Соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности

10. Соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности.

появления, а о сути художественной концепции), в котором сохранилось острое внимание к социальной жизни, однако поменялись знаки у всех цен­ностных суждений, поменялись цели бытия и средства достижения целей. Соц-арт — продукт кризиса соцреализма.

Если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерлин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную «Советскую Венеру» (картины Леонида Соколова).

Соц-арт — это советские вожди или советская действительность, вы­шедшие из образа. Первые образчики соц-арта создал интеллигентский фольклор (рассказ о Сталине на банкете в честь окончания XIX съезда КПСС):

Эх, яблочко, куда котишься?

В Губчека попадешь —

Не воротишься,

В Губчека попадешь —

Не воротишься...

Меня охватил ужас. Я подумал, что Сталин скоро опомнится, что вы­шел из роли вождя, и не простит свою оплошность никому из присутству­ющих. Я на цыпочках по стеночке вышел из зала и бросился домой» (Бо­рее. 1992).

Или другая соц-артовская фольклорная миниатюра, рассказывающая о том, как Сталин держал на руках Мамлакат:

«На совещании по среднеазиатским делам маленькая Мамлакат — школьница-хлопкороб 30-х годов — подошла к Сталину с приветствием. Он, улыбаясь, взял ее на руки. Тотчас их усыпали цветами, и фотографы сделали десятки снимков. Один из них, названный «Сталин — лучший друг советских детей», обошел всю страну. У этой истории есть изнанка. Держа девочку на руках и ласково улыбаясь, Сталин сказал Берии: «Мо­машоре ег тилиани!» Слова вождя, сказанные на незнакомом языке, Мам­лакат трепетно хранила в памяти многие годы, а когда стала взрослой, уз­нала их значение: «Убери эту вшивую!»» (Там же).

Это образчик литературного соц-арта.

Авангардизм отталкивается от классики и старается сделать «наобо­рот» по отношению к ее шедеврам. Для соц-арта такой классикой был со­циалистический реализм.

В.А. Комар и Меламид вспоминают о том, как родился термин: «Сло­во «соц-арт» мы придумали, наговорили в занесенном снегом дощатом подмосковном клубе, когда, согреваясь водкой, готовили оформление пи­онерского лагеря к юбилейному лету 1972 года. В тот же день это слово с восклицательным знаком мы написали на дешевом красном сатине, ще­тинной кистью разведенным на клею зубным порошком в стиле всем из­вестных лозунгов. И хотя «соцарт» произносилось плавно, в одно слово, мы написали «соц-арт» через дефис, как писались «поп-арт», «оп-арт» и т.п. термины в советских книжках с критикой модернизма. Слово это сра­зу прижилось, пошло. Друзья, которые раньше называли наши работы «советским попом» или «тоталитарным концептуализмом», сразу и как-то само собой заговорили о «соц-арте»... Затем, уже в 1973 году слово это попало в самиздат».

Во второй половине 70-х годов ряд художников соц-арта (А. Косолапое, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков) эмигрировали в Соединенные Штаты Аме­рики. Так возникли два течения соц-арта — нью-йоркское и московское.

Московское течение соц-арта (картины «Пачка сигарет «Лайка», «Двойной автопортрет», «Не болтай», «Встреча Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича») выступало в маске шута, который, ерничая, по­зволяет себе «истины царям с улыбкой говорить» и, «фиглярничая, жонг­лировать короной короля». Московский соц-арт «активно вторгался в са­мое «пекло» агитпропа, осваивая специфику его языка, его систему осо­бых, вывернутых наизнанку ценностей. Соц-арт был не только и не столь­ко одной из заметных художественных тенденций, сколько четко офор­мившимся способом мышления, предопределявшим и тип социального поведения его приверженцев, и способы воздействия подобного искусст­ва» (О В Холмогорова. Соц-арт. 1994).

Нью-йоркское течение соц-арта свой критический пафос и принцип «наоборот по отношению к соцреализму» реализовало не через ёрничест­во и шутовство, а более серьезно, порою даже через академические фор­мы (некоторые картины Меламида и Комара).

11. Концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

«Классическую версию» концептуализма основали (1968) американ­ские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоу­ренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language).

Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуа­лизма. Предшественником концептуализма как художественного направ­ления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Нойгандрес», сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гом­рингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспред­метные), композиции из букв и слов.

«Прочерчивая историческую линию в искусстве ХХ века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, мо­нохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма («Искусство первичных структур», «постживописная абстракция», «живопись жесткого контура» (hard edge), «систематическое искусство» — различные течения в рамках минимализ­ма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60—70-е годы «бедное искусство» (arte povera) и «искусство земли» (land art)» (Бобринская. 1994. С. 4).

Западные искусствоведы видят философские основания концептуа­лизма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингви­стических учениях, в теории информации.

Произведения концептуализма не требуют привычных для тради­ционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопе­реживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на анали­тический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.

Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная ре­альная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведе­ний искусства станет совершенно излишним» (L. Lippard and J Chandler. The Dematerialization of Art); «Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art).

383

Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пус­той выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и демонстри­руются различные энергии (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект», например, неоновым электрическим светом написано: «неоновый элект­рический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитыва­емый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов. 1979).

Замечу, что в восточной культуре рукописи, написанные красивыми иероглифами, имеют высокую эстетическую ценность независимо от их смысла. Чем не концептуализм?!

Если исходить из теоретически мало осмысленной практики концеп­туализма, то самое замечательное его произведение это страничка руко­писи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим по­черком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечательны­ми рисунками то женских ножек, то профилей современников и совре­менниц — прекрасное произведение концептуализма.

На международной конференции по генезису текста в Париже (ZNRS — Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Гре­зуйон делала доклад о творческом происхождении текстов классиков французской литературы. При этом она проецировала на экран и демонст­рировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст — имели самостоятельную эстетическую ценность — хоть заклю­чай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку.

Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную че­ловеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный статус продуктам интеллектуальной дея­тельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетиче­ском виде). Поп-арт употребляет материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) не по прямому назначению, а водружая на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм употребляет не по прямому назначению интеллектуальный продукт че­ловеческой деятельности: реципиент должен не читать и интерпрети­ровать смысл текста, а воспринимать его как чисто эстетический про­дукт, интересный своим внешним видом.

У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое сообщение отвечает: «Все пропа­ганда, весь мир пропаганда». О засилии в современной культуре идеоло­гии настойчиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые ле­вые. Отказ концептуализма от усвоения семантики культурного текста — есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такое отношение к тексту затрагивает не толь­ко идеологические установки культуры, но и ее смысл, ее содержание.

Художественная концепция концептуализма формируется опытом ре­ципиента и задачи произведения — провоцировать и стимулировать мо­билизацию этого опыта для формирования художественной концепции.

Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чего-либо и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации, призывающая извлекать информацию из собственного опы­та. Именно мобилизация собственного опыта для создания художествен­ной реальности и соответствующей ей художественной концепции харак­тера для концептуализма. В этой своей посылке концептуализм перекли­кается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в со­здание художественной реальности. Однако последняя согласно рецеп­тивной эстетике возникает не только на основе опыта читателя, а в резуль­тате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении.

На смену антиинтеллектуальным или тяготеющим к антиинтеллекту­ализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт, само­разрушающееся искусство, хеппенинг, гиперреализм) художественным направлениям в своем неприятии мысли, провозглашавшим даже отклю­чение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллекту­альные направления. Эта интеллектуализация искусства во второй поло­вине ХХ в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей не только авангардистские (постмодернистские) направления (концептуализм), но и реалистические (интеллектуальный реализм). Концептуализм и интел­лектуальный реализм — параллельные направления, развивавшиеся внутри параллельных периодов художественного развития (авангардизма и реализма) в единой стадии развития (стадия утраченных иллюзий).

Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточен­ность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от традиционной для искусства конкретно-чувствен­ной (собственно художественной) формы.

Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художествен­ного направления. Например: «Выставки концептуализма были представ­лены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства свя­зывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на ан­тикоммерческие формы функционирования искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добав­лять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие ве­щи в терминологии времени или пространства» (G. Celant. 1969, Р. 43).

Концептуализм стремится преодолеть приоритет слова в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные кон­кретно-чувственного начала. Впрочем, ориентация концептуализма на логику и рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о невнятности установок и принципов этого на­правления. «Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту» (L. Lippard. 1973. Р. 75). Для концептуализма решающее значение имеют категории «неизвестное», «неопределенное», «ничто».

Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о кото­рых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают — пустоту, делающую изобра­жение неизображением... Просто пустота. «Ничто» кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире» (Там же. Р. 40).

Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов: 1) умозрительность, 2) аналитичность (анализ природы искусства и тра­диции), 3) специфичность функционирования произведения в культуре, формы восприятия, не поддающиеся языковому выражению. По этому поводу критик Д. Бернхейм задает риторический вопрос: «может ли ис­кусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?» (J. Burnham. 1970. Р. 37).

В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Кол­лективные действия» («КД»). Московский (романтический) концептуа­лизм — течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала пластическому духу аскетизма, повы­шенное значение идеологии.

Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал концептуализм «ис­кусством после Философии» (Kosuth. 1969). В свое время Гегель провоз­гласил конец искусства и наступление века философии. Для многих за­падных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и «век фи­лософии» и наступил век концептуализма — век неискусства и нефило­софии («родила царица в ночь не то сына, не то дочь»... «а неведому зве­рюшку»). «Конец философии» придал концептуальному искусству чер­ты и характер «постфилософской деятельности» (Кошут. 1989. С. 76). Бунт теоретиков против контекстуализма философии объясняется идио­синкразией и послевкусием многих современных теоретиков по отно­шению к идеологизированной философии марксизма и идеологии, вооб­ще. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально (Kosuth. 1969. р. 135). Это верное суждение, однако оно должно быть оговорено: художественную концепцию выражает произведение не

только концептуализма, но и других художественных направлений (бо­лее того художественные концепции концептуализма не очень внятны). И все же попытаюсь сформулировать художественную концепцию этого направления: