уже хорошо знал, в каком направлении вести свои поиски. Вероятно, уже тогда он рассматривал кино как средство выразительности, а не только как форму передачи реальности. Однако свои филь­мы он делает с такой добросовестностью и так уме­ло, что в течение долгого времени в нем видят по­становщика, «верного документу» даже в тех слу­чаях, когда он ставит художественные картины.

В 1938 году один археолог предложил Клеману сопровождать его в Аравию — в районы, где хри­стиан принимали не слишком дружелюбно. Он со­гласился. Во время экспедиции Клеман в исключи­тельно тяжелых условиях снял три цветных филь­ма о Синае, Йемене и картину «Лестница фимиа­ма» (Echelles de l'Encens). Предлогом для пребы­вания в этих местах путешественникам служил про­ект строительства артезианских колодцев. Клеман превращается в «инженера»; у него голубые глаза, он не может сойти за араба, и его выдают за турка. Так он проникает в Йемен, в знаменитые горо­да в Южной Аравии, доступ в которые был закрыт для «неверных». B Moке и Санаа он снимает цен­нейшие документы, в Лейке делает более тысячи снимков. Он поднимается в горы и в конце концов нападает в тюрьму, подобную той, о которой рас­сказывается в сказках «Тысячи и одной ночи». От­туда его ведут под охраной между рядами возму­щенных арабов, которые плюют ему в лицо. Рене Клеман решает, что наступил его последний час; од­нако его сажают на ослика и удовлетворяются тем, что довозят до территории Адена.

Едва ускользнув от ножа грабителей, Рене Кле­ман и его спутник достигли наконец Адена. Англий­ский комиссар был очень удивлен, увидев двух пу-

634

тешественнников, выезжавших через северные воро­та, которые до сих пор не переступал ни один евро­пеец.

Наконец в 1944—1945 годах Рене Клеман при содействии группы «Железного сопротивления» и при материальной поддержке «Национальной служ­бы железных дорог» создает картину «Битва на рельсах».

Это был его первый большой фильм, который тотчас же принес ему известность.

«Битва на рельсах» была задумана как докумен­тальный фильм (длиной в 600 метров) о саботаже железнодорожников во время немецкой оккупации. Снятый материал обладал высокими достоинства­ми, и это побудило «Генеральную кооперацию французского кино», для которой делали картину, развить тему и создать полнометражный фильм. Ко­роткометражку дополнили двумя эпизодами — в первом был показан бронированный поезд, дру­гой посвящался освобождению.

«Каждая из этих частей завершалась «ударны­ми кадрами». Эти тематические повторы удачно разрешали задачу объединения трех совершенно различных эпизодов. Первая часть картины закан­чивалась кадрами расправы с саботажниками; вто­рая — крушением на железной дороге; третья — пуском первого «свободного» поезда... Фильм мож-

635

«Битва на рельсах» сделана в жанре «художест­венно-документального» фильма. Документальным его делает не только фактический материал, но и методы съемки, нередко напоминающие те, которые используются в кинохронике. Клеман и в дальней­шем остается верен этому своему принципу и по­чти всегда будет при передаче сюжета стремиться к достоверности. В композиции фильма утверждает­ся индивидуальный стиль режиссера: большие эпи­зоды делятся на «ударные» куски, которые должны поразить зрителя либо резкими контрастами самой темы, либо чисто кинематографическим лиризмом. Особенно это заметно в «Битве на. рельсах» и в «Запрещенных играх». Наконец, в этом первом фильме проявляются два основных качества ре­жиссера — тщательность в разработке режиссерско­го сценария и энергичный монтаж.

636

Наконец, режиссеру удается создать свой пер­вый художественный фильм. Сценарий был напи­сан им совместно с Жаком Реми по идее Ж. Компа­нейца и В. Александрова. По правде говоря, этот сценарий, или вернее, идея — самая слабая часть фильма. Это опять драма, порожденная войной. В последние дни войны немецкая подводная лодка по­кидает военную базу в Осло для выполнения секрет­ного задания. На ее борту — немецкие командиры и несколько различных персонажей, среди которых две женщины — убежденные нацистки. Дальнейшее развитие действия нетрудно предугадать: интри­ги, страсти, страх, ненависть. Только один фран­цузский доктор, случайно оказавшийся на подвод­ной лодке, избегает смерти.

Чтобы завязать бурную драму, Рене Клеману понадобилось запереть сборище этих существ с опороченной по большей части репутацией в пла­вучую тюрьму. Режиссер развивает действие уме­ло, но ему не удается избежать ошибки, характер­ной для этого жанра, строящегося на острой ин­триге: своеобразные психологические драматиче­ские нагнетания напряженности создают впечатле­ние авторского произвола. Но даже в этом роман-

637

В картине национальность персонажей соответ­ствует национальности актеров, они говорят на сво­ем родном языке. Для сцен на подводной лодке художником-декоратором Полем Бертраном были воссозданы в натуральную величину ее интерьеры по официальным данным Морского ведомства; тех­нический персонал на протяжении съемки работал так, будто находился на настоящей подводной лод­ке. «Мои исполнители работают бок-о-бок, — го­ворил Клеман, — это должно сказаться на вырази­тельности их игры». Однако, несмотря на все свои достоинства, фильм «Проклятые» в наши дни едва ли сохраняет свое значение.

Его слишком легковесные «художественные» эффекты (которыми он обязан во многом Компа­нейцу) в следующем произведении уступают место более глубокой психологичности, богатство которой критика так и не раскрыла.