Французские кинорежиссеры

Подобное отношение Рене Клемана к своему искусству и самому себе делают ему большую честь. Оно в какой-то мере обеспечивает ему будущее.

Вероятно, рана еще не затянулась, когда про­дюсеры снова заставили Рене Клемана сотрудни­чать с Жаном Ораншем. Восемь месяцев спустя я встретил Клемана в принадлежащей ему роскошной вилле в Монте Карло, в которой он довольно часто работает. Я спросил постановщика о его будущем фильме «Гусар на крыше» по роману Жана Жионо. Молодой постановщик Роже Леенгардт заинтересо­вался сюжетом и получил у Жана Жионо права на произведение. Но он поступил «более чем честно», отказавшись от своих прав в пользу Рене Клемана, и теперь над экранизацией работали уже оба по­становщика. Казалось, этого было бы достаточно, но каким-то чудом были снова приглашены «на по­мощь» Оранш и Бост. По тону Рене Клемана, по его первым словам, в которых он сообщил мне это, я понял, что сотрудничество его тяготило. Быть мо­жет, это было мимолетным настроением? Два года спустя на той же вилле Рене Клеман в связи с «Жер­везой» похвалил талант сценаристов. Тогда он уве­рял, что «Гусар» его больше не интересует; он го­ворил с недомолвками, перешел на общие темы, но затем с горячностью вернулся к прежней теме.

Хотя проект ни к чему не привел, о нем стоит упомянуть. Продолжает ли Клеман о нем думать? Будет ли он в один прекрасный день осуществлен? Экранизация «Гусара на крыше» требовала и в композиции всего романа и в отдельных его эпизо­дах больших переделок. Роман Жионо — это в сущ­ности только первый том трилогии, и в нем, конечно, отсутствует развязка. В фильме необходимо было, изображая похождения героев, пойти в известной мере дальше. Для Клемана самым существенным

652

было показать историю супружеской четы, которая пытается избежать заразной болезни. Известно, что в своем романе Жионо рассказывает об эпидемии холеры, которая опустошала Прованс в 1838 году. Чтобы победить чувство страха, гусар Анжело в приключениях, которые переносят его с одного кон­ца страны на другой, принимает образ рыцаря, бо­рющегося с драконом. Анжело проходит испыта­ние, в котором его чистота должна победить страх. Ре­не Клеман, полемизировавший с Жионо и изучав­ший медицинские отчеты тех времен, сообщил мне, что ученые, которые работали над этой темой, при­шли ее заключению, что психологический фактор имеет решающее значение при заражении холерой, и те, кто меньше боятся болезни, реже заражаются.

В истории двух борющихся со смертью существ автор видел историю всего человечества, борюще­гося с самим собою. Каким ужасным разоблачите­лем оказывается это бедствие! В нем предстают в обнаженном виде эгоизм, эгоцентризм, гордость, за­висть и проявляют свою силу подлинные страсти, благородство чувств и самопожертвование.

Некоторую прямолинейность романа Рене Кле­ман стремился заменить более сложной формой, включая в сюжет своеобразный «сконденсирован­ный мир» — «карантин», из которого герои бегут, для того чтобы выполнить предначертания своей судьбы.

Разногласия появились сразу же, как только Жан Оранш принялся за инсценировку. В конеч­ном счете проект был оставлен под том предлогом, что работа над инсценировкой не может быть завер­шена достаточно скоро, и потому начать съемки к лету не удастся.

Была выбрана другая тема — экранизация рома­на Эмиля Золя «Западня».

653

Одна из характерных черт искусства Рене Кле­мана — это точность его намерений. И если он так же, как в фильме «Запрещенные игры», «оставля­ет поля для непредвиденного», то делает это только для некоторых деталей исполнения с единственной целью более точно осуществить свой замысел. Го­ворят о «действенности» его стиля, однако нигде она не проявилась с такой силой, как в этом фильме. С другой стороны, известно его стремление к «до­стоверности». В данном фильме задача заключа­лась s там, чтобы найти эту достоверность, не в «ре­ализме», а в «натурализме», в том, что мы узнаем из документов, являющихся для нас единственной исторической правдой. Следовательно, надлежало оживить эти документы, воссоздать на экране «мгновения» той эпохи в их реальной достоверно-

654

сти, в их стиле. Рене Клеман разыскал в музее Кар­навале и в других местах фотографии Анже — «ар­тиста-фотографа» середины прошлого века, кото­рый оставил исключительно важные свидетельст­ва о Париже своего времени.

Ибо — следует повторить это еще раз — правда достигается лишь благодаря стилю. В «Жервезе» в пластическом плане стиль исключителен. С помо­щью главного оператора Жюйара Клеману удалось воссоздать с фотографической точностью картину эпохи с ее «бликами», которые мы еще находим в портретах Надара *, замечательные детали мы ви­дим в изображениях лиц, вещей, облупленных стен и грязных мостовых переулков Монмартра.

Работая над этой «движущейся фотографией», Клеман использовал все свои знания по киносъем­ке, усовершенствовав технику, уже применявшуюся при создания фильма «Господин Рипуа», в основе которой лежит принцип «невесомой камеры». Ко­роткий кран помогает ему следовать за актером, приблизиться к нему настолько, что эта подвиж­ность камеры становится «человеческой», «интим­ной». Актер запечатлен в трех измерениях и стано­вится центром системы движений камеры, столь

¹ Белая горячка.

655

В таком фильме, естественно, видишь прежде всего его внешнюю сторону, так как она поражает, захватывает, как величие симфонии, блеск или мрачная сила полотна. И лишь потом начинаешь проникать вглубь. Для тех, у кого все эмоции сво­дятся к сентиментальности, это недостаток! Ясно, что «свободный» характер искусства Клемана ли­шает большинство его произведений прямого воз­действия на зрителей. Его фильмы редко трогают, но иногда они потрясают своими ударными сцена­ми. Вернее, речь идет об эмоциях другого порядка, о тех, которые трогают ум больше, чем сердце, про­никают в душу, живут там своей жизнью и еще дол­го не покидают вас. Это «ретроспективное» чувство особенно сильно ощущается в «Жервезе». Оно рас­творено во всем облике фильма. Действительно, можно сказать, что Рене Клеман работал над про­блемой, являющейся уже пройденным этапом. «Же­рвеза» — «фильм эпохи» и по духу, и по стилю. И в то же время это свидетельство своей эпохи, и именно поэтому фильм поражает. Постановщик яр­ко воссоздал условия существования бедных кресть­ян предместий Парижа прошлого века. Их образы созданы с большой любовью и сочувствием. Со­циальные условия ужасны — люди замучены рабо­той, особенно женщины, подавлены тяготами жиз­ни, физическими и моральными страданиями, бре­менем семьи. Нищета трущоб гонит мужчин в кафе, где они пытаются вновь обрести свое человеческое достоинство, но выносят оттуда лишь ожесточение, пьяный угар.

Но поскольку эта проблема уже отошла в про­шлое, по крайней мере частично, поскольку она за­трагивает лишь определенный класс, фильм был принят с холодком. Полного отождествления зрите­лей с автором произойти не могло. Однако этот фильм является превосходной социальной фреской, законченным произведением, где образы, среда и иг­ра актеров поданы в исключительно верных тонах.

656
Показ фильма должен был состояться в Опере 21 июня 1956 года. Однако разногласия между ре­жиссером и продюсером помешали этому. Рене Кле­ман хотел дублировать голос Марии Шелл *, продю­серы возражали. Дубляж все-таки был выполнен, и две картины были направлены на арбитраж. За­тем последовала целая полемика, которая нашла широкий отклик в прессе, в конце концов в Венеции был показан фильм с голосом Марин Шелл.

К этим разногласиям присоединились прошлые обиды, все это побудило Рене Клемана принять предложения, которые ему давно делали за грани­цей. Его следующий фильм «Тихоокеанская плотина» будет снят на Дальнем Востоке. Это история одной семьи, в которой мать упорно сеет рис на земле, пе­риодически опустошаемой сильными приливами. Первая поездка в Бангкок, Сайгон, Гонконг, Ао­мынь (Макао), Сингапур, на о. Ява и о. Бали по­зволила режиссеру наметить места для натурных съемок и найти обстановку, в которой происходит действие его фильма. Сценарий написан Ирвингом Шоу, Сильвана Мангано, знаменитая итальянская актриса, играет главную роль. Это первый цветной и широкоэкранный фильм режиссера.

Каждая новая работа всегда обогащала Клемана новым опытом. Мы вправе ждать и от этой работы ценных открытий. К сожалению, она не будет за­писана в актив французского кино, которому Рене Клеман уже столько дал.

Жан-Поль Ле Шануа

«Ле Шануа отличается необыкновенной скром­ностью; это качество не может не вызвать симпатии к человеку, который в атмосфере в общем доста­точно «шумной» сумел сохранить его и в себе и во всей своей деятельности».

Так Фредерик Лоран ¹ характеризует этого до­стойного уважения известного режиссера и его творчество. При всей своей непритязательности оно ознакомило миллионы людей с жизнью Фран­ции, «со средним французом». Фильмы «Адрес не­известен», «Папа, мама, служанка и я» имели гро­мадный успех во всех странах Восточной Европы. И вовсе не политические взгляды Ле Шануа им­понировали зрителям в этих странах, а то, что фильмы показывали правдивую и широкую карти­ну социальной жизни Франции.

Мы еще будем говорить о характере творчест­ва Жана-Поля Ле Шануа, в фильмах которого поч­ти всегда художественный вымысел переплетается с наивным, но здоровым оптимизмом.

«Верите ли вы в человеческое благородство?— часто опрашивает Ле Шануа. — Что касается ме­ня, то я верю». И большинство его фильмов под­тверждают этот его положительный ответ на задан­ный им самому себе вопрос.

Жан Поль Дрейфус, сын и внук врачей, родил­ся 25 октября 1909 года в Париже. Получив сте­пень лиценциата права и философии, он продол-

658

«1932 год... Мои волосы снова отрастают... «Ка­фе де Флор» еще не открылось. Мы — кучка мо­лодых энтузиастов кино... и ни одного су в карма­не... Мы не были ни «клубом», ни «литературным объединением» в современном смысле. Мы — про­сто группа людей, из которых каждый навсегда и безгранично был предан Жаку Преверу, потому что в нем для нас — авторитет, сам смысл нашего существования, он в некотором смысле сама наша совесть.

Посреди улицы Дофина стоял узкий семиэтаж­ный дом. В первом этаже размещались рядом де­шевые рестораны — венгерский, итальянский, ве­гетарианский, цены постоянные — 7 франков 50 сантимов обед. Управляющие — усатые, пьяные, заспанные, раздражительные — бродят по гостинице. На седьмом этаже, окнами на улицу, живет Жан Превер. В комнате газовая плитка со счетчиком, получаешь газ только в том случае, если бросишь

¹ «Oт улицы Дофина до студии», «Ciné-Club», janvier 1949.

659

Зимой еда сдабривается солью и перцем и раз­бавляется водой, стекающей со стен. Летом мы за­бираемся на крышу и оттуда наблюдаем за тем, что делается в пансионе для девушек; соседи жа­луются, что наши костюмы, когда мы принимаем солнечные ванны на крыше, слишком «упрощены». И летом и зимой мы входим в дом и выходим из него на цыпочках, низко пригибаясь, чтобы неза­метно проскользнуть мимо окошечка управляюще­го, который всегда готов предъявить счет. И ле­том и зимой по вечерам мы собираемся на совме­стный ужин, состоящий из коробки сардин

(2 франка 60 сантимов на четверых), омлета или макарон в томате. Пьер Превер, который с роди­телями и котам Медором живет на улице Старой Голубятни, всегда участвует в этих трапезах. Ког­да у кого-нибудь заведутся деньги, обедаем в ма­леньких ресторанчиках и дожидаемся полуночи, чтобы за сто су пойти на сеанс в «Парамаунт». Возвращаемся пешком через Центральный рынок и собираем ботву моркови для Дудуй — морской свинки Жака. Многие из теперешних знаменито­стей (или тех, кто считает себя знаменитым) прошли через улицу Дофина. Почти каждый вечер там устраивались представления. Сцену и зрительный зал образовывали комната, часть ко­ридора и начало лестницы. Зрители, если, хотели, становились актерами, принимали участие в дей­ствии, импровизируя свои роли.

Поводов для того, чтобы затеять представление, было бесчисленное множество, и начиналось оно в любое время. Стучат в дверь. Жак Превер с таин­ственным видом выходит. Слышно, как он за дверью с кем-то спорит или даже дерется, и нако­нец на сцене появляется «нарушитель спокойст­вия». Это домашний врач, или судебный исполни­тель, или тот, кто хочет выключить газ, или управ-

660

ляющий, требующий уплатить за квартиру; иногда это генерал, который ошибся домом, или знамени­тый артист, который будто бы интересуется народ­ным искусством; или официант, который пришел принять заказ на обед, родственник из провинции или председатель суда; Муссолини, Гитлер... или бедная маленькая монахиня, собирающая подая­ние для своих богатых сестер...

Ни один из этих скетчей (а некоторые были просто шедеврами) не был записан. Но затем Жак Превер стал писать, и несколько вечеров подряд у себя в комнате или в соседнем ресторанчике он пичкал нас сценами из «Дела в шляпе». Но поста­вить фильм по его сценарию было делом более трудным... »

Жан-Поль Дрейфус уже выступал статистом, а теперь в экстравагантном бурлеске братьев Превер он получил настоящую роль. Пьер Превер заснял этот фильм за восемь дней.

«Эти восемь дней, — продолжает Ле Шануа, — остались в памяти всех участников и всех, кто при­сутствовал при съемке.

Так впервые наша дружная компания постави­ла фильм. В первый раз мы не только развлека­лись, но и развлекали широкую публику. И до сих пор (а прошло уже 16 лет) осветители и. машини­сты не могут говорить об этом без улыбки, и когда бы я ни встретил Каретта, он меня обнимает и кричит в своей манере, типичной для уличного мальчишки: «Мсье Жан-Поль, дело в шляпе!.. »

Мсье Жан-Поль играл «первого любовника-про­стака». В вечер предварительного просмотра филь­ма в Гренеле он сидел в кресле, «сжавшись в комо­чек», и все же услышал, как один из зрителей, уви-

661

дев его на экране, заявил: «А ведь прегнусная ро­жа, этот вон!.. »

Его путь, пока он не нашел себя, был сложным и извилистым. Как он сам рассказывал, фильм Ре­нуара «Сука» дал ему возможность завязать «серь­езные связи со студией». Он ассистент; затем глав­ный монтажер, постановщик короткометражных фильмов (репортаж из Чехословакии и Испании) и только потом становится сценаристом и режис­серам. В киностудии он вместе с Леонсом Перре, Жюльеном Дювивье, Александром Кордой, Мори­сом Турнером *, Анатолем Литваком работает с Жаном Ренуаром над картиной «Марсельеза», с Максом Офюльсом — над картиной «От Майерлин­га Сараева», которые они заканчивают в начале войны.

Несколько месяцев спустя, в марте 1940 года, Ле Шануа, носивший еще имя Жана-Поля Дрей­фуса, ставит на студии Гомон свой первый фильм * «Пустая идея», комедию, в которой излагается ис­тория неудачного фильма. И кажется, что речь идет о фильме самого дебютанта.

Во время войны он принимает псевдоним Ле Шануа и, обманув оккупантов, для «Континен­таля» доктора Гревена пишет ряд сценариев и диалогов: «Юнга», «Восемь человек в замке», «Пикпюс, рука дьявола», «Сесиль умерла... ». В то же время тайком от властен он с несколькими опе­раторами начинает готовить фильм о Сопротив­лении.

Затем он пишет другие сценарии: «Девушка с серыми глазами», «Дама одиннадцатого часа», «Кумир», «Тупик двух ангелов». Он пишет также песни для Эдит Пиаф, Мари Визе, Ива Монтана, Жермены Монтеро, Рене Леба. Но его мечта —

662

Что сказать об этом дебюте? Ни единства дей­ствия, ни стиля. Действующие лица и «среда» заим­ствованы из разных пьес и перетасованы в произ­вольном порядке. Автор заявляет нам о своем за­мысле, но не реализует его в художественном це­лом.

После этого Ле Шануа почти всегда сам был автором сценариев своих картин. Он писал сцена­рии, делал инсценировки, разрабатывал диалоги; несмотря на различие в жанрах и сюжетах, все его картины имеют нечто общее, каждая из них может быть названа «художественным репортажем».

Фильм «В центре бури» вывел режиссера на правильный путь. Картина была смонтирована из документальных кадров, снятых в Веркоре опера­торами, принимавшими участие в движении Сопро­тивления. К этому Ле Шануа прибавил еще куски из кинохроники, добытые им из немецких и союз­нических архивов. Конечно, при наличии единства сюжета фильм был бы более цельным и сильным. Пожалуй, ни к чему было в связи с трагедией Вер­кора напоминать о Монтуаре, Сталинграде, Эль-Аламейне... Основная идея фильма в результате частых обращений к прошлому оказалась неясно выраженной. Однако ценность фильма в его досто­верности.

Эта достоверность становится отныне отличи­тельной чертой художественных фильмов Ле Ша­нуа: В любом из них вы найдете правдивый показ жизни, как она есть, жизни, чаще всего банальной,

663

«Больше вживаться в свою эпоху, ставить но­вые проблемы, отражать смятение, борьбу, надеж­ду, только так можно найти свой путь. Необходимо, чтобы сердце никогда не молчало, было открыто для чувств, особенно для добрых» ¹.

Все творчество Жана-Поля Ле Шануа полностью отвечает этим его требованиям. Человечность, свойственная его скромным персонажам, характер сюжетов его фильмов предоставляют ему возмож­ность ставить и обсуждать общественные пробле­мы. В фильмах «Школа бездельников» затрагива­ются вопросы воспитания детей, в фильме «Адрес неизвестен» — проблемы солидарности простых лю­дей, в «Брачном агентстве» — проблемы семьи. Толь­ко при хорошем знании жизни могла быть создана такая простая, достоверная и волнующая комедия, как «Папа, мама, служанка и я».

«Я, конечно, люблю изображать доброту, — при­знался недавно Ле Шануа, — но не думайте, что мои персонажи только добряки. Если бы они обла­дали только этим качеством, они казались бы идиотами и были бы неинтересны. Я стараюсь правдиво изобразить простых людей, но для этого показываю их не в исключительных, чрезвычайных обстоятельствах, а в самой повседневной жизни. Я оптимист, но не до глупости. Все мои картины преследуют одну цель — привлечь внимание к ак­туальным проблемам, к важным вопросам, затра­гивающим всех и каждого» ².

664

Конечно, нет нужды разбирать все его фильмы. Они просты по форме и сделаны мастерски. Но тем более следует указать на их общие мысли — бла­городные и, естественно, принимаемые нами благо­желательно. Из его произведений особенно запо­минаются «Школа бездельников» (1948), «Адрес неизвестен» (1951), «Папа, мама, служанка и я» и «Беглецы» (1954). В них есть нечто общее.

«Школа бездельников» — фильм свежий и пре­восходный; в нем автор серьезно и в то же время с юмором касается вопросов воспитания. В основу сюжета взят действительный случай, происшед­ший тридцать лет назад в Сен-Поль де Вансе с педагогом Френе. Фильм показывает ценность но­вых, свободных от рутины методов преподавания и воспитания детей, направленных к тому, чтобы ученики видели в учителях своих друзей. Это до­стигается благодаря изучению и учету характеров и склонностей детей, отказу от негибких педагоги­ческих принципов.