Французские кинорежиссеры

Исходный пункт в творчестве Ле Шануа — это всегда ясная мысль и положительный пример. Но он не забывает и того, что создает фильм, рас­сказывает «историю». Он относится к зрителю, как учитель в его фильме к ученикам, он не заявляет о своем намерении поучать, развивать определенный тезис. «Школа бездельников» — фильм художест­венный, и сюжет в нем развит весьма искусно. Так, например, сцена вручения свидетельств захватыва­ет зрителя так же, как развязка в детективном фильме или «спасение в последнюю минуту» * в американском «вестерне».

Это все, конечно, уступки, но совершенно неиз­бежные для кинорежиссера, если он не хочет, что­бы к нему относились, как к докладчику или адво-

665

Действующие лица также являются копиями с испытанных образцов. Наивная провинциальная молодая девушка с ребенком на руках приезжает из родного города в Париж; она пытается отыскать своего бесчестного обольстителя; Форестье, незри­мый персонаж, как «Арлезианка» у Доде, но име­ющий не меньшее значение для действия, — жен­щины его обожают, коллеги по профессии ему за­видуют; шофер, добрый человек с золотым серд­цем, дает покинутой женщине и ее незаконному ребенку приют в своем доме. То же самое есть и в «Легенде веков» Виктора Гюго, предшественником которого были Энери и Эжен Сю...

Но, по правде говоря, если особенно не разду­мывать, эти сопоставления совсем не приходят на ум. Содержание картины передано хорошо, она удачно смонтирована, действие развивается живо, с подкупающей свежестью и благодаря тому, что фильм нигде не теряет контакта с действитель­ностью, а также оттого, что в нем нет никакой пре­тенциозности, он на всем своем протяжении не раздражает зрителя, который обычно не терпит благодушия.

666

Своим успехом фильм «Адрес неизвестен» обя­зан во многом и исполнителям. Бернар Блие и Даниэль Делорм — прекрасные актеры и очень подходят на свои роли. Им также удастся не ска­тываться на мелодраму, хотя действие все время с ней граничит.

Проблема, поднятая в «Брачном агентстве», в меньшей мере вдохновила автора. «Условия, в ко­торые поставлена женщина, —говорил он позднее, — их несправедливость также очень меня занимали». Он, несомненно, вернется к этой теме в фильме, над которым работает в настоящее время, в фильме об обезболивании родов *.

Наибольший «коммерческий» успех выпал все же на фильм «Папа, мама, служанка и я» и его продолжение — «Папа, мама, моя жена и я».

Предстояло сделать кинокартину по «истории», рассказанной в одноименной радиопередаче эст­радным артистом Робером Ламуре. Ле Шануа усмотрел в сюжете возможность для создания фильма о жизни простой французской семьи. Как обычно в подобных случаях, он начал построение сюжета с предварительного «расследования». Это придало фильму характер «художественного репор­тажа», о котором мы уже говорили. Он начал работать с Пьером Бери и Марселем Эйме. Еже­дневно после полудня в течение многих месяцев они втроем собирались в ателье Пьера Бери и бол­тали о всяких вещах — часто совсем даже на дру­гие темы. Служанка сразу стала для них пробле­мой, они нашли ее «старомодной», выбросили и заменили студенткой.

Если сам Ле Шануа не знал трудностей, выте­кающих из совместной жизни, то его брат ему о них рассказывал со знанием дела. Обстановка в «Папе,

667

маме и К°» (одна и та же в обоих фильмах) была скопирована с той, в которой Ле Шануа провел свое детство. Он просил своего отца (врача) прие­хать на студию, и тот сразу же признал свою ста­рую квартиру.

Все комичные детали, связанные со строитель­ством загородного дома, были отработаны совме­стно с архитектором. Чтобы оставаться — относи­тельно — в пределах правдоподобного, Ле Шануа последовательно придерживался реальности.

В фильме интересны как раз детали и — в соот­ветствии с его названием — персонажи.

На них Ле Шануа и сосредоточил все свое вни­мание при построении фильма. В первой его части он лишь представляет зрителю персонажей, знако­мит с их жизнью в течение целого дня, т. е. с их повседневным бытом. Для этого он пользуется мелкими беглыми штрихами, отдельными зарисов­ками, правда жизни показана в них с тонким лу­кавством. Без этой постоянной иронии не было бы фильма. Тем, кто не чувствует иронии, фильм мо­жет показаться весьма посредственным и невыно­симо сентиментальным.

Влюбленный юноша добивается того, чтобы его упрямый отец-учитель принял в свой дом его лю­бимую. Таков сюжет. Но это только повод к тому, чтобы показать характеры в их действиях и в усло­виях общественной жизни. Отсюда большое значе­ние актеров в фильме. Другая заслуга постанов­щика в том, что он правильно распределил роли и не сделал ставки на какую-нибудь кинозвезду. Ламуре ничем особенно не выделяется. Он — член семьи, такой же, как и все, и уже этим обеспечи­вается полная увязка действия.

В обоих фильмах есть очень смешные места, хотя не все они оригинальны. Жаль, что заимство­вание иногда граничит даже с плагиатом. Так, сце-

668

на пробуждения Робера точно скопирована с классического «гэга» в картине «Идиллия в полях» Чаплина.

В картине «Беглецы» Жан-Поль Ле Шануа рассказывает о приключениях трех заключенных, бежавших из немецкого лагеря. Но в воссоздавае­мых картинах прошлого главное, на чем делается акцент, — это дружба трех человек, которые из-за случайностей войны оказались вместе и подверга­ются одинаковым лишениям и опасностям, — три человека с разными характерами и с одинаковой судьбой.

Эта история подлинная. Один из трех героев фильма — комический актер Мишель Андре пережил в свое время почти то же самое. Сценарий был по­строен по его воспоминаниям, и Ле Шануа старал­ся заснять большинство кадров в местах, где про­исходили действительные события.

Сделать этот фильм оказалось делом трудным. Он захватывает зрителя почти с самого начала и до конца. Добиться этого было не так легко, если учесть, что на протяжении значительной части фильма все три героя заперты в товарном вагоне. Картина не лишена слабостей. Не всегда достаточ­но ощущаешь страдания этих людей, опасности, которым они подвергаются, предпринимая попытку бежать. В фильме слишком много диалогов и рас­суждений. Финал недостаточно яркий и носит слишком литературный характер.

669

Кроме того, Ле Шануа не устраняется от обще­ственной жизни киноработников. Он принимал активное участие в первой «Международной встре­че создателей фильмов», состоявшейся в Париже в мае 1956 года, на которой кинодеятели более чем тридцати стран обсуждали вопрос об общих мероприятиях в защиту свободы творчества в ки­ноискусстве.

Жак Тати

Жак Тати занимает во французском кино со­всем особое место. Речь идет о кинематографисте, в творчестве которого насчитывается всего-навсего два полнометражных фильма (третий находится в производстве). Но фильмы эти значительны, и тем в большей степени, что они не относятся к какому-либо жанру или к какому-нибудь известному на­правлению. В этом оригинальном творчестве, в этой серии экспериментов постепенно вырабатыва­ются новые законы. Это искусство новых путей, возможности которого еще трудно предвидеть.

Говоря о Тати, его сравнивают — и часто без оснований — с Чаплином. Но заслуживает внима­ния не само сопоставление этих кинематографи­стов, а то обстоятельство, что и тот и другой исхо­дят из одного и того же. Творчество Тати, так же как и Чаплина, родилось из пантомимы. Их искус­ство связано с выразительными средствами, кото­рые применяются обычно редко, поскольку их ис­пользование предполагает наличие редких качеств и особых свойств как у тех, кто создает кинопроиз­ведения, так и у тех, кто их воспринимает. И Ча­плин и Тати пришли в кино через пантомиму и мю­зик-холл. Но они переросли эти два вида зрелищ, преобразовав их в соответствии с законами оптики в третье — в кино.

Некоторые киноленты, на которых заснят ми­мист Марсо, и в особенности «Пантомимы» Поля Павьо увлекательны, но это только «фиксация»,

671

воспроизведение мимических сцен на пленке, а отнюдь еще не фильм. Чтобы создать произведение искусства в полном смысле слова, мимист должен играть специально для фильма. Итак, из пантоми­мы возникает новое искусство, которое ее превос­ходит, так как использует еще и важнейшие эле­менты кино: движение и ритм.

Свой досуг Жак посвящал спорту. Он играл в регби в составе первоклассной французской команды «Расинг-Клуб», занимался теннисом и боксом. Спорт и положил начало его артистиче­ской карьере.

Молодого спортсмена не удовлетворяли одни только физические упражнения. Выполняя их, он в то же время внимательно наблюдает за самим собой, а также за зрителями. Талант мимиста, в своей основе подражательный, предполагает раз­витую наблюдательность.

Жак Тати решает воспроизвести ситуацию спор­тивных соревнований — изобразить спортсмена и публику. Но изображать — он понимает это с само­го начала — значит воссоздавать, стилизовать. Он поступает, как ребенок, который впервые начинает рисовать. Он не копирует, а схематизирует. Спорт­смен становится мимистом. Тати выводит заключе­ние: «Первое требование к актеру-комику, — гово­рит он, — быть подготовленным спортсменом».

И вот впервые мимист дебютирует в мюзик-хол­ле. Здесь также надо учитывать два момента. Пан­томима — это не только то, что показывает актер публике, — в нее входит и реакция зрителей. «Каж­дый вечер нужно считаться с интересами и вкусами

672

В 1931 году Жак Тати дебютировал в мюзик-холле «Жерлис», выступая в своих, как он их назы­вал, «спортивных пантомимах», вызвавших позднее много подражаний. Почти одновременно он играет в короткометражных картинах — «экранизациях» своих же пантомим.

На одном из праздников, организованных газе­той «Журналь» в 1935 году, талант Жака Тати был «открыт». Это сделала Колетт, она не ошиблась в будущем мимисте. В следующем году она писала о нем в связи с ревю «А. В. С. »:

«Впредь, я думаю, ни одно празднество и ни один театральный спектакль или акробатическое представление не обойдутся без этого поразитель­ного актера, который открыл кое-что новое. Это от­крытие касается танца, спорта, сатиры и панто­мимы.

В одно и то же время он изображает игрока, мяч и ракетку, мяч и вратаря, боксера и его про­тивника, велосипед и велосипедиста.

Он умеет создавать впечатление, будто в руках у него различные предметы. У него сила внушения, присущая большому артисту. Мне нравится, как принимает его публика. Его успехи доказывают, что у этой широкой публики тонкий вкус, что она понимает новый стиль.

В Жаке Тати, изображающем коня и всадника, весь Париж увидит живое воплощение легендар­ной фигуры кентавра»².

¹ Jacques Т а t i, Les gags font oubrier le scéna­rio, «Cine-Club», mars-avril 1957.

² «Le Journal», 28 juin 1936.

Но уже в это время Жак Тати расширяет поле своих наблюдений и свои цели. Сделав несколько короткометражных «спортивных» фильмов, он ста­вит картину «Веселое воскресенье», которая по сво­ей теме предвосхищает «Каникулы господина Юло». Его внимание привлекает человек в его от­ношении к обществу, он с юмором наблюдает, как этот человек пользуется своей «свободой».

За этим последовали картины «Отрабатывай удар левой» (1936 г., постановщик Рене Клеман), «Школа почтальонов» (в двух частях), получив­шая премию Макса Линдера в 1949 году. Поста­новка этого фильма было настоящим дебютом Жака Тати в кино. В предыдущих фильмах режис­сером был не он, и потому они, естественно, не в полной мере соответствовали его установкам.

Комизм этой маленькой картины обладал таки­ми достоинствами, что продюсер Фред Орен счел, что она заслуживает большего, чем судьба всех короткометражных фильмов. В картине чувствова­лись возможности, которые можно было легко раз­вить, добавив новые комические трюки — «гэги». «Техники» и актеры верили в талант Тати. Было решено снять полнометражный фильм, который был бы экспериментом с нескольких точек зрения: с производственной, так как фильм будет созда­ваться на «кооперативных началах»; с технической, так как по предложению Фреда Орена впервые бу­дут применены французские краски «Томсон Ко­лор», и, наконец, с творческой, так как фильм был задуман по-новому и граничил с «комической», которой пренебрегали с самого возникновения го­ворящего кино. Так началась работа над фильмом «Праздничный день».

Съемки происходили в Сен-Севере, маленьком городке в департаменте Эндр-э-Луар, для которо­го таким образом «Праздничный день» растянулся более чем на три месяца. Актеры и техники прочно

674

Наконец съемки закончены, в Париж вернулись с двумя негативами: цветным и черно-белым. И вот теперь-то и начинаются трудности. Фабрика, кото­рая должна была печатать цветной вариант, ни­как не могла начать работу. Примерно через год выяснилось, что от печатания цветного варианта придется отказаться. Остался черно-белый негатив. Когда закончили монтаж и показали ленту специа­листам, они изумились: что за фарс — это же для детей! Да и сами авторы фильма почувствовали, что в нем есть «пробел».

Однако в свою идею Жак Тати. Фред Орен и некоторые другие веры не потеряли. В спешном порядке в студии снимаются несколько планов, что­бы заполнить «пробелы»; один из лучших комиче­ских номеров фильма — эпизод с покойником за дверью был добавлен перед самым завершением работы. И вот фильм готов, его показывают круп­ному прокатчику в надежде на его помощь в орга­низации проката. Но тот отказался и посоветовал сначала собрать в поддержку своей затеи подписи, чтобы владельцы кинотеатров приняли эту «чепуху» для проката.

«Товарищество»— артисты и техники — не по­лучили еще ни сантима; все средства были уже давно исчерпаны; продюсер Фред Орен продал свой загородный дом, чтобы оплатить за лаборато­рию. Несмотря на все насмешки, коллектив закан­чивает монтаж и озвучение и решает устроить предварительный просмотр в кинотеатре в Нейи. Фильм, который демонстрировался без предупреж­дения как приложение к программе, неожиданно имел громадный успех. «Премьеру» устроили в кинотеатре «Скала». Прелестные сиены празднич-

675

ных гуляний, показ ярмарки вызвали востор­женные отзывы критики, с ними согласилась и пуб­лика. Битва была выиграна.

Выиграна она была не только в плане матери­альном, что было очень важно для будущего Жака Тати, но также и в художественном отношении. Но­вая художественная форма получила права граж­данства. Собственно говоря, это не была просто форма, которой можно было подражать или следо­вать, это был совсем новый вид выразительности, столь своеобразный и оригинальный, что обескура­жил возможных плагиаторов. Некоторые критики пытались все же найти в прошлом каких-то пред­шественников, проводили какие-то сравнения. Но их попытки ничего не давали, так как были весьма поверхностными.

В своей небольшой, но умной и, если можно так выразиться, сердечной книжке, посвященной Жаку Тати и его фильму «Каникулы господина Юло», Женевьева Ажель определила фильм «Празднич­ный день» как выражение «эстетики обыденного»; она отметила оригинальность этой картины, харак­терную и для стиля Жака Тати в целом.

«Стиль постановки балетных номеров заставля­ет вспомнить о Рене Клере, в особенности в сценах Франсуа с «прочими» (столб с призом, большой ко­локол, «проказы» детей), в самом ритме движений при выходе Франсуа на сцену, при его перемеще­ниях, исчезновениях и возвращении. Так же как у Рене Клера, в фильме мало текста и большое значение придается музыке ¹. Следует при этом за­метить, что для фильма Тати, наряду с удивитель­но точной, прекрасно разработанной организацией всей постановки, напоминающей работу автора фильма «Миллион», наряду с такой же тщательной подготовкой балетных номеров, характерно и нечто совершенно новое. Это легкая, свободная, иногда без нужды головокружительная, словно комедия

¹ Эта замечательная музыка написана композитором Жаном Ятовом.

676

У Клера камера управляет марионетками, дей­ствия которых отработаны в совершенстве. У Тати камера добивается, чтобы материал ей подчинялся. С сюжетом у нее складываются отношения, похо­жие на сообщничество. Отсюда и тот мягкий юмор, с которым мы встречаемся с первых же кадров кар­тины «Праздничный день».

Чаплина вспоминают в связи с образом Фран­суа потому, что его наивность забавна и творит чудеса. А может быть, также в связи с мифом о ребенке, открывающем и заключающем шествие, или с чистыми отношениями влюбленных, или с мягкостью, пронизывающей весь фильм.

Ясно, что как по своему замыслу, так и по сред­ствам его выражения Тати ближе к Чаплину, чем к Клеру, хотя бы уже потому, что оба обладают мимическим даром. Но все же, как мне кажется, основное различие между ними в их отправных точках.

Чаплин сам создает своего персонажа, делает из него «миф» и сталкивает его с миром, который развивается так, как ему хочется. Наоборот, Тати исходит из персонажа реального, который, попадая в водоворот событий, преображается. Эти события и создают миф. Чарли появляется таким, каким мы его ожидаем. Но никому не известно, каким по­явится Франсуа. Отсюда в фильмах Тати возника­ет впечатление незавершенности, случайности, ко­торое возбуждает в нас сложное чувство освобож­дения и головокружения.

С другой стороны, Франсуа — существо, несом­ненно, менее постоянное и менее сложное духовно. В нем нет этого беспокойства, этих резких перехо­дов от одного настроения к другому, характерных для существа отверженного, нет этой нежной гру­сти, этой мстительной скрытности, которую мы ви­дим у Чаплина вплоть до «Огней рампы», где ге­рой переходит «от отказа к призыву». Франсуа

677

реален, это большое наивное существо, не очень хитрое, но находчивое, с инстинктами ребенка; ког­да он выпьет, это паяц, когда размечтается — Дон Кихот.

Никогда не ощущаешь, что вещи тебе враждеб­ны, в них нет агрессивности, они всегда покорны, как бесконечно покорны верные животные в сказках».

Из этого первого описания того, что есть и чего нет в «Праздничном дне», вырисовываются две поэтические доминанты фильма (оставляя пока в стороне пронизывающий все комизм): с одной сто­роны, это свобода, или, точнее, «несвязанность» автора и персонажей; с другой — нежность, кото­рой пропитан весь этот воспроизводимый мир. Фильм в целом обрамлен двумя картинами, похо­жими одна на другую и полными чудесной поэзии. Кадр танцующего ребенка за фургоном является символом всего фильма как по форме, так и по существу. Этот ликующий «праздничный день» обещает много неожиданного, как неожидан этот детский танец. Женевьева Ажель справедливо замечает, что это не балет, поставленный в соот­ветствии с тщательно отработанными ритмами, это

678

Именно это поэтическое очарование больше все­го привлекает зрителя и придает творчеству Жака Татя какой-то особый аромат. Ощущение легкости в душе почтальона делает для него мир радостным и приятным — это «праздничный день», благоже­лательный мир, мир игр, которые он выдумывает тут же для своего и нашего удовольствия. Даже когда его бьют по голове, когда он заблудился и попал в канаву, упал в лужу, Франсуа-почтальон находится не во враждебном, а в дружественном, прекрасном мире. Вещи не сражаются с ним, они просто разыгрывают с ним шутки. Между почталь­оном и вещами идет непрерывная игра, в которой каждый по очереди выигрывает очко.

Все это придает фильму «Праздничный день» чисто детскую свежесть. Почтальон еще не дожил до того времени, когда вещи в глазах человека лиша­ются своей непосредственности и перестают казать­ся тем, чем они часто являются, — феерическими, чудесными созданиями. И этот внутренний мир почтальона излучает свет на все окружающее, на детей и влюбленных, танцующих фарандолу. Этот «Праздничный день» означает то же, что и «доб­рый день», о котором говорит Тото * в картине «Чу­до в Милане».

Но сущность фильма остается комической. Оста­вим в стороне поэтическое впечатление, производи­мое картиной, и вернемся к ее истокам, к ее основе. Жак Тати задумал, с одной стороны, изобразить комического персонажа, показать, как он выгля­дит, как ведет себя, передать его наивность; с дру­гой стороны, в эпизодах встречи этого персонажа с сельской жизнью продемонстрировать ряд самых различных комических трюков. В фильме нет инт­риги, нет драматического развития, только одно случайное событие прерывает монотонность, кото­рая с обеих сторон окружает «праздничный день».