]. РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. ЧЕЛОВЕК ТЕРПИТ БЕДСТВИЯ, НО ВЫСТОИТ

7]. РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. ЧЕЛОВЕК ТЕРПИТ БЕДСТВИЯ, НО ВЫСТОИТ

1. Критический реализм XIX в.: мир и человек несовершен­ны; выход — непротивление злу насилием и самосовершенствова­ние.

В XIX веке сложились философско-эстетические основы критическо­го реализма. Из «Германии туманной» в другие страны, и в Россию, при­ходили «учености плоды» — немецкая классическая философия и эстети­ка (особенно Гегель). Они стали теоретическим фундаментом критиче­ского реализма. Идея Гегеля о том, что все действительное — разумно, а все разумное — действительно, ориентировала бурно развивавшуюся Ев­ропу на историческую стабильность. И даже далекие от Гегеля россий­ские идеи, непротивления злу насилием и самосовершенствования, в из­вестном смысле плоды этой ориентации на стабильность, возникали воп­реки отечественному философу Чернышевскому, звавшему Русь к топору. Его стремление всенепременно судить общество заходит так далеко, что задачей искусства он провозглашал воспроизведение действительности и вынесение ей приговора. Это утверждение противоречит словам Библии: «Не судите да не судимы будете», а также идеям современной психологии, высказанным американским психологом Роном Халниксом: «К любой тя­желой жизненной ситуации, к любому поступку своему или чужому всег­да возможны два подхода: вы можете судить или оценивать. Если вы вы­звались судить, то какой бы вердикт вы ни вынесли, с ним придут или гнев, или обида, или печаль... Если же вы оцениваете поступок или ситу-

ацию со всей возможной мерой объективности, принимая во внимание все известные, а может быть, и неизвестные, но вероятные обстоятельст­ва, у вас всегда есть шанс извлечь из них нечто полезное».

Впрочем, критический реализм «топорные» идеи не воспринял: «От­рицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья» (Аннинский. 1979. С. 131). Критический реализм не создает гигантские общечеловеческие ха­рактеры, а углубляется в усложнившийся, вбирающий в себя действи­тельность духовный мир личности, проникая в сердцевину психологиче­ского процесса.

Критический реализм бурно развивается в Европе начиная с 20-х го­дов XIX в. Это направление украсило культуру великими именами: во Франции — Бальзак, Стендаль, в Англии — Диккенс, в России — Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Чехов. Во Франции Шампфлери в 1857 г. опубликовал манифест «Реализм», утверждавший принципы нового ху­дожественного направления. В год этой публикации Флобер создал реа­листическое произведение «Мадам Бовари», реалистические романы на­писали и другие авторы: братья Гонкуры («Жермини Лесерте», 1865; «Ре­не Мопрен», 1865); Э. Фейдо «Фанни» (1858); Дюранти «Несчастье Ген­риетты Жерар» (1860). Реалистические произведения публиковал и Мо­пассан, в живописи на позициях реализма стоял Курбе. Курбе отрицал классицизм и романтизм и только реализм считал демократичным. Со­гласно Курбе главные персонажи для художника — крестьянин и рабочий.

Парнасцы — составляющая литературного процесса второй полови­ны XIX в.; литературное течение во французской, а позже и в английской поэзии, развивавшееся в русле реалистического художественного направ­ления как реакция на субъективизм романтизма. Некоторые ученые счи­тают основателем и звездой этого течения Теофиля Готье (1811—1872); другие считают, что «дирижером оркестра» был Леконт де Лиль (1818— 1894).

В свое время Лессинг стремился развести поэзию и изобразительные искусства. Готье в предисловии к «Мадемуазель де Мопэн» (1835), напро­тив, утверждал, что поэт подобно скульптору отделывает свое стихотво­рение так, чтобы оно стало осязаемым как скульптура, ибо поэзия схожа с пластическими искусствами; из нее во имя объективности должна быть изъята личность поэта. «Искусство для искусства» — одно из главных по­ложений эстетики парнасцев, считающих, что оно — цель, а не средство и его достижения имеют статус религии. Творчество парнасцев бурно раз­вивалось во Франции в 1860-х годах. В их число входили Т. де Бенвиль (1823—1891), С. Прюдомм (1839—1907), Ф. Коппе (1842—1908), Л. Дьркс (1838—1912), Ж. Лахор (1840—1909).

В 1870-х годах парнасцы появились в Англии. Этому способствовала книга де Бенвиля «Маленький трактат по французской поэзии». Англий­ские парнасцы были сторонниками французской поэзии. Они подражали образцам стиля французских парнасцев и заимствовали старинные фран­цузские формы (балладу, рондо, вилланель).

Реалистическое художественное направление нашло свое воплоще­ние в прозе У.Д. Хауэллса (США), в пьесах английского драматурга Б. Шоу («Дома вдовца», 1892; «Профессия госпожи миссис Уоррен», 1894; «Пигмалион», 1913), норвежского драматурга Г. Ибсена («Бранд», 1866; «Пер Гюнт», 1867; «Нора», 1879; «Враг народа», 1882), шведского драма­турга и прозаика А.Ю. Стриндберга (драма «Мистер Улуф», 1872; роман «Красная комната», 1879), в музыке норвежского композитора Э. Грига.

Романтизм сохранял некоторые иллюзии и был предощущением несо­вершенства нового строя жизни. Критический реализм — трезвое анали­тическое искусство «утраченных иллюзий», осознавшее, что «Божествен­ная комедия» мира обретает свои обыденные черты и становится «челове­ческой комедией». Критический реализм особенно полно осуществился в России, где показал общество как «темное царство» «мертвых душ», «жи­вых трупов», «униженных и оскорбленных», «бедных людей», а страда­ния человека — как «обыкновенную историю». Эстетические идеалы прямо воплощались в герое романтизма, реализм же опосредует их через целую систему образов, выражающих отношение художника к миру. Иде­ал в критическом реализме часто утверждается через отрицание («Он проповедовал любовь враждебным словом отрицанья»).

Процесс художественного развития в России проходил ускоренно, с укороченными и совмещенными циклами. Часто в одном литературном явлении в свернутом виде, совмещаясь друг с другом, предстают черты и фазы, находящиеся в «нормальном» историческом процессе на огромных, порой многовековых расстояниях. В творческой судьбе одного художника (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) совершался переход от романтизма к реа­лизму. Так, творчество Пушкина вместило в себя и Возрождение, и ро­мантизм, и догоголевский реализм. Оно открыло русской литературе «ок­но в Европу», придало ей направление, вызывающее общемировой от­клик, поставило вопросы, на протяжении целого века решавшиеся рус­ской классикой. Энциклопедию русской жизни, концептуально значимую и общечеловечески интересную, дает Пушкин в «Евгении Онегине». Про­блемы власти и совести, зла и справедливости, традиции и личного воле­вого усилия исторического деятеля, роли насилия в историческом процес­се — и другие и ныне актуальные общемировые проблемы рассматривает Пушкин на национальном материале в трагедии «Борис Годунов». В ней он рисует Россию эпохи Средневековья и в то же время показывает аван­тюриста-самозванца Григория Отрепьева — первую русскую личность,

389

типичную для новой эпохи. Авантюрная проблематика, затронутая в этом образе, найдет свое продолжение в «Пиковой даме» (образ Германа с его авантюризмом). В маленьких трагедиях («Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сюжетные коллизии которых нарочито выведены за рамки национальной русской жизни, Пушкин решает обще­значимые проблемы и исследует общечеловеческие страсти и этические начала (зло, добро, зависть, скромность, благородство, творческий по­рыв). В этих трагедийных миниатюрах возникают характеры западноев­ропейского происхождения, но осмысленные на основе русского жизнен­ного опыта. Поэма Пушкина «Медный всадник» несет острейшую про­блематику (отношения личности и власти), в ней решаются вопросы фи­лософии русской истории. И до того как выйти в гоголевской «Шинели» на улицы Петербурга, русский критический реализм тяжело-звонко про­скакал по потрясенным мостовым северной столицы.

Творчество Гоголя необъятно. В нем русская литература одним пробе­гом необгонимой тройки, перелетая через века и государства, проносится через эпохи к новейшей натуральной школе, к литературе критического реализма. В творчестве Гоголя совмещены целые этапы историко-литера­турного развития. Его смех одними своими свойствами перекликается с шутливой карнавальной веселостью средневековой и возрожденческой комедии, другими — с иронией романтиков, третьими — с едкой насмеш­кой сатириков-реалистов нового искусства. Это смех серьезный и прони­цательный, умеющий за комедией разглядеть трагедию, сочетающий в се­бе бесшабашную удаль и грусть, незлобивую шутку, горький сарказм и отточенную сатиру.

Критическая направленность русского реализма XIX в. выдвигает на передний план сатиру и комедию, которые становятся одним из способов типизации жизни. Гоголь включил русскую сатиру в мировой художест­венный процесс. Сатира пронизывает все искусство, становится особым литературным родом, ее пафосом движется целое художественное на­правление в России. Исходная точка критики в реализме — идеал; это ис­тинно демократическое начало в искусстве, представляющее народный взгляд на жизнь. Поднявшись на высоту идеала литература стала глубже вторгаться в жизнь. Русская проза, начиная с «Мертвых душ», утверждала Россию песни, широкой дороги, великих надежд и больших мыслей. Бо­гатырство России у Гоголя выражено в образе русской тройки. Щедрин отмечал, что сатира Гоголя казнила смехом пороки общества «во имя це­лого строя понятий и представлений, противоположных описываемым» (Щедрин. Т. VI. С. 123). Смех Гоголя — национален по своей природе. В нем живет и разгулье удалое народа, просыпающегося к бурной жизни, и сердечная тоска по поводу несовершенства мира, и щемящая грусть, и ли­рическое одушевление, и бескрайняя бесшабашная веселость, вдруг по-

беждаемая серьезностью раздумий о будущем, о судьбах России. Этот смех синкретичен, эстетически богат, в нем все оттенки от юмора до сар­казма. Он вбирает в себя огромный художественный опыт человечества.

Ф. Искандер пишет: «Два типа творчества в русской литературе — дом и бездомье. Между ними кибитка Гоголя — не то движущийся дом, не то движущееся бездомье. Перед какой бы российской усадьбой ни оста­навливался ее великий путешественник, каждый раз он прощается с горь­ким смехом — Голодаловка Плюшкина, Объедаловка Собакевича, Наха­ловка Ноздрева... И только один раз прощается с нежностью и любовью — «Старосветские помещики». С ними ему явно хотелось бы пожить. Дом-Пушкин и почти сразу же бездомье-Лермонтов. Вот первые же строчки Лермонтова, которые приходят на ум: люблю отчизну я, но стран­ною любовью... Выхожу один я на дорогу... Насмешкой горькою обману­того сына над промотавшимся отцом... Какой тут может быть дом, если отец промотался. Все связано таинственной, но существующей связью. Непредставимо, чтобы Пушкин сказал: люблю отчизну я, но странною любовью. Но и нет у него стихотворения о родине, равного гениальному «Бородино». Почему? Потому что мучительная раздвоенность Лермонто­ва в этом стихотворении счастливо преодолевается правотой великого де­ла защиты родины и возможностью любить ее без всяких странностей. Поэтому его тоскующая душа с такой легкостью подымает громадину «Бородина»» (Искандер. № 1. С. 7).

«Герой нашего времени» М. Лермонтова — этап в развитии русской словесности. Николай I не заметил этого и писал своей жене Марии Нико­лаевне (письмо от 12/24 июня 1840 г.), что это сочинение способно приви­вать читателю «презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель нашего пребывания на земле? Ведь и без того есть наклонность стать ипо­хондриком или мизантропом, так зачем же поощряют или развивают подо­бного рода изображениями эти наклонности!.. По моему убеждению, это жалкая книга, обнаруживающая большую испорченность ее автора. Харак­тер капитана намечен удачно. Когда я начал это сочинение, я надеялся и ра­довался, думая, что он и будет, вероятно, героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, которых обыкновенно так называют. В кавказском корпусе, конечно, много таких людей, но их мало кто знает; однако капитан появляется в этом романе как надежда, которой не суждено осуществиться. Господин Лермонтов оказал­ся неспособным представить этот благородный и простой характер; он за­меняет его жалкими, очень мало привлекательными личностями, которых нужно было бы оставить в стороне (даже если они существуют), чтобы не возбуждать досады...» («Дела и дни». 1921. Кн. 2. С. 189).

В беспрекословно исполнительном, не любящем «метафизических прений», ординар­ном Максиме Максимовиче Николай I увидел героя своего времени. Однако в этом проник­нутом общедержавным интересом отзыве императора национальное своеобразие творчества Лермонтова не раскрыто. Печорин — один из провозвестников галереи героев, лишенных корысти, желания вписаться в официальную общественную ситуацию, сделать в ней карьеру. Он не стремится ни к богатству, ни к славе, ни к положению. Печорин одушев­лен нравственными исканиями. Это нравственные эксперименты, которые в экзальтирован­ной форме продолжат герои Достоевского. В русском критическом реализме есть «эндемичные» образы. После Дон-Кихота в западной литературе редко появлялись персо­нажи, живущие духовными ценностями, бескорыстные, детски непосредственные. Все больше авантюристы, искатели богатства, карьеры, положения. На их фоне прелестен и не­подражаем взрослый ребенок мистер Пиквик Диккенса. В русской литературе — от толсто­вского Платона Каратаева до Сонечки Мармеладовой Достоевского и до Матрены Солженицына — на таких людях «земля стоит».

Разработаны в русской литературе образы и бескорыстных людей, от­шлифованных культурой: это образы интеллигентов, личностей с творче­ской натурой и самостоятельными принципами отношения к миру, живу­щих по законам духа, а не по законам карьеры и меркантильных интере­сов (Пьер Безухов, князь Мышкин, Настасья Филипповна).

Эти люди непрактичны, их материальный проигрыш неизбежен, как неизбежна их моральная победа и нравственное превосходство над всеми «победителями», выигрывающими имущество, чины, деньги, положение. Эти герои одушевлены метафизическими мыслями о мире, о человечест­ве, в этих образах личностное и общечеловеческое сопрягаются. Тоска по справедливости, по совершенству человека, общества, мира — одушевля­ет русскую классику, делает звучание ее образов всемирно-историческим. И зачинается вся эта проблематика в удивительном образе-открытии - в пушкинском Евгении из «Медного всадника». Это образ разночинца, вы­шедшего из обнищавшего боярского рода, образ молодого интеллигента, решившего сосредоточиться на поисках личного счастья в семье. Однако герой вынужден переосмыслить свою жизнь и свои отношения с миром. Он вдруг становится отрешенным от всего меркантильного, от всех мате­риальных интересов и обращается к высшим интересам мировой спра­ведливости:

... иль вся наша

И жизнь ничто как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

Этот трагический вопрос о метафизическом смысле бытия и есть главный вопрос, волнующий Евгения после его внутреннего преображе­ния. Именно поиск ответа на него и посылает безумного Евгения к подно­жию кумира и вызывает в его душе огненную и черную волну бунтарства. Это вторая жизнь Евгения — его безумная жизнь, в которой вдруг страш­но проясняются мысли и пробуждается нравственный пафос (вот оно —

начало «идиотизма» князя Мышкина! Вот оно донкихотство нового вре­мени!), и есть жизнь человеческого духа, жизнь интеллигента, зачинаю­щая целую галерею всемирно-исторических образов людей духа от Пьера Безухова до князя Мышкина. Доведенность до края и шаг за этот край, выпадение не только из обыденного благополучия, но и из привычной че­ловеческой жизни или разрушают личность, или вдруг открывают в ней такие источники энергии, благородства, духовной красоты, что перед удивленным человечеством предстает совершенно необыкновенный че­ловек, высочайших духовных достоинств, вызывающий восхищение.

С переступания через край и начинается высшая жизнь духа и у Евге­ния, и у Нехлюдова, и у Пьера Безухова, и у Мышкина, и у Настасьи Фи­липповны, и у Сонечки Мармеладовой. Евгений переступает через край после того, как рухнули его планы на семейное счастье, что было вызвано стихийным бедствием и социальной несправедливостью. У Нехлюдова

— это результат нравственных мук, духовного приобщения к бедствиям Катюши Масловой и ощущения своей первопричинной виновности в этих бедствиях. У Сони Мармеладовой переступание через край вызвано бедственными обстоятельствами ее жизни и желанием вызволить своих близких из нищеты и обреченности. У Пьера Безухова причина — обстоя­тельства Отечественной войны, всенародные бедствия и личная погру­женность в них (плен, общие с народом судьбы). И всякий раз из этого вы­падения героя за край жизни возникает человек духа, ценящий не ценно­сти суетного мира, а только самую сердцевину человеческой жизни — ее духовность, ее гуманный смысл. Так на страницах русской классики воз­никает человек, устремленный к богатству духа, ориентированный на духовные ценности. Открытие и художественное воплощение образа та­кого человека и есть вклад русской культуры в сокровищницу мировой.

В. Соловьев писал: вопрос «что делать» не имеет разумного смысла; призвание России не в том, чтобы его решить, а в том, чтобы найти пути к нравственному исцелению. Достоевский начертал путь к нему своим ука­занием на смирение (Соловьев. 1884. С. 33).

Толстой и Достоевский глубоко различны в своем единстве, в своей общей преемственности от Пушкина, в своей приверженности ему. Кри­тический реализм ввел и разработал свойство романического мышления

— диалогичность, теоретически осмысленное М. Бахтиным. Герой рома­на, занимая определенную ценностно-смысловую позицию, вступает в «спор» (диалогические отношения) с другими персонажами, стоящими на своих ценностных позициях. В споре позиций принимает участие и ав­тор произведения, и образ автора, и все персонажи произведения. Их «го­лоса» (позиции) перекликаются, накладываются друг на друга. Никто не вещает истину в последней инстанции. Истина (вернее, художествен-

393

ная концепция произведения) выступает как результат (интеграл) всех позиций, как многоголосье хора. Бахтин показал, что Достоевский завер­шил создание романа полифонического типа.

Литература критического реализма зафиксировала глубокие изменения в природе лич­ности. Ф. Искандер говорит: «Достоевский первый заметил, что изменился химический со­став человека. Поэтому его противоестественные герои столь естественны в своей противоестественности. Главное его открытие — человек. Его романы — экологическое предупреждение человечеству: «Внимание, на тебя идет человек подполья!». В сырости подполья человека греет лихорадка болезненной мечты. Исчезает самоирония, и ничто не мешает человеку подполья считать себя Наполеоном, которого заела среда. Количество унижений переходит в чудовищное качество самолюбия. Дай ему только вырваться, и он так отомстит за все свои унижения, как еще никто не мстил. Энергия самоутверждения рас­падающейся души, цепная реакция скандалов, предвестье атомной энергии. На этой энер­гии и держатся романы Достоевского» (Искандер. № 1. С. 7).

В. Сквозников предложил трактовку романа Гончарова «Обломов», вводящую это произведение в ряд пророческих, ставящих высшие мета­физические проблемы бытия. Гончаров раскрыл привлекательность пат­риархальности и утвердил образ героя-лентяя, противостоящего мирской суете. С развитием цивилизации стало очевидным угрожающее значение прогрессистской суеты, а прогресс стал неуправляемым и диким. Образ Обломова напоминает, что проницательные люди давно ставили под со­мнение однозначную положительность прогресса. Сегодня уже хорошо известно, что излишняя и все нарастающая активность современной ци­вилизации ставит мир на грань экологической катастрофы, а слишком су­етное и жадное к богатству и «сладкой жизни» человечество на грань де­градации. Так что смотреть с былой уверенностью на Обломова как на ре­трограда вряд ли следует. Общественно пассивный Обломов трактовался как один из лишних людей, но не забудем, что он сохраняет человечность. Отрицая жестокую деловитость прогресса, «голубиная душа» Обломов отрицал активность, враждебную человеку и природе в то время, когда уг­роза только намечалась (См.: Сквозников. N1. С. 95). Оказалось, что образ Обломова несет в себе понимание метафизических истин и предвидение. «Обломов» — руссоизм XIX века, возникший на основе не сентиментали­стского, а реалистического сознания и на русской почве и потому обра­щенный более к обществу, нежели к природе.

Щедрин — пионер психологического анализа в сатире. Содержание «Господ Головлевых» Щедрин определял как «почти все психологиче­ское» (Щедрин. Т. XIX. С. 67). В центре романа образ вымороченного че­ловека — Иудушки. Внутренняя опустошенность, пустоутробие — «со­держание» его духовного мира. Но эту внутреннюю пустоту «заполняет» злоба бескрайняя, даже отвлеченная от конкретного объекта, злоба, пере­шедшая социальные границы и ставшая зоологическим отвращением ко всему живому, ненависть к жизни вообще.

Судьба России становится фундаментальной проблемой русской культуры. Трудно найти мыслителя, который не был бы озабочен вопроса­ми общественного переустройства. В рамках осмысления этой проблемы возникла русская идея, которая держит в напряжении духовную жизнь России и по сей день. Своеобразие русской философии, связанной с идея­ми мессианизма, космизма, нигилизма и с религиозным, социальным и эстетическим утопизмом, проявилось и в русской идее, сосредоточенной на проблемах переустройства мира и человека.

В XIX веке произошла глобальная экономическая и политическая ин­теграция мира и во многих его регионах установился единый духовно-ис­торический климат. До планетарных масштабов расширяются предмет искусства и поле зрения художника. В них вовлекаются и приобретают общественную значимость и эстетическую ценность — и общественные процессы, и тончайшие нюансы человеческой психологии, и быт людей, и природа, и мир вещей. На это искусство отвечает включая в арсенал своих художественных средств социологический и психологический анализ, бытописание, а также расширяя роль пейзажа и натюрморта. Претерпел глубокие изменения главный объект искусства — человек, а его обще­ственные связи приобрели всеобщий, поистине всемирный характер. В духовном мире человека не осталось уголка, который не имел бы широкой общественной значимости и не представлял бы интереса для искусства.

Действительность предстала в искусстве во всей сложности и много­гранности, в богатстве деталей и эстетических свойств. Принцип обобще­ния в критическом реализме — типизация, показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах. Критический реализм, отказавшись от просветительской концепции естественного человека, переходит к социальному объяснению его сущности. Искусство ищет пу­ти развития человека и человечества, отстаивает гуманистические идеалы, утверждает ответственность личности перед историей.

Художественное обобщение богатого исторического опыта русского народа произвели в своем творчестве Глинка, Мусоргский, Чайковский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов, Антоколь­ский, Серов, Репин, Левитан, Шаляпин, Собинов, Рахманинов, Рубинш­тейн. Их творчество получило общемировую известность. Русской куль-

395

туре не свойствен национальный изоляционизм: признание самобытно­сти русской культуры сделало невозможным высокомерное отвержение западной культуры.

Достоевский даже во времена своего крайнего славянофильства высказал русскую лю­бовь к Европе: «у нас у русских — две родины: наша Русь и Европа»; «Европа — о ведь это страшная и святая вещь! О, знаете ли вы, господа, как нам дорога, нам, мечтателям-славяно­филам, эта самая Европа, эта «страна святых чудес!» — Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон? Русскому Европа так же драгоценна, как Россия. О боже! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук, вся история их — мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим!» Здесь мысль, как это часто бывает у Достоевского, доведена до парадокса, до предела, до перегиба через пре­дел. Сказано преувеличенно, но и впрямь до этого славянофила не было в русской литерату­ре большего западника!

И все же оппозиция западничество — славянофильство не определяет сущность русской культуры, возникающей не из односторонностей, нахо­дящихся на полюсах этой оппозиции, а из погруженности в жизнь своего народа, из выражения самобытности его национального духа и из обоб­щения неповторимого исторического опыта, а также из всесветности ин­тересов, всемирности проблем и забот. Русской культуре и ее творцам бы­ло «внятно все: и острый галльский смысл и сумрачный германский ге­ний», близки Моцарт и Бетховен, Сервантес и Шекспир, Рембрандт и Ра­фаэль. Отечественная литература вбирала опыт мировой культуры на своей национальной основе, живя заботами своего народа и имея в виду интересы человечества. Поэтому русская литература и обрела качество, которое Достоевский называл «всечеловечностью».

Гоголевский образ России, словно тройка, несущейся вперед, обгоняя другие народы и государства; просветленные и одухотворенные образы тургеневских женщин свидетельствуют, что русская литература XIX века отвергла взгляд на мир, как на юдоль страданий личности.

В мировой культуре XIX века можно увидеть семь генеральных кон­цепций мира и личности, предложенных литературой и философией, ко­торые все исходят из признания неблагополучного состояния мира, но каждая дает свое видение выхода из этого состояния:

1. Концепция Гегеля утверждала глобальность и диалектичность ис­торического процесса, протекающего с неотвратимой и неумолимой не­избежностью в результате общемировых усилий всего человечества. Абс­трактно-снятое воплощение мирового процесса — абсолютная идея, а сам внешний мир и его историческое развитие оказываются ее инобыти­ем. Личность в этом грандиозном мыслительном сооружении Гегеля представала как пассивная участница мировой истории, вовлекаемая в ее

396

неумолимое течение и не способная ему противостоять. Всякая попытка изменить поток истории, придать ему более человеческие, более гуман­ные формы, по Гегелю, — дело, обреченное на провал. Гегелевское уче­ние о «трагической вине» пессимистически оценивает возможности лич­ности влиять на исторический процесс. Трагический герой активен по от­ношению к обстоятельствам, он стремится их преобразовать в соответст­вии со своими идеалами. Однако образ жизни — результат усилий всего человечества и никакие идеалы личности, по Гегелю, не являются более правомерными, чем веками создававшийся и устоявшийся миропорядок. Попытка личности преобразовать миропорядок пресекается им. Трагиче­ский герой сам виноват в своей гибели. Его трагическая вина состоит в том, что личность становится на путь борьбы и пытается преобразовать миропорядок. Да, мироздание не несет счастье человеку. Однако все ра­зумное действительно, все действительное разумно. Согласно Гегелю, надо жить в заданных историей обстоятельствах.

2. Датский литератор, философ-эссеист, основоположник экзистенци­ализма Кьеркегор вопрошал: к чему мне истина? Я хочу покоя. Должна была произойти огромная духовная катастрофа, чтобы возникло такое суждение, являющееся противотечением мировой культурной традиции. Последняя всегда связывала счастье человека с поиском истины. Путь к счастью лежал через овладение истиной. Для Кьеркегора счастье в покое, а он достижим через отказ от овладения истиной. Для Кьеркегора мир враждебен личности. Мир пугающе-грозен, таинственно-ужасен. Лич­ность конечна, она обречена на страдание и страх и будет перечеркнута смертью. Такова безнадежная и пассивная точка зрения Кьеркегора на личность и мир. Такова концепция их взаимоотношений, предлагавшаяся экзистенциализмом у его истоков, в XIX в.

3. Байрон как высший представитель романтизма XIX века исходил из представления о вечности зла и вечности борьбы с ним. Зло для Байрона неискоренимо. Оно лежит в фундаменте самой жизни. Однако это не зна­чит, что герой не должен бороться со злом, хотя эта борьба не устранит зло из жизни. Борьба героя не позволяет злу охватить всю жизнь в целом и создает хотя бы временные оазисы, в которых личность может существо­вать в относительно нормальной, адекватной ее сущности ситуации. Сама борьба героя, хотя и приводит чаще всего к его трагической гибели, но на время одухотворяет все его существо. Таковы особенности концепции мира и личности в романтической литературной традиции.

4. Западноевропейский критический реализм (Диккенс, Стендаль, Бальзак, Флобер) видел трудность достижения счастья и независимости личности в обществе, основанном на власти денег. Достижение независи­мости в таком обществе возможно только через обогащение. Последнее же для возвышенной и духовно цельной личности или недостижимо, или

397

духовно разрушительно. Сам процесс обогащения, борьба за богатство способны растлить душу человеку. Достижение этой цели требует таких разрушительных для личности средств, что этот единственный путь к сча­стью оказывается иллюзорным. Основная задача личности оказывается альтернативной: или найти путь к счастью вне богатства, или достичь бо­гатства «чистыми», не разрушительными средствами. Сама утопичность этой альтернативы оборачивается острой критикой всего буржуазного строя, ставящего личность в столь неустойчивое и бесперспективное по­ложение. Фактически западноевропейский критический реализм поста­вил под сомнение буржуазный общественный строй XIX в. как неспособ­ный обеспечить счастье и независимость личности.

5. Ницше полагал, что мир несовершенен и личность находится в тяж­ких и неблагоприятных условиях. Всем выбиться из этих неблагоприят­ных условий невозможно. Однако сверхличность способна подняться над толпой, утвердить себя и достичь своих целей, в том числе и счастья. Мас­са обречена на постоянное прозябание, однако сверхчеловек способен осуществить себя и добиться и господства над толпой, и преуспеяния. Та­кова элитарная концепция личности и мира, предложенная Ницше.

6. Маркс предложил насильственно преобразовать мир для установле­ния всеобщей социальной справедливости, полагал, что историческую миссию этого преобразования должен выполнить пролетариат.

7. Классики русского реализма XIX в. выдвинули художественную концепцию мира и личности, сохранившую и поныне свою актуальность. В этой концепции раскрывались противоречия личности и общества, исс­ледовался и отвергался как исторически опасный и нерезультативный на­сильственный путь устранения неблагополучия мира. Во-первых, силы несправедливого миропорядка превосходят силы благородного бунта, не способного обрести массовый и организованный характер («Дубров­ский», «Капитанская дочка», «Медный всадник» Пушкина). Во-вторых, насилие против носителей зла (старуха-ростовщица) неизбежно и порой невольно перехлестывает рационально очерченные границы и оборачива­ется гибельным насилием и против невинных (Раскольников оказывается вынужден загубить и страдавшую от старухи-процентщицы Лизавету). В-третьих, насилие над злом разрушает личность самого бунтаря (худо­жественный анализ образа Раскольникова, данный Достоевским). В-чет­вертых, революционное насилие как средство устранения социального зла способно стать сферой личных злоупотреблений, сведения личных счетов, сферой самоутверждения, игры тщеславий, самолюбий, злых инс­тинктов и комплексов (образ Петра Верховенского в «Бесах» Ф.М. Досто­евского). В-пятых, невозможность купить счастье целого мира ценой не­винной слезинки ребенка. Мировое счастье будет отравлено слезинкой, как бочка меда — ложкой дегтя.

398

Неблагоприятные обстоятельства глобальны и изменить их невоз­можно. Выход для личности, предлагаемый русским критическим реа­лизмом: непротивление злу насилием и нравственное самосовершенство­вание (образы Платона Каратаева, Пьера Безухова, Нехлюдова у Л. Тол­стого). Непротивление и самосовершенствование могут создавать оазисы добра среди пустыни зла (здесь точка соприкосновения с романтиками. Однако у них оазисы — результат активного сопротивления). Беда в том, что пока глобальные обстоятельства социального бытия бесчеловечны, никакое самосовершенствование, даже спасая отдельную личность от проникновения в ее душу зла, не может обеспечить этой личности много­гранное счастье, а главное, не может обеспечить его всем людям, еже­дневно сталкивающимся с разрушительным действием господствующих бесчеловечных обстоятельств. Концептуальная позиция русского крити­ческого реализма: отрицание революционного насилия. Художественное исследование этой проблемы дало важные аргументы против анархиче­ского, террористического насилия, возникающего в ходе революционной борьбы.

Русский критический реализм (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой) разрабатывал концепцию личности и мира с учетом глобальных идей, выдвигавшихся в философии и во всей культуре эпохи. Анализ ока­зался уникальным (ни в одной стране в XIX в. не был произведен столь всеохватывающий и убедительный анализ, сохраняющий свою актуаль­ность и сегодня). В образе Раскольникова и в художественном анализе его духовной и жизненной ситуации русский критический реализм отвергает ницшеанско-элитарный подход, выдвигающий сверхличность, возвыша­ющуюся над толпой. Согласно концепции русской литературы, счастье личности не в материально-денежных отношениях, не в обогащении. Ху­дожественный анализ этого пути давался и в пушкинском образе Германа, и в гоголевском образе Чичикова. Неприемлемой для классиков русской литературы оказалась и романтическая идея вечности борьбы со всесиль­ным злом. Отвергнута ими была и марксистская идея достижения всеоб­щего счастья путем насилия (вновь вспомним: нельзя купить счастье це­лого мира ценой слезинки ребенка). Русский реализм выдвинул главные концепции эпохи — самосовершенствование личности, непротивление злу насилием, смирение. Однако высшая метафизическая проблема бы­тия все же не полностью решена этими концепциями. В русской культуре в ходе решения проблемы путей исторического развития возникла оппо­зиция-антиномия: непротивление злу насилием (Л. Толстой) — если враг не сдается, его уничтожают (М. Горький). И как во всякой антиномии оба положения равно ошибочны и равно справедливы.

399

Тот, кто отказывается от силы,утрачивает власть, делает ее неэффек­тивной, теряет государственность и делает беззащитным свой народ. Безгосударственность не лучше тоталитаризма. Тот же, кто злоупотребля­ет силой, становится тираном и погубителем своего народа. Абсолютиза­ция непротивления злу насилием приводит к столь же утопичным резуль­татам, сколь и абсолютизация насилия как средства достижения всеобще­го счастья. Между этими крайностями и протекает история человечества.

Чтобы преодолеть («снять») эту антиномию, следует вспомнить само­го мудрого человека русской истории — Пушкина, главной эстетической категорией для которого была мера. Для Пушкина без нее нет поэзии, а в жизни только мера способна снять или умерить абсурдность, безысход­ность, неустроенность. Да, идеально мирное, спокойное, эволюционное развитие жизни, но в какие-то минуты истории, при решении каких-то за­дач возможны и насильственные действия, но — и это главное — Пушкин считает, что и здесь должна быть мера. Именно мера должна уравнове­сить в истории насилие и смирение, ибо только насилие — это злодейст­во, а только смирение — это рабство. Мера в применении этих крайно­стей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрес­сивной жестокости. Таков идеал исторического процесса для Пушкина. И это высшая историческая мудрость, которой не удалось достичь (претво­рить в жизнь) ни одному политику мира, ибо каждый из них при малей­ших внутренних или внешних политических затруднениях хватался за на­силие и обязательно перегибал палку.

Таков результат художественного анализа насильственного пути раз­решения социального неблагополучия, предлагаемый русской классиче­ской литературой, а «образ мира в слове явленный» был еще шире и глуб­же этой художественной концепции.