Г. Н. Пустынникова восстановление


Гипотонусная дисфония (афония, или



бет6/8
Дата14.07.2016
өлшемі3 Mb.
#198222
1   2   3   4   5   6   7   8

Гипотонусная дисфония (афония, или отсут­ствие голоса) обусловлена, как правило, дву­сторонними миопатическими парезами, т. е. па­резами внутренних мышц гортани (рис. 24). При этом периодически возникает недостаточ­ность смыкания голосовых складок (гипокинез). Они возникают при некоторых инфек­циях (гриппе, дифтерии и т. д.), а также при сильном перенапряжении голоса. Страдают мышцы, суживающие голосовые складки. При функцио­нальных нарушениях внутренних мышц гортани повреждение затрагивает одну мышцу, чаще одну пару мышц (поскольку почти все они парные).
145
При гипотонусе голосовые складки в момент фонации полностью не смы­каются, между ними остается щель, форма ко­торой зависит от того, какая пара мышц стра­дает. Патология голоса может проявляться от легкой осиплости до афонии с явлениями голо­сового утомления, напряжения и боли в мыш­цах шеи, затылка и грудной клетки.

Голос при этой патологии слабый, тихий, иссякающийся. По силе звук голоса постоянно меняется. Голосовые модуляции отсутствуют, звуковысотные изменения недоступны. Наблю­даются явления детонации и тремолирования. Дыхание при этом поверхностное, учащенное. Выдох короткий, слабый. Быстрое истощение силы выдоха в процессе речи.



Гипертонусные (спастические) наруше­ния голоса связаны с повышением тонуса гор­танных мышц, с преобладанием тонического спазма в момент фонации. При этом наблюдает­ся пересмыкание голосовых складок. Причины их возникновения полностью не изучены, но развиваются спастические дисфонии и афонии у лиц, форсирующих голос.

Голос при этом нарушении грубый, часто охриплый, «сдавленный». Произвольные голо­совые модуляции отсутствуют. Дыхание поверх­ностное, хаотичное, нет координации: частый вдох, короткий, судорожный выдох. Преоблада­ет ключичный тип дыхания. Если напряжение падает на низкие тона, голос звучит крикливо, если же на высокие тона − слышится визгли­вый голос.


146
При сдавлении гортани наружными мышца­ми или мышцами плечевого пояса (при пере­полнении легких воздухом) получается сдав­ленный горловой звук, что приводит к утомле­нию голосовых складок, а иногда и к афонии.

Гипертонус может охватывать голосовые и вестибулярные складки. При попытках фона­ции голос или не возникает совсем, или появ­ляется резко искаженный, глухой звук. Иног­да наблюдается отсутствие смыкания голосовых складок (гипотонус) с напряженным смыка­нием ложных складок (гипертонус). Образующийся при этом специфический грубый, монотонный звук называют ложноскладочным.

Ложноскладочный голос может быть вы­зван расстройством иннервации ложных скла­док, например гиперфункция их, выражающа­яся в усилении смыкания ложных складок при фонации, прикрывающих полностью истинные голосовые складки. Голос в таких случаях бы­вает хриплым, без модуляций (оттенков).

О фонопедических занятиях, направленных

на восстановление голоса
Красота голоса и здоровье голосового аппа­рата зависят как от правильной работы голосо­вых складок, так и от верного положения гор­тани. Если же у человека возникает потеря го­лоса по причине недостаточного смыкания голосовых складок из-за функциональной или органической травмы возвратного нерва, фонопедические упражнения бывают очень эффек­тивны.
147
Основная цель фонопедических упражне­ний − восстановление функциональной вза­имосвязи между дыханием, артикуляцией и голосообразованием. Дифференциация носового и ротового дыхания, получение громкого, звонко­го, «полетного» голоса и закрепление его в са­мостоятельной речи обучающегося.

Работа проводится под контролем слуховых, зрительных, тактильно-вибрационных и мы­шечных ощущений, играющих роль тех раздра­жителей, которые сигнализируют в централь­ную нервную систему о правильности работы резонаторов.

Выделяют два этапа фонопедической ра­боты:


  1. Подготовительный, который включает:

а) разъяснительную беседу (в которой фонопед объясняет основные принципы голосообразования, а также то, каким образом предлагаемые им упражнения помогут восстановить утраченную голосовую функцию);

б) дыхательную гимнастику;

в) артикуляционную гимнастику.


  1. Основной этап, который включает:

а) развитие высоты голоса;

б) развитие силы и длительности звучания голоса;

в) развитие тембра голоса;

г) развитие мелодико-интонационной стороны речи;

д) постановку певческого голоса.
148
Е. В. Лаврова в своих работах отмечает, что восстановление голоса фонопедическими упражнениями − это в первую очередь функци­ональная тренировка голосового аппарата, а также воспитание навыков правильного голосо­ведения при минимальной его нагрузке. Это педагогический процесс, базирующийся на фи­зиологии голосообразования и подчиненный основным дидактическим принципам педагоги­ки. Исходя из этого, она предлагает курс восстановительной терапии из пяти этапов:

1) Разъяснительные беседы.

2) Постановка физиологического и фонаци­онного дыхания.


  1. Тренировка мышц голосового аппарата, с целью координировать их работу,

  2. Голосовые упражнения.

  3. Автоматизация правильной фонации вокальными упражнениями.

В разъяснительные беседы входят объясне­ние пациенту положения, в котором он оказал­ся, а также то, каким образом с помощью фоно­педических упражнений из него можно выйти и вновь продолжать свою привычную деятель­ность. Эти беседы очень важны для обучающе­гося, т. к. часто люди не знают, насколько эф­фективными могут быть эти занятия, и не верят, что смогут вернуться к привычной про­фессии.

При первой беседе нужно объяснить больно­му сущность нарушения его голоса, в доступной форме познакомить его с механизмом голосооб­разования, после чего вкратце изложить метод восстановительной работы. Пациента необходи­мо

149
убедить в эффективности фонопедических занятий, вселить надежду на успех, продемон­стрировать пациентов с уже восстановленными голосами (автор считает этот прием самым убе­дительным). Одновременно следует объяснить пациенту, что без его активного включения в занятия восстановление утраченной голосовой функции невозможно. Кроме того, пациент дол­жен точно знать, для чего фонопед дает ему то или иное упражнение. Если обучающийся под­ходит осознанно к занятиям, он будет точно и четко выполнять все назначения фонопеда, и занятия будут эффективными. Подобные разъ­яснения должны постоянно присутствовать на протяжении всего восстановительного периода. Необходимо особенно подчеркнуть, что недоста­точно объяснить обучающемуся приемы поста­новки голоса, нужно уметь показать их на себе. На каждом занятии фонопед должен сам демон­стрировать приемы постановки голоса. После каждого упражнения фонопед должен контро­лировать звук голоса, разговаривая с пациен­том. Если голос после предложенного упражне­ния звучит лучше − значит, это упражнение нужно выполнять, оно помогает обучающемуся, и наоборот, отменить упражнение, если звуча­ние голоса ухудшается, т. к. неправильное го­лосоведение автоматизируется так же быстро, как и нормальное звучание. Занятия должны проводиться только под контролем фонопеда, т. к. сам себя человек не слышит, поскольку в организме присутствует звуковая и костная проводимость.
150
Голос, который человек слышит если записать его на магнитофон, кажется ему чужим. Только постоянный слуховой контроль позволяет учителю и ученику достигнуть хоро­ших результатов.

Занятия должны быть только индивидуаль­ными, в противном случае ни преподаватель, ни ученик не смогут услышать друг друга и пра­вильно осуществить подачу звука в «маску».

Можно давать упражнения для самостоя­тельных занятий после того, как они отработа­ны пациентом вместе с фонопедом.

Задача фонопедических занятий в том, что­бы разрушить неверные условно-рефлекторные связи и создать новые физиологически правиль­ные навыки. Осуществляется это воспитанием координированной работы дыхания, голосове­дения и артикуляции (мышечное оформление звуков речи). Процесс тренировки осуществля­ется комплексно. Следует тренировать все груп­пы мышц артикуляционного и голосового ап­паратов. Правильная настройка отдельных звеньев речевого аппарата помогает четкому функционированию других звеньев. Любое упражнение, предложенное обучающемуся, должно подчиняться единым исходным прин­ципам, каковыми являются опора дыхания и четкая, правильная артикуляция звуков речи.

Голосовой режим

Сравнивая итальянских певцов старой шко­лы с певцами нового поколения, мы заметим, что певцы нашего времени гораздо быстрее те­ряют голос, чем это было со старыми итальян­скими мастерами.


151
С. Громов считает, что «современные препо­даватели не учат играть на голосовом инстру­менте, сделанном Господом Богом, а стараются исправлять его несовершенство».

В своем труде о правильном дыхании при фонации С. Громов отмечает следующее: «Зада­ча учителя пения должна сводиться к облегче­нию труда во время пения, что не может быть достигнуто условием [использования] различ­ных противоестественных приемов, часто грозя­щих не только голосу, но и общему состоянию здоровья.

Есть учителя, которые прибегают к механи­ческим приемам для развития голоса и дыха­ния с помощью спирометра, пневмографа, на­кладывания на живот и грудь тяжелых предме­тов, сгибания животом тросточки и т. д. Это са­мый опасный учитель, так как ничего не дав, убивает голос и здоровье. Такой учитель опасен и тем, что всегда может оправдать неуспехи своего ученика: то виной является диафрагма, то черпаловидный хрящ, то небная занавеска, то слишком высокое или низкое положение ка­дыка и т. д. Такой учитель долгое время может скрывать свое невежество в звуковой технике».

Профессор старой итальянской школы Ф. Лампери писал: «Самый лучший друг и са­мый страшный враг для звука − это дыхание. Дыхание, правильно употребляемое, становит­ся другом, неправильно − врагом. Певец должен расходовать только такое количество воз­духа, которое необходимо для производства зву­ка, не больше.


152
Успех достигается только постоянными упражнениями для голоса. Основной секрет пения заключается в умении петь с небольшой затратой дыхания. Вот в этом весь секрет пра­вильной постановки звука».

М. Garcia утверждал: «Невозможно быть хо­рошим певцом, не обладая искусством управ­лять своим дыханием».

Проф. Рубин: «Умелый певец распознается по способу сбережения и расходования им ды­хания».

Усиленная, упорядоченная деятельность ды­хания, оживляя организм, улучшая обмен ве­ществ, вызывая здоровый аппетит и спокойный сон, оказывает всем этим укрепляющее влия­ние на всю физическую и духовную жизнь человека. Все это влияет на его нервную систе­му, на этого возбудителя и регулятора организ­ма, так как нервная система хорошо работает только при здоровом состоянии организма, часть которого она составляет. Проф. Кофлер в своем труде утверждал: «В актах вдыхания и выдыхания природа дала нам гораздо большие средства для обновления и оздоровления орга­низма, чем их могут дать лечебные средства всех аптек вместе».

Берлинский проф. Эйленбург пишет: «Как часто нам, врачам, приходится предписывать улучшенное, усиленное и методически введен­ное дыхание, как средство от малокровия, нервности, болезни легких и сердца, но, к сожале­нию, большая часть советов рушится из-за пол­ного непонимания их». Лондонские
доктора Л. Броун и Э. Бенке, подробно говоря о дыха­нии,

153
утверждают: «Неправильность дыхания в девяти случаях из десяти служит причиной нервных, горловых, легочных заболеваний».

Доктор Нимейер в своей книге «Легкие» указывает на задержание дыхания после глубо­кого вдоха как лучшее средство для сохранения в здоровом состоянии легких, органов пищева­рения, крови и нервов. Доктор М. Меккензи в своей книге «Пение и речь» говорит: «Искус­ство дыхания будет только тогда изучено, когда дыхание будет автоматическим не только во время упражнений, но и в обыденной жизни. Дыхание при пении − это главный фактор успе­ха, это альфа и омега вокального искусства. Уметь правильно пользоваться дыханием зна­чит быть певцом. Формирует певца не количество упражнении, а качество и мера исполне­ния их».

Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что знаменитые певцы придавали особое значение выдоху, т. к. только при наличии хорошего выдоха возможно полное звучание голоса.

Ф. Лампери придавал большое значение для правильного пения свободному функционирова­нию мышц шеи. В своих трудах он утверждает, что для свободного пения необходима «гибкость шеи», т. е. мышцы шеи при пении должны быть совершенно расслаблены, не напряжены, чтобы дать

154
возможность функционировать голосовым складкам так, как велит им сама природа. Всякие требования чрезмерного опус­кания гортани, выше или ниже нормального уровня, создадут скованность наружных мышц шеи, тем самым не позволяя голосовым склад­кам правильно функционировать.

В своем труде «Мои выводы о вдохе суть плод долголетней практики» Ф. Лампери опи­сал, как три способа дыхания могут быть со­единены попарно: начиная с грудобрюшного, можно перейти к боковому, начиная с боково­го − к ключичному. «Чтобы сделать глубокий вздох, надо поочередно пройти через все три этапа дыхания», − утверждает автор.

Это смешение способов набирания воздуха будет в прямой зависимости от величины музы­кальной фразы, которую надо спеть в одно ды­хание. Если фраза маленькая, состоящая из 3-4 нот, то нет надобности набирать массу воз­духа, проходя все три типа, когда довольно и одного брюшного; если музыкальная фраза больше, то можно набрать воздух с помощью двух типов дыхания − брюшного и бокового; ес­ли же фраза очень большая − всеми тремя спо­собами.

«Большой секрет пения заключается в уме­нии петь с небольшой затратой дыхания». До­вольно малейшего изменения тела, чтобы поме­шать свободному дыханию, как-то: подымая плечи, морща лоб, опуская голову и т. д.

Лампери учил учеников распознавать опер­тый звук и неопертый по ощущению уха: «Опертый звук» будет металлический, звонкий, полный, округлый, красивый, энер­гичный и т. д.


155
«Неопертый звук» будет жидкий, неэнер­гичный, неметаллический, часто сиплый и хриплый, т. е. типичное звучание голоса при дисфонии.

Лампери, как сторонник старой итальян­ской школы, утверждал: «Если пламя зажжен­ной свечи, поставленной перед ртом во время пения, остается неподвижно, то расходование дыхания правильное». Пламя свечи будет коле­баться в том случае, когда плохо сомкнувшиеся голосовые складки будут пропускать лишний воздух через большую голосовую щель, в этом случае звук получится «неопертым», тусклым.

Плотно же сомкнувшиеся голосовые склад­ки, пропуская лишь необходимое количество воздуха для своего колебания, не дадут возмож­ности проходить лишнему воздуху и тем самым приводить в движение воздух, лежащий над связками, который, действуя на пламя свечи наподобие дуновения, будет ее колебать. На этом основании звук распространяется в возду­хе не вследствие перемещения его частиц, а только вследствие его сотрясения.

С. Громов отмечает, что до сих пор зажжен­ная и поднесенная ко рту свеча является луч­шим контролем правильности издаваемого пев­цом звука.

Певец, не знающий, при каких условиях го­лос бывает сильным и звонким, всегда старает­ся добыть силу голоса с помощью большого напора дыхания, а не с помощью правильной ра­боты голосового аппарата. Чем больше такой певец работает,

156
тем больше он переутомляет свой голосовой аппарат, тем скорее он потеряет голос. «Певец должен расходовать только такое количество воздуха, которое необходимо для производства звука, не больше».

Большинство причин переутомления и ран­ней потери голоса главным образом заключает­ся в противоестественной работе голосового ап­парата. Это касается всего голосового аппара­та: голосовых складок, положения гортани, способа работы легких, диафрагмы, неправиль­ного пользования резонаторами. Неправиль­ная, неестественная работа голосового аппара­та и ведет к быстрой потере голоса, настолько быстрой, что еще в школе ученики теряют го­лоса.

Б. Вайкль учит, что цель вокального обуче­ния − «это естественное и относительно краси­вое звучание голоса, раскованное и свободное от неестественных призвуков, создающего впечат­ление ровной полноты от глубин и до самых верхов индивидуального диапазона, оптималь­но использующего резонансную полость, то есть все представленные нам природой резонансные пространства, полетного и потому наполняюще­го собой весь зал». «Академическое», на про­­фессиональном языке «опертое», пение с вибра­цией голоса − это самый экономичный и эффек­тивный способ. При этом развитый голос использует другой частотный диапазон, нежели фортепиано или оркестр, а потому его всегда можно различить, услышать на фоне

157
сопровож­дения в любом зале. «Недоставленным голосам несвойственна вибрация, а значит, и звучание, богатое обертонами. Такие певцы прибегают к электронным усилителям. А голосовые складки из-за неверного использования приходят в пла­чевное состояние», − пишет Б. Вайкль.

Кроме того, все зависит от преподавателя, который при неправильной постановке голоса может привести своего ученика к полной поте­ре способности петь. В литературе описан слу­чай, когда правительство Италии обратилось к Энрико Карузо с просьбой заняться молодым тенором, обладающим необыкновенно краси­вым голосом. Поскольку Карузо не был педаго­гом, то, к своему ужасу, через некоторое время он обнаружил, что его ученик безвозвратно по­терял свой голос.

Певец Миролюбов, обладавший великолеп­ным басом, занимался в Италии у известного профессора. На занятиях профессор заставлял певца выполнять упражнения фальцетом. По­сле этих занятий у Миролюбова окончательно испортился голос.

«Многие учителя следуют собственной сис­теме преподавания, − считает А. Пола, учитель Л. Поваротти, − но единственно правильна та методика, которую осваивает сам учащийся. Невозможно навязать богатому голосу нечто противное его природе».

«Учителю и ученику необходимы «суперуши», чтобы прислушиваться друг к другу, и безграничное терпение, чтобы следовать всем поправкам при ошибках», − утверждает Б. Вайкль.
158
Ф. Вик требовал от учителя по вокалу изыс­канного вкуса, хорошего научного образования, красивого и развитого голоса, тончайшего слу­ха. Ведь способность к подражанию − одно из основных свойств человека.

Нарушения функции голосоведения не всег­да могут быть обусловлены только болезненны­ми процессами в гортани, но очень часто − на­рушением певцом голосового режима. Автор может привести такие примеры: если певец по­ет в неестественном для него диапазоне или по­ет много, не соблюдая голосовой режим, он обя­зательно по прошествии какого-то времени по­теряет певческий голос.

Так, пациент А., обладая прекрасным бари­тоном, вел кроме оперной активную концерт­ную деятельность. Кроме того, поскольку диа­пазон его голоса позволял ему брать более высо­кие ноты, чем позволял тип его голоса, певец постоянно злоупотреблял этим. В результате он обратился за помощью из-за потери голоса. К моменту обращения уже 2 года у пациента пев­ческий голос перестал звучать в привычном объеме. При ларингоскопии наблюдалось не­смыкание голосовых складок, небольшое их покраснение. Картина явной фонастении. При этом у пациента были случаи повторных брон­хитов. Через некоторое время после проведен­ных фонопедических занятий утраченная голо­совая функция несколько восстановилась: пе­вец мог петь на концертах и даже исполнять привычные арии.

159


При ларингоскопии наблюда­лась картина полного здоровья. Казалось бы, певец должен был вернуться к прежней вокаль­ной деятельности, но достаточно было возник­нуть небольшой простуде, чтобы появившийся было голос исчез. Несмотря на то, что в горта­ни наблюдалась картина полного здоровья, пе­вец не мог брать привычные ноты: звук голоса срывался, при этом охриплости не наблюда­лось, тембр голоса не изменился. При ларинго­скопии было видно полное смыкание голосовых складок. Несмотря на то, что положение голо­совых складок было совершенно нормальным, певческий голос в прежнем объеме так и не по­явился, хотя в разговорной речи голос звучал как обычно.

В этом случае можно заметить, что обычная речь содержит те же тоны, как и в пении, но без обычной высоты. Пение определенного зву­ка осуществляется натяжением и сокращением голосовых складок, что должно сохраняться во время всей длительности звука, в то время как при речи такого напряжения мускулатуры не требуется. Таким образом, пение больше напря­гает голосовые складки, чем речь. В фониатрической практике описаны такие случаи. По-ви­димому, кроме видимых нарушений, имеющих функциональные причины, при этом происхо­дит распадение условных связей в коре головного мозга. Здесь можно привести в пример гордость нашей оперной сцены И. Козловского: несмотря на свои преклонные годы, он доста­точно хорошо сохранил дар, посланный ему Богом,

160
т. к. всегда соблюдал голосовой режим. Автор, основываясь на собственном опыте, может посоветовать молодым певцам не расходовать свой голос на пустых концертах, т. к. природа отпускает вокалисту какой-то лимит, после использования которого вернуть певческий голос невозможно. Здесь вступает в свои права нейрохронаксическая теория Юссона: все регулируется центральной нервной системой. Иног­да при несоблюдении голосового режима, даже если восстановить полностью утраченную подвижность голосовых складок, человек будет иметь хороший речевой голос, но петь уже не сможет.

У некоторых больных, теряющих голос по­сле операций, травмирующих возвратный нерв, спустя годы наблюдается полное смыкание го­лосовых складок. Казалось бы, голос должен звучать хорошо, но дисфония остается. После же проведенных фонопедических занятий зву­чание голоса восстанавливается, и голос звучит по-прежнему сильно и красиво.

Если у человека возникает потеря голоса по причине недостаточного смыкания голосовых складок из-за функциональной или органичес­кой травмы возвратного нерва, фонопедические упражнения бывают очень эффективны.

Певец Ф. также обратился к автору после долгого перерыва в работе. При ларингоскопии картина полного несмыкания, голосовые склад­ки, утолщенные по всей поверхности, имели рыжий оттенок. Фонопедические занятия с па­циентом проводились в течение 6 месяцев. Пос­ле проведенных занятии

161
ларингоскопия показа­ла полное выздоровление голосовых складок. Певец уехал на гастроли и вот уже в течение 10 лет не испытывает никаких затруднений в профессиональной деятельности.

Отец М. обратился за помощью, потеряв пев­ческий голос. При ларингоскопии голосовые складки полностью не смыкались. Голосовая щель была максимально широкой. В средней части на обеих складках образовались узелки певцов. Постепенно узелки певцов от фонопедических упражнений исчезли. Голосовые склад­ки сомкнулись, и он смог продолжать служить.

Певец К. приобрел узелки певцов после ин­тенсивных репетиций, записывая свой альбом. Певец попал на прием к фонопеду после трех операций по удалению узелков. Проведенные фонопедические занятия помогли пациенту полностью избавиться от рецидива заболева­ния. В настоящее время повторного образова­ния узелков голосовых складок не наблюда­ется.

Всем лицам речевых профессий нужно осо­бенно остерегаться визгливых, писклявых, сдав­ленных, неустойчивых высоких звуков − они очень вредны и неприятны на слух. Каждый человек должен пользоваться естественным, именно ему свойственным голосом. Найти ес­тественное звучание голоса и научить пользо­ваться им − основная задача фонопеда и педаго­га по вокалу.


162
В монастырские церковные хоры попадают люди, не имеющие специальной вокальной подготовки. Как правило, они заняты исполнением и других послушаний. Иногда им приходиться петь чуть ли не каждый день, что совершенно подрывает их способность петь хорошо. Им не­обходимо помнить, что нужно постоянно соблю­дать голосовой режим, как и то, что необходи­мо обязательно следить за здоровьем всего го­лосового аппарата.

Чаще всего у служителей Церкви возника­ют функциональные нарушения голоса. Они не сопровождаются воспалительными или ка­кими-либо анатомическими изменениями гор­тани.



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет