Французские кинорежиссеры

Этот «смехотворный процесс» против авторов, обвиняющихся в подделке и плагиате, был затеян Роземондом Жераром и Морисом Ростаном, кото­рые тоже использовали сказку Андерсена, создаю по ней комическую оперу. Возбудившим иск было в нем отказано, и они понесли расходы по судебным издержкам. Однако фильм Ренуара целый год на­ходился под арестом. Он был показан в кинозале «Старая голубятня» в мае 1928 года, а его прокат начался лишь в июле 1929 года, после озвучения.

Подводя итог начальному периоду своей карье­ры, Жан Ренуар выделяет этот экспериментальный фильм, а также другой — «Лодырь», о котором речь впереди. И действительно, мы имеем дело с экспе­риментальным фильмом, где с помощью композиции кадров и операторских ухищрений стремились изо­бразить сказочный мир, мир мечты и детства. Пос­ле реализма «Нана» для Ренуара было важно по­смотреть, в какой мере кино способно передать фан­тастику детской сказки.

Несколько лет назад этот маленький фильм был вновь показан по телевидению. По этому поводу Андре Базен в «Радио-Синема» удачно заметил: «Для меня было открытием, что «Маленькая про-

173

Жан Ренуар не предвидел такого «сокращения» его кадров, но он, как и его коллеги, работал в те времена, когда, как правило, делали ставку на эк­раны небольших кинозалов. Рамки экрана 1925— 1928 годов были далеко не те, что у «стандартного» экрана больших современных кинотеатров. Если даже не учитывать вопросы технического порядка, то анимизм предметов, который был так дорог сердцу Эпштейна, плохо уживается с неуклонно растущими размерами экрана. В силу какого-то странного заблуждения в наши дни телевизионные фильмы делаются так, будто они предназначены для гигантских экранов. Невольно возникает во­прос, не будет ли по мере растворения киноискус­ства в кинематографическом спектакле происхо­дить обратное, — не благодаря ли телевидению и не для него ли сохранится или возродится язык кино, которому грозит полное исчезновение? Но для этого и сегодня, как вчера, потребуются такие люди, ко­торые будут способны на свой страх и риск созда­вать на чердаке экспериментальные фильмы.

* * *

Тщетно пытаясь обойти трудности, Жан Ренуар переделал остроумный водевиль «Лодырь» в не-

мой фильм с участием танцора Помьеса и Мишеля Симона, который в нем дебютировал. Нетрудно догадаться, что у фильма мало общего с пьесой Муэзи-Эона, но он немногим лучше ее. Искусство не могло держаться на подобного рода пируэтах.

Жан Ренуар сделал выбор, решив посвятить се­бя профессии, которую, несомненно, полюбил, не­смотря на то, что она не обеспечивала полной не­зависимости творчества. Он снял еще два фильма в духе времени: псевдоисторический — «Турнир» и условно-экзотический — «Колонии». Провал в пер­вом и во втором случае. Ренуар слишком искренен для того, чтобы научиться с успехом работать «на рынок». Он не обладает требуемой ловкостью, до­пускает много просчетов.

Не собирается ли он менять профессию? Он играет роли в двух небольших фильмах своего дру­га Кавальканти: «Красная шапочка» и «Маленькая Лили». Он восхищается актерами и их ролями. Но тот же Кавальканти, которому счастье больше улы­бается, в какой-то мере продолжает эксперимент Ренуара, проделанный в его «Маленькой продав­щице спичек». Ренуар больше не довольствуется опытами. Появляется новый незнакомец — говоря­щее кино. Все выжидают, колеблются. Жан Ренуар остается два года без работы. У него достаточно времени, чтобы подвести итог началу своей деятель­ности на поприще кино: неравноценные по своим достоинствам фильмы сделаны им с помощью раз­личных ухищрений и уступок. Ни один из них не удовлетворяет его полностью, ни один не мог рас­считывать на долговечность.

«Мой первый звуковой фильм был для меня своего рода экзаменом. Мне не доверяли. Я должен был зарекомендовать себя с лучшей стороны и взялся экранизировать водевиль Фейдо «Слаби­тельное для бэби». Фильм получился неблестящий. Но я сделал его в четыре дня, а ведь его метраж

175

Приходилось изворачиваться, и нетрудно дога­даться, что подобный фокус был не по сердцу хмурому гиганту, вынужденному разыгрывать из себя шута.

«Чтобы засвидетельствовать свое дурное настро­ение, я решил записать на пленку подлинные шу­мы спускаемой в уборной воды. Этот опыт произвел впечатление разорвавшейся бомбы и поднял мою репутацию больше, чем дюжина удачных сцен. Пос­ле такого хода конем, мне уже не смогли отказать в том, чего я добивался в течение целого года, и дали поставить фильм «Сука» по роману Ля Фу­ардьера.

Работая над этим фильмом, я был беспощаден, признаюсь, прямо невыносим. Я создавал его так, как мне этого хотелось, как я его понимал, совер­шенно не считаясь ни с какими пожеланиями про­дюсера, и ни разу не показал ему даже куска своего режиссерского сценария, ни малейшего отрывка своего диалога. Я устроил все так, чтобы результаты съемок никем не просматривались, пока фильм не будет завершен. В ту пору это вызвало форменный скандал. Продюсер ожидал получить водевиль, а увидел мрачную, безнадежную драму с убийством в качестве аттракциона, что в ту пору было совсем не в моде.

Меня прогнали со студии и, главное, из мон­тажной, а так как я изо дня в день пытался туда проникнуть, то была вызвана полиция. Однако, за­ставив смонтировать картину по своему разумению, продюсер понял, что получилась чушь, и решил, будь что будет, предоставить мне свободу действий. Я получил возможность вновь проникнуть в мон­тажную и в значительной мере исправить нанесен­ные фильму повреждения. Первая демонстрация фильма состоялась в Нанси. То был провал, не имевший себе равного!»

Тем не менее кинопрокатчик Сирицкий показы-

176

вает этот фильм в Биарице. Успех, с каким прошел просмотр, побудил продюсера рискнуть на показ фильма в парижском Колизее. Жан Ренуар обра­довался, очутившись там в «настоящей боевой об­становке».

Но вернемся к «Воспоминаниям» Ренуара: «К моему несчастью, борьба, которую пришлось выдержать, чтобы поставить на ноги «Суку», созда­ла мне репутацию человека, весьма неуживчивого, так что после этого фильма найти работу мне бы­ло чрезвычайно трудно.

177


Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность снимать «Тони».

Этими «редкими убогими» фильмами были «Ночь на перекрестке» (1932), «Будю, спасенный из воды» (1932) и «Шотар и К°» (1933). О первом многого не скажешь. По отзыву Сименона, это де­тектив, сделанный профессионально, но без ориги­нальности. Второй — «тот самый превосходный «Будю, спасенный из воды», беспредельное богат­ство и несколько неряшливая оркестровка которого являются как бы крайним проявлением сильных и слабых сторон творчества Ренуара» ¹.

От «Шотар и К°» не осталось никаких следов.

«Работа над «Тони», — пишет Ренуар, — меня многому научила. Этот фильм вселил в меня му­жество, необходимое, чтобы экспериментировать в разных направлениях».

Созданный Марселем Паньолем и сыгранный марсельскими артистами, «Тони» принадлежит к так называемой Провансальской школе в кино. И «То­ни» и выпущенная годом ранее «Анжела» возвеща­ют о намечающейся тенденции к французскому неореализму, уже содержащему в себе некоторые черты будущего итальянского неореализма: отказ от павильонных съемок, простота и ясность дейст­вия фильма, рассчитанного на самые широкие кру­ги зрителя, а отсюда склонность к мелодраме, от­каз от «кинозвезд». Недавнее возобновление демон­страции этого фильма ясно показало, какое место он занимает в истории киноискусства, а также и его наивный характер, в котором еще сказывалась неопытность Ренуара.

Хотя сын великого художника уже неоднократ­но доказывал, что обладает талантом, однако ему еще не удалось выработать своего индивидуально­го стиля. Предоставленный самому себе, как это было вовремя постановки фильма «Мадам Бовари»

(1934), сценарий для которого был написан им са­мим по Флоберу, Ренуар колеблется, сомневается и создает произведение, в котором ощущается нере­шительность. Если Ренуар работает со сценари­стом, отличающимся сильной индивидуальностью, он попадает под его влияние и выпускает фильм, принадлежащим ему лишь наполовину. Так было с «Преступлением господина Ланжа», сценарий ко­торого был написан Жаком Превером по замыслу самого Ренуара и Ж. Кастанье. По мнению Жака Брюниуса, нельзя быть уверенным, что «комбинация Ренуар — Превер может оказаться благотворной для французской кинематографии, если даже и предположить, что резкое несоответствие этих бур­ных темпераментов допускает подобную комбина­цию» ¹. Она подавила бы индивидуальность Ренуа­ра, слишком поддающегося чужому влиянию.

Неравноценность фильмов Ренуара, характер­ная для всего довоенного периода его творчества, обусловлена гораздо в большей мере этой игрой влиянии, нежели недостаточным техническим ма­стерством режиссера. Порою кажется, что даже его мастерство подчиняется императиву чужого вдох­новения. Именно в этом смысле критик Жорж Ша­рансоль в ходе одной радиодискуссии отказывался признать Жана Ренуара «автором фильмов». Эту точку зрения, однако, можно отстаивать только в применении к минувшему периоду, о котором сейчас идет речь. В наши дни она уже несостоятельна, так как теперь Ренуар является типичным образцом «автора фильма» благодаря своему стилю, который пронизывает его произведения.

Фильм «Преступление господина Ланжа» про­должает линию «Суки». Мотивы насилия, неустой­чивости, смелости, но с более подчеркнутой социаль­ной окраской и проявившейся у Ренуара еще раньше склонностью рисовать людей улицы в свете классо­вых проблем, а не как исключительных людей или


¹ Raymond Barkan, Jean Renoir, «Ciné-Club», № 6, avril 1948.

178

179

В этом же году Жан Ренуар ставит короткомет­ражный фильм «Жизнь принадлежит нам», а в сле­дующем — полуисторический фильм «Марсельеза», соавторами сценария которого наряду с Ренуаром выступали К. Кох и М. Дрейфус.

Эта работа страдает всеми недостатками полити­ческого, пропагандистского фильма: не обладая до­стоинствами произведений этого жанра, она лише­на горячей убежденности, дыхания эпоса, на протя­жении стольких лет составлявших величие совет­ского кино. Глубокое понимание человеческой на­туры, пристрастие к подробностям и чувство меры неизбежно обрекали на провал начинание, задуман­ное в эпическом плане, или, выражаясь точнее, про­изведение, которое кинематографически могло быть выражено только как эпос. Оставаясь верным са­мому себе, Ренуар стремился создать реалистиче­ское произведение. «Мы остановили свой выбор, — писал он, — на совсем простых персонажах, очень скромных, хороших ребятах — рабочих, мелких бур­жуа, средних французах». В этом заключалась ко­ренная ошибка, поскольку революционным перио­дам как раз свойственно разрушать подобную уме­ренность. Превращение рядовых личностей в ти­пические образы исказило звучание драмы. Реа­лизм в произведении Ренуара уступил место своего рода лубку, не отвечающему исторической правде. Рождение национального гимна становится мелким, обыденным событием, душа которого выхолощена; фильм насыщен банальным красноречием, как из­бирательная программа. Несколько довольно силь­ных эпизодов не смогли бы спасти фильм в целом,

180

В этих же недостатках можно упрекнуть «Напо­леона» Абеля Ганса, но у него над всем брал верх глубочайший лиризм. Ренуар же в соответствии со своими замыслами показал нам марсельцев, при­бывших в Париж после похода, длившегося месяц, одетыми с иголочки, прилизанными и начищенны­ми, готовыми идти хоть на парад. Это было бы еще ничего, если бы аналогичный лоск не был наведен и на их умы. Его герои, по существу, все та же «славная компания»; они никому не хотят причи­нить зла, мечтают о любимых, о своем семейном очаге и по-дружески парламентируют с дворцовой стражей. Слишком учтивая революция! Историче­скому фильму тоже требуется точность в обрисовке человека... А толпы людей, заполнившие 10 августа лестницу Тюильри, неся на остриях пик только что отрубленные головы королевской стражи, наверное, выглядели далеко не такими прилизанными, как герои этого фильма.

Однако до «Марсельезы» и непосредственно вслед за ней Ренуар поставил несколько своих крупнейших произведений, где, «наконец, обозна­чается нечто большее, чем стиль, - своего рода по­этическое переложение используемых им пластиче­ских элементов.

В 1936 году Ренуар снимает фильм по пьесе Горького «На дне», который получился гибрид­ным— в нем лицо художника как бы прикрыто маской. Два годя спустя он скажет: «Теперь я на­чинаю постигать, как мне следует работать. Я осо­знал в себе француза и должен работать в строго национальном духе. Я знаю также, что, поступая так и только так, я смогу тронуть людей и других наций и создать произведение общечеловеческого звучания». И действительно, мы не видели на экра­не ни одного глубокого произведения, действие ко-

181

торого не разворачивалось бы в национальной сре­де, родной для создателей фильма. Блестящие фильмы Клера в Америке не опровергают выска­занной нами мысли. Их успех нужно отнести за счет внешней, формальной стороны, а не содер­жания.

В том же году Жан Ренуар приступил к работе над «Загородной прогулкой» по рассказу Мопасса­на. Здесь мы наблюдаем обратное явление: Ренуар выбрал типично французский сюжет, из которого он и сделает своего рода шедевр. После того, как были произведены натурные съемки, Ренуар пере­стал заниматься этим фильмом и принялся за «Мар­сельезу». В 1940 году Маргарита Ренуар смонтиро­вала имеющийся негатив, но мы увидим «Загород­ную прогулку» лишь в 1946 году. Этот маленький фильм вызвал в нас смешанное чувство восхище­ния; и в то же время удивления: его совершенно исключительные достоинства некоторым образом предвосхищают последующую эволюцию искусства Ренуара. «Загородная прогулка» — это уже и «Ре­ка» и «Французский канкан», одно — по своей глу­бокой сердечности, другое — по своей живописно­сти. Эта забавная история — только «повод» для живописца, этим ее значение ограничивается. Но вокруг использованной режиссером истории пуль­сирует жизнь. Человеческое существо попадает в лоно чудесного мира. Его чувства как бы отражают все, что живет вокруг, — деревья, воду, облака. Импрессионистский набросок... Нежность в соче­тании с юмором и меланхолией... Это картины Ре­нуара-отца, Моне, Сислея, проникнутые тем волне­нием, которое порождает в душе незаконченное полотно, где все недосказанное окутано дымкой таинственности.

Намерение закончить этот набросок возникло значительно позднее. При этом он, несомненно,

182
утратил бы три четверти своего обаяния. Жан Кеваль передает эту историю так: «Жак Превер адаптировал «Загородную прогулку» Мопассана. Предстояло растянуть сочный короткометражный фильм, который был знаком кинофилам, до разме­ров полуторачасового зрелища. Но и в переделан­ном Превером виде сюжет оставался мертвой схе­мой. И дело вовсе нe в том, что режиссер его недо­оценил. Наоборот, он нашел этот сюжет превосход­ным и разработанным вплоть до деталей — от на­чала до конца, сцена за сценой все было оказано, все предусмотрено. «Это превосходно, — оказал Ренуар, — но мне здесь делать нечего».

Довоенный период ознаменовался еще тремя значительными произведениями: это «Великая ил­люзия» (1937), «Человек-зверь» (1938) и «Прави­ла игры» (1939).

«Великая иллюзия», несомненно, наиболее за­конченный фильм Ренуара в том смысле, что форма и содержание достигают здесь подлинно классической завершенности. Прошло двадцать лет, а он все еще не устарел и сегодня, как вчера, вы­деляется своей сдержанностью, своей безукориз­ненной гармонией. Подобная неувядаемость неко­торых фильмов — доказательство существования кинематографического стиля, который можно счи­тать вполне сложившимся. Но не всегда этот стиль оказывается самым ярким. В этом смысле «Ве­ликая иллюзия», несмотря на ее совершенство, тоже не самое прекрасное творение Ренуара. Но режиссер обрел в нем то, чего до тех лор ему недо­ставало: единство, точное соответствие формы со­держанию.

«Великая иллюзия» — фильм о войне или, точ­нее, о военнопленных. Люди на войне — таков под­линный сюжет фильма. Или в более широком смыс­ле: чувства людей, оказавшихся в гуще событий. Обстоятельства военного времени сталкивают людей

183

Таким образом, самый большой интерес этого фильма прежде всего заключается в том, что экран приходит здесь на Службу не драматическому сю­жету, а своего рода психологическому сопоставле­нию, иллюстрируемому следующими один за дру­гим эпизодами, независимыми друг от друга, кото­рых объединяет лишь превосходная зарисовка ха­рактеров и правда чувств. «Великая иллюзия» по­явилась весьма своевременно — как раз в тот мо­мент, когда минувшие годы позволили воскресить в памяти войну 1914 года и уже ощущалась угроза надвигающейся войны. Но, как уточнил автор в одном интервью, он выразил в фильме не только протест против войны. Жан Ренуар выразил здесь также сожаление о том, что исчез своеобразный во­енный дух, памятный ему со времен, когда начина­лась его карьера, что исчезла определенная фран­цузская, существовавшая в кавалерии традиция, которая, пo его мнению, выражалась даже в нор­мах поведения солдата, требуемых уставом: «без аффектации и напряженности». Эту непринужден­ность сумел передать Пьер Френе в образе Боэлдьё, в котором как бы суммировались черты многих то­варищей Жана Ренуapa по драгунскому полку.

Таким образом, уже в «Великой иллюзии» мы видим, какое место занимают в произведениях Ре­нуара его жизненный опыт и личные воспоминания, которые впоследствии придадут исключительную насыщенность всем его выдающимся фильмам. Что

184

Роль Шарля Спаака выразилась в фильме в том, что он придал ему устойчивость, уравновесил «бо­гемную» сторону манеры постановщика, больше склонного к пластическому, нежели к драматиче­скому. Тем не менее уверяют, что в фильме, по­ставленном Жаном Ренуаром, Спаак не увидел многого из того, что было им намечено в сцена­рии. Это лишний раз доказывает, что Ренуар уме­ет руководить актерами. Игра актеров, занятых в «Великой иллюзии», своей правдивостью и сдержан­ностью в значительной мере способствует прочной ценности целого.

«Человек-зверь», поставленный в 1938 году, мо­жет быть, не обладает законченным совершенст­вом «Великой иллюзии», но по своему стилю он в большей степени индивидуален и неповторим. В нем ярче раскрывается сущность художествен­ного темперамента Жана Ренуара. Мы уже гово­рили, что «Великая иллюзия» воспринимается зри­телем сейчас так же, как и при ее появлении. Что же касается «Человека-зверя», то теперь, спустя столько лет после выхода его на экран, в нем об­наруживаются некоторые стороны, которые тогда едва замечались. Кажется, Жан Ренуар сам оши-

185

Последнее признание, сделанное с присущей Ре­нуару лукавой обходительностью, опровергает ска­занное им в начале беседы. По-видимому, свойст­венная ему потребность опираться на чужую мысль, поддаваться чьему-то влиянию побуждала его сде­лать из «Человека-зверя» «произведение натурали­стическое». Но его манере противен натурализм, и он это знает лучше, чем кто бы то ни было. Дока­зательством тому другое признание, сделанное в 1951 году в беседе с Андре Базеном и Александром Астрюком: «Мне помогли создать «Человека-зве­ря» объяснения героя насчет своей наследственно­сти. Я подумал: они звучат не слишком красиво, но если бы такой красавец, как Габен, говорил это где-нибудь на лоне природы, и позади него рассти­лался горизонт, а быть может, еще и дул ветер, то такое признание могло бы иметь определенную цен­ность. Это как раз стало тем ключом, которым я пользовался при создании фильма».