Французские кинорежиссеры

158

рассчитаны на малое количество мест. Творчество некоторых режиссеров уже сейчас свидетельствует о том, что специализации могут подлежать филь­мы всех жанров и всех форматов. Стандартизация, чего бы она ни касалась, — далеко не верное сред­ство разрешить проблему, стоящую перед киноис­кусством, в особенности та стандартизация, кото­рая состоит в слепом следовании так называемому прогрессу, продиктованному коммерческими сооб­ражениями, желанием создать приманку для зри­теля.

Жан Ренуар — одна из крупнейших фигур со­временной кинематографии. Даже те, кто подвер­гает творчество режиссера критике, подчеркивая его неровный характер и явные недостатки, сходят­ся, однако, на том, что Жан Ренуар — натура ис­ключительная. В соображениях, по которым он выдвигается в первые ряды, можно было бы вскрыть немало парадоксального. Замыслы Ренуара, его методы, манера видения мира и суждения не та­ковы, чтобы назвать его «человеком кино». И если его все-таки считают — и по справедливости — од­ним из крупнейших кинорежиссеров, то основания к этому лежат главным образом «за пределами киноискусства». Этим Ренуар обязан не столько своему творчеству как таковому, которое изобилу­ет недостатками и лишь в немногих фильмах до­стигает совершенства мысли и формы, сколько раскрывающейся в этом творчестве его индивиду­альности, основа которой — человечность; мы по­нимаем под этим некоторую сумму качеств, в кото­рую входят и слабости, и нерешительность, но так­же и свежесть, и восторженность, и благородство, подчеркиваемые всеми его друзьями...

На пути Жана Ренуара оказался кинемато­граф, и, испытывая потребность выразить себя в той или иной форме искусства, он остановился на искусстве кино. Несомненно, что именно отсюда у него, как и у Чаплина, идет та независимость, которую он навсегда сохранит по отношению к

160

На протяжении своей многолетней работы в кино Ренуар ставил фильмы и очень значительные и посредственные, он менял свои взгляды, и не только на кинематограф, свои устремления и идеа­лы, стараясь уяснить прежде всего самому себе, чего он хочет и что может в данный момент. Эта искренность, всегда опасная для художника, в ко­нечном счете вознаграждается жизненной правди­востью творчества, лучшие плоды которого заме­чательны. Жан Ренуар эволюционировал вместе с эволюцией своей, как он долгое время говорил, «профессии», не обладая ясными представлениями о требованиях того, что другие называли «седьмым искусством», и заботился лишь об использовании имевшейся на данный момент техники. Ренуар поставил выдающиеся немые черно-белые фильмы, с глубоким пониманием разрешив задачи, вставав­шие в связи с ограниченными возможностями это­го искусства. Когда же появилось кино говорящее, а затем цветное, Ренуар, не становясь в позу тео­ретика, создал столь же значительные фильмы с использованием диалогов, а затем и цвета. Несмот­ря на всю разницу и даже противоположность тех­ники немого и звукового кино, основные достоин-

161

ства этих картин были одинаковыми. И в авторе «Французского канкана» легко узнать автора «За­городной прогулки». Это несомненное доказатель­ство того, что форма его фильмов, по существу, подсказана внутренней необходимостью. Именно она является для него главной и преобладает над всем, делая Жана Ренуара автором фильмов даже в тех случаях, когда он черпает сюжет у Мериме или снимает по сценарию Спаака. Советуется ли он со своими сотрудниками, предоставляет ли свободу действий своим актерам, это не лишает произведе­ние того звучания, которого добивался режиссер. Эволюция кино, бесспорно, была ему выгодна. В отличие от Абеля Ганса пли Жана Эпштейна, он никогда не был зачинателем нового. Изобретатель­ный стиль Ренуара не отличается такою строгостью, которая помешала бы ему примениться к новой форме кинематографа. Звук и особенно цвет позво­лили ему обогатить свое искусство элементами, ко­торые у него имелись в запасе. Он обязан этим среде, воспитанию, культуре, давшим ему возмож­ность подняться на уровень, которого он, пожалуй, не достиг бы, если бы киноискусство продолжало изъясняться языком чисто зрительных образов, как это было в период немого кино.

«Единственное, что я мог принести в этот мир, жестокий и нелогичный, — это свою любовь... » Вот слова Жана Ренуара, которые могут служить пер­вым ключом к пониманию его творчества и его

162

искусства. Его фильмы человечны даже тогда, когда они жестоки, потому что он любит людей. Режиссер работает с любовью, с увлечением человека, откры­вающего все новые и новые богатства... «Мне ду­мается, — говорил он, — что я стремлюсь совершен­ствоваться, познавать, постоянно работать; на каж­дом этапе своего творческого пути открываешь что-нибудь новое». В этом преимущество выдаю­щихся творцов. И то, что Жан Ренуар делает с любовью, он делает и с радостью и даже с весе­лостью. Он говорил по поводу «Золотой кареты»: «Это было очень нелегко, но весьма увлекательно». Достаточно видеть его на съемках, чтобы в этом убедиться. Но прекрасное настроение, которое со­храняет Ренуар на съемочной площадке, никогда не снижает его сосредоточенности. Мы еще вернем­ся к методам его работы, столь отличным от ме­тодов его коллег.

В «Синема 55» Андре Ж. Брюнелен пишет: «Не­чего и говорить, велика сила обаяния, излучаемая Ренуаром, выступает ли он перед публикой или ве­дет интимную беседу. Но мне кажется небезынте­ресно уточнить, в чем выражается это обаяние, когда он стоит на съемочной площадке. Помимо присущей ему безупречной вежливости и неизмен­ной учтивости, Ренуар умеет внушить доверие ра­ботающему с ним коллективу еще и тем, что никог­да не задевает чужого самолюбия. В особенности

163 6*

это относится к актерам, которые для него отнюдь не просто орудие. Актеры в его фильмах— не толь­ко исполнители своих ролей, но и советники ре­жиссера. «Да, старина, — говаривал мне Каретт со своим своеобразным акцентом парижских окраин, — учтивости у этого человека хоть отбавляй... » И Жан Габен, отзываясь о Ренуаре, подчеркивал «эту приветливость, эту учтивость, это благородство... » Многое можно сказать об этом характере, та­ком исключительном в мире кинематографа, о взаимоотношениях Ренуара со своими актерами, о тех требованиях, которые он к ним предъявляет, о его роли в создании фильма. Но посмотрим сна­чала, какой была его жизнь и что представляет собой его творчество.

Жан Ренуар рассказал¹, что в детстве за ним специально присматривала некая кузина Габриель; по сведениям биографов Огюста Ренуара, эта Габ­риель была служанкой, нанятой к моменту рож­дения Жана. Ее использовали в качестве натурщи­цы, и она запечатлена на ряде полотен — на неко­торых из них с ребенком. Габриель водила ребенка в кукольный театр Гиньоль в Тюильри. Но когда Жану исполнилось пять лет, дядя-гравер, не имев­ший прямого наследника, убедил его отца, что пора «заняться воспитанием» мальчика, и стал водить Жана по всем парижским кафе-концертам² —

164

165

По окончании учебы, получив степень бакалав­ра, Жан Ренуар в 1914 году отбывает воинскую по­винность. Зачисленный в расквартированный в Венсене драгунский полк, он посещает курсы офи­церов запаса и попадает на фронт младшим лейте­нантом. Там он был серьезно ранен в бедро, отчего у него навсегда осталась легкая хромота, и в 1915 году демобилизован. Тогда он поступает в авиацию, где, пройдя специальное обучение, ста­новится пилотом-наблюдателем и заканчивает вой­ну в чине лейтенанта. Но ранение оказало непредви­денное влияние на его судьбу. Долгие месяцы выздо­ровления обрекли его на вынужденный досуг, ко­торый он проводил то в Париже, то в Марлотте, где страдающий ревматизмом отец в летние месяцы писал картины.

В Париже Жан Ренуар бывал без дела и почти без друзей. Но он вновь открыл для себя кинемато­граф, когда, используя увольнение в город, пошел посмотреть «Тайны Нью-Йорка» — знаменитый аме­риканский «серийный» фильм, который породил в людях его поколения новое увлечение. Наконец, как выразился Ренуар, он впервые открыл Чаплина. Этим открытием он обязан одному из своих фрон­товых товарищей, сыну профессора Рише, расхва­ливавшему по возвращении из отпуска того «Шар-лх», которому дивились уже и Сандрар, и Саль­мон, и многие другие. В первое же увольнение Жан Ренуар поторопился увидеть это чудо. Тогда ему впервые пришла мысль, что создавать фильмы, Должно быть, интересно. Однако французское кино казалось будущему режиссеру лишь плохой копией театра. Только в американском фильме он находил чем восторгаться. Вот почему большую часть вре­мени, пока длилось выздоровление, Ренуар прово­дит в кино.

166

Я пересмотрел некоторые из тех драм и коме­дии, которыми восхищался в мои 20 лет. Они уже совсем не производят прежнего впечатления. Я бы согрешил против истины, если бы стал уверять, что и на этот раз, пересматривая их, целиком погру­жался в мечту, совершенно отрываясь от реальной действительности, как это происходило, когда я смотрел их впервые. Тогда я бывал точно околдо­ван. Выходя из кинотеатра, я словно пробуждался от дивного сна. Я натыкался на прохожих, и, чтобы не попасть под такси, мне приходилось выжидать некоторое время, прежде чем решиться перейти улицу. Это было какое-то приятное опьянение с тон лишь разницей, что в результате не появлялось ни головной боли, ни спазм в желудке. Я уверен, что эти впечатления больше никогда не повторятся».

Летом семья Ренуара жила в Марлотте. Жан часто навещал отца. Скованный ревматизмом, ху­дожник все же продолжал работать у своего моль­берта. Сын смотрел, как он рисует. Несомненно, и его влекла к себе живопись. Но нельзя заниматься живописью, будучи сыном крупнейшего художника своего времени. Уж не взяться ли за «младшее»

167

По окончании войны Жан Ренуар встречает Катрин Гесслинг, натурщицу своего отца, и в 1919 году женится на ней. От этого брака у него рождается сын Ален. Огюст Ренуар все больше и больше времени проводит в Кане в своей вилле «Колетт», где в конце того же года умирает.

Жан Ренуар возвращается в Марлотт и, решив последовать советам отца, оборудует там керами­ческую мастерскую. На протяжении нескольких последующих лет он посвящает себя новой профес­сии, которая ему нравится тем, что по своему харак­теру является ремеслом. Некоторые из ваз, изготов­ленных им в ту пору, ныне выставлены в музеях.

Его по-прежнему интересует кинематограф, хотя он бывает в кино реже. В 1923 году он смотрит «Пылающий костер» с Мозжухиным *. «Наконец-то мои глаза увидели хороший фильм французского производства». Возможно, что в ту пору и даже еще раньше Жан Ренуар видел на экране первые удачные фильмы тех, чьим товарищем по учению ему предстояло стать, — Ганса, Л'Эрбье, Эпштейна; но лишь знакомство с творчеством Мозжухина, ко­торому он обязан случаем, толкает его, наконец, на решение оставить керамику и «попробовать за­няться кинематографом». Будущий режиссер об­щается с друзьями, которые тоже усматривают в кинематографе искусство с большим будущим: это Альбер Дьедонне, впоследствии игравший в «На­полеоне» Абеля Ганса, и обосновавшийся в Париже бразилец Альберто Кавальканти. Катрин Гесслинг перестала позировать для художников и мечтает «позировать» для кино. Жан Ренуар пишет для нее сценарий, а Дьедонне его ставит. Этот фильм называется «Жизнь без радости» (1924); позднее он был переименован в «Катрин» (1927). Это первое соприкосновение с постановкой кинофильма кладет конец колебаниям Ренуара. В том же году он сни­мает первый фильм по сценарию своего друга Пье­ра Лестренгеза «Дочь воды», по его собственным

168

словам, в высшей степени живописный. Следует запомнить это признание — его можно отнести к большинству крупных произведении нового кине­матографиста. Недаром Жан Ренуар жил среди полотен своего отца, встречался с художниками, наслышался стольких разговоров о живописи. Это «восприятие» мира — а в отношении Огюста Ренуа­ра лучше сказать «восприятие жизни», — которым Жан Ренуар проникся в детстве и юности, оказалось, когда режиссер стал в свою очередь искать способы его выражения в зрительных образах. И хотя ору­дие уже другое, рука, которая его держит, и ум, его использующий, отличаются тем же горячим увлечением и той же сердечностью.

И вот Жан Ренуар отрешается от американского кино, реже ходит в кинотеатры, осознавая необхо­димость вступления на новый путь, на котором, быть может, ему удастся кое-чего достичь. «Сжигая то, чему поклонялся, я понял, каковы были мои заблуждения. Я перестал неразумно обвинять зри­теля в мнимом непонимании моей работы, предвидя возможность тронуть его душу фильмами на

169
6В П. Лепроон

сюжеты, отвечающие традициям французского реа­лизма. Я стал приглядываться к окружающему и изумлялся, открывая множество элементов специ­фически национальной жизни, которые при этом хорошо поддавались переносу на экран. Я стал понимать, что жест стирающей белье прачки, или женщины, причесывающейся перед зеркалом, или зеленщика у его тележки зачастую обладает ни с чем не сравнимой пластической выразительностью. Я занялся как бы изучением французского жеста по полотнам моего отца и художников его поколе­ния. А затем, опираясь на свои новые знания, заснял первый фильм, о котором стоит говорить. Это — «Нана» по роману Золя».

В этом фильме Жан Ренуар приходит к своеоб­разному реализму, к которому он на протяжении своего творчества будет периодически возвращать­ся; но правильнее было бы говорить здесь о «внеш­нем» реализме, сквозь который уже проглядывает поэтическая пластика, придающая изящество луч­шим фильмам режиссера.

Что сохранило для пас значение в этой первой «Нана»? Разумеется, немногое, разве только, как определил Ренуар, «большая искренность при всей неумелости».

Фильм имел успех как во Франции, так и за границей. «Я вложил в него все, что у меня было, до последнего су», — подчеркивает Жан Ренуар. Это произошло потому, что, начиная с «Жизни без радости», он сам финансировал свои фильмы. Но, как отмечает Жан Тедеско, «с первых шагов на пу­ти своего творчества сыну художника Огюста Ре­нуара — молодому, богатому, счастливому — при­шлась столкнуться с непониманием киноискусства деловыми людьми» ¹.

К этим финансовым затруднениям присоединя­ются и трудности того искусства, которое ему при­шлось не изучать, а создавать. А тут у кинематогра-

170

Итак, Жан Ренуар пойдет по пути тех, кто в ту пору или несколькими годами раньше хотел зани­маться киноискусством. Он будет снимать коммер­ческие фильмы, чтобы заработать деньги, в которых нуждается для своих попыток создавать оригиналь­ные произведения. Так было и с Жаном Эпштей­ном, и с Марселем Л'Эрбье, и с Жермен Дюлак.

«Для успеха требуется еще кое-что, чем я пре­небрегал: дело в том, что кинематограф, как и дру­гие профессии, — это своя определенная «среда», и проникнуть в эту среду «чужому» — вопрос не только идей и умонастроения, но и профессиональ­ного языка, привычек, костюма и т. д. »

В этой статье, озаглавленной «Воспоминания» ¹, которую мы уже неоднократно цитировали, Жан Ренуар сообщает подробности о начале своей карь­еры, представляющие особенный интерес в связи с тем, что они проливают свет на тяжелые условие, выпадавшие — и выпадающие на долю тех, кого влечет к себе эта своеобразная профессия.

«Я находил себе работу и выпускал по заказу бесцветные фильмы. Эти картины успеха не имели, но продюсеры были довольны. Они считали мою работу «коммерческой». На жаргоне кинематогра­фистов коммерческий фильм — не тот, который де­лает кассовые сборы, а тот, который задуман и выполнен по канонам рынка».

В том году вышли «Чарльстон» и «Маркитта». Жан Ренуар и не думал на этом останавливаться. Стоило ему встать на ноги, как уже в следующем

171

Послушаем воспоминания Жата Ренуара об этой чудеоной поре, когда юные кинематографи­сты любили свое искусство и не потеряли вкуса к риску. Теперь студия у них имелась, и оставалось только ее оборудовать.

«С Тедеско и другими приятелями мы создали оборудование, которое по сути дела является пра­родителем всего современного оборудования студий. Его характерной особенностью было использование электрических лампочек слегка повышенного на­пряжения. Эти лампочки мы устанавливали по од­ной или по нескольку штук либо в коробках из бле­стящего листового железа, либо перед поверхностя­ми, окрашенными в белый цвет и поэтому имевшими меньшую отражательную способность, либо перед зеркалами прожекторов поодиночке и группами— точно так же, как это повсюду делается теперь. Везде мы сохранили несколько дуг, дающих воз­можность накладывать крупными штрихами тени на лица и на декорации.

172

Мы сами изготовляли также декорации, макеты, костюмы и прочее... Мы проявляли и печатали. В течение года нам пришлось перепробовать, прав­да в очень маленьком масштабе, все специально­сти, имеющие отношение к кинематографу, и в ре­зультате создали неплохой фильм — с феерически­ми эффектами, заинтересовавшими публику, причем операторская сторона, которой мы обязаны Башле, была признана блестящей. К сожалению, судебный процесс, довольно смехотворный, преградил даль­нейший путь этому фильму и обрек наше кустарное предприятие на провал».