Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в

свою полную противоположность и получали схематическую структуру в большей

степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.

В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него

неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко

в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими

противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно

стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в

каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую

гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевск ого и

пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого

себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед

презираемой им католической ортодоксией.

Специально о трагизме Леонардо

В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яркое явление

Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной

человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое

мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до

осознания полного трагизма такой личностной гиперболизации, трагизма

столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и

понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип

изолированной человеческой лично сти. Да это видно на самом творчестве

Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.

В ранних своих "Мадоннах" Леонардо достигает небывалой интимности и

глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной

чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами

внутренней жизни человека. Все глубинно-лично стное, поскольку оно

осознается как таковое, находит свое материально-внешнее выражение. В

"Мадонне Бенуа", которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева

Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной

улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и тот хватает его по-детски

наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как

спаситель мира? Рационалистическая сухость психологических характеристик

здесь пока еще не дает себя знать.

"Тайная вечеря", являющаяся вершиной художественного мастерства Леонардо,

наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого

метода. Тончайшая психологическая характеристика апостолов и Христа

достигается здесь при совершенной простра нственной организации картинной

плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного

подчинения изображаемой фигуры условиям создаваемой пространственной

конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения.

Но искусс твоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой

кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при

малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и

виртуознейшая пространственная конструкция неизбежн о рассыпается. Можно

сказать, что в "Тайной вечере" сугубый рационализм и механицизм доведены у

Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный

предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо

рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и

интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника. Но

здесь же обнаруживается и недостаточность такого рода реализма, поскольку

Леонардо не может удовлетвориться средствами механистического психологизма

и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины - фигуру

Христа. Удивительным образом при всей механистической планировке картины

каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственно й

и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху

Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко

удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей

настроенностью изображаемого персона жа. Возрожденческий

личностно-материальный принцип действительно достиг здесь одной из своих

самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна

из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и все

абсолютн о гармонично, вплоть до того, что некоторые историки искусства

помещают в своих исследованиях в виде отдельных извивных линий всю

жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь на

схематическом распорядке жестикуляции участников тайной вечери. Это самый

настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий

неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление только и получает

свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи (по

мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция

пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский,

личностно-материальный характер выраженного здесь неоплатонизма особого

типа, но никак не на его отсутствие.

Что касается знаменитой "Моны Лизы", то зоркие глаза искусствоведов уже

давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е. возрожденческие,

черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы

настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого и зовущего в

неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно

звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это -

Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменит ая улыбка

Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов,

часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой

улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда

заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка,

но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием

беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме

слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим е ю скверным

чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная,

но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы

Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная

направленность все же оста ется непоколебимой.

В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо

все более расплывчатой и неопределенной, так что в слащавом Иоанне

Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые

мог бы опереться возрожденческий челове к. Ясность чувства обращается

туманностью и неопределенностью неуместной чувственности. Сухость и

строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в

трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности

картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне

человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души. И рука

Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности

неверия, обратившегося в своей трагич еской обреченности к чуждой,

непонятной и не нужной ему вере.

В заключение мы должны настаивать на двух самых основных и самых

центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.

И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо

весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее

распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах

космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся

освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса зародился

уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно

личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился то т новый

миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и

человечески-материальным. Эта возрожденческая личность, сознательно или

бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и

доподлинно прогрессивного. Все окружающе е бытие эта возрожденческая

личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я -

вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время

этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой в

еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и

оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все

на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел

сам создать, откуда и его

бесконечные попытки технически изобретать решительно во всех известных

тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем

господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он

хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и в его

искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он

все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже

своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эма

нацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое

тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной

эманации.

Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная

оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела

его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал

волевым охватом всего мира, а так

как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то

наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира

на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке

живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость,

беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо

видеть на его "Иоанне Крестителе". Личностно-материальный неоплатонизм и

субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию

во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему

трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы,

артистически-богемное самообожествление и - трагизм.

Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высокого Ренессанса и, что

самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных

мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.

Глава четвертая. МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 - 1564)

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в

творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько

интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать

колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот

личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной

личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм

Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят

о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и

жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только

мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода

либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.

Неоплатонизм и его колебания

Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный

неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета

неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого

возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза.

Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания

Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни

прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже

получившей мировую известн ость: "Произведения Микеланджело отражают

неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в

иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих

поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал"

(184, 182 - 183).

В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний

период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но "его стиль

постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам,

и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно

находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti

("противоположения") выражали борьбу между природным и духовным. В его

последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало

победил о... Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в

часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой

ранний интерес к "басням мира" и находит убежище в Христе, обнаруживают

бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о

средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть

фактическое использование готических прототипов" (там же, 229).

"Платонизм" Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это

считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями

Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано.

Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино.

Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне

естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело

был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его

аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему,

а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же,

264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее

подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом

вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности,

иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде,

хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою

и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его

персонажей, хорошо передают идею тела как "земной темницы" души.

Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его

произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию

идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в

творчестве Тициана, произведения

которого он тоже подвергает подробному анализу (см. там же, 223 - 228).

Однако можно и не опираться на авторитет Э.Пановского, чтобы заметить

неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и

сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих

произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных

высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над

неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки

зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень

сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях

Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который

вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное

понимание человеческого тела (мы бы сказали,

личностно-материальное понимание) и борьбу этого прекрасного тела с

прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: "В его сознании мощно сливались

Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в

классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно

когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона

о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в "Божественной

комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л

рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души"

(45, 30 - 31).

Таким образом, в эстетике Микеланджело основная личностно-материальная

тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает

такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.

Анализ некоторых произведений

Все эти философско-эстетические колебания Микеланджело можно

иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его

творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.

То, что человеческий субъект, на котором, как это обычно думают, хотел

базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в

тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно

видеть на примере его раннего рельефа "М адонна у лестницы" (ок. 1491).

В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь "вкладывает новое

содержание в традиционный образ Марии... Микеланджело трактует Марию как

провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время

погружена в тяжелую думу о том, что ожидает ее сына" (69, 13).

Таким образом, неправомерно было бы считать, что трагические ноты

появляются у Микеланджело только лишь в поздний период его творчества.

Вместе с тем, очевидно, неправомерно было бы и преувеличить титанизм

Микеланджело, если только не понимать этот после дний именно в его

обреченности и полной бесперспективности. Единственная фигура, где мы видим

героизированный у Микеланджело титанизм, - это "Давид" (1501 - 1504). "Он

стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него

непропорциональн о большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут

юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено

печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные

руки и ноги не только выражают физическую мощь, но

и подчеркивают силу духа" (там же, 20). Так характеризует эту фигуру

В.Н.Лазарев. Вазари прямо считал, что образ Давида, созданный Микеланджело,

призывает правителей Флоренции мужественно защищать ее и справедливо ею

управлять. Однако здесь нельзя не зам етить и еще один характерный момент,

позволяющий связать и эту скульптуру с теми настроениями постоянной

вопрошающей тревоги перед будущим, которые были свойственны Микеланджело во

все периоды его творчества.

Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и

ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Давид, таким образом, отнюдь не

окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка

вопроса. Давид еще только сама эта пр облема, данная на грани своего

разрешения. Каково это решение - ответ на этот вопрос мы находим в

дальнейшем творчестве Микеланджело.

Само собою разумеется, в нашу задачу не входит подробно прослеживать

художественное творчество Микеланджело на всех этапах его развития. Мы

остановимся только на некоторых характеристиках, которые В.Н.Лазарев дает

одному из самых зрелых и известных произ ведений мастера - фреске "Страшный

суд" (1535 - 1541).

Здесь Микеланджело изображает не сцену суда, когда "царь славы" уже

разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который

ему непосредственно предшествует (adventus Domini): "Христос, подъявший в

грозном жесте правую руку, скорее пох одит на Зевса Громовержца, чем на

христианского бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от

праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток

движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса.

Этому

движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения,

выше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать" (69, 82).

Можно согласиться и с теми замечаниями, которые делает Г.Дунаев, когда он

говорит об использовании у Микеланджело эффекта двойников в "Страшном суде".

Смысл этого приема не поддается однозначному определению, но действительно

"можно сказать, что Микеланд жело трактует зло не как что-то внешнее,

ужасное, в виде чудовищ, губящих людей, а как внутри человека существующее

преступление. Страх есть страх перед самим собой. Микеланджело изображает не

стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий

Достоевскому и нашему современному сознанию, нежели представлениям

окружавшей его среды" (47, 52).

В этом замечании Г.Дунаева хотя и дается несколько своеобразное в смысле

новоевропейского раздвоения личности толкование трагизма Микеланджело, у

которого личностно-материальное понимание бытия вполне целостно, так что

мотивы личностные всегда связаны у

него и с их материальным воплощением, однако само заострение внимания на

личностном моменте вполне правомерно, поскольку речь идет о таком художнике,

как Микеланджело. Понимание этого позволяет Г.Дунаеву сделать интересное

наблюдение о взаимоотношении ли чности и коллектива. Г.Дунаев пишет:

""Случайно" сбитые группы при внимательном подходе обнаруживают строгую

закономерность и связанность между собою... На первый взгляд это трудно

разбираемый вихрь тел, данных в невообразимых движениях. Но когда начинае шь

вслушиваться в музыку этих движений, то открываешь строгую обработку темы.

Оказывается, что это всего лишь одна фигура в одном и том же движении (вот

где была необходима глиняная модель), но изображенная во всех всевозможных и

противоположных друг дру гу ракурсах. Они объединяются движением по кругу,

каждой фигуре соответствует обратное движение ее темного двойника. Это

головокружительное "вращение в себе" при постоянном переходе из мнимого мира

в действительный и наоборот дает наглядное представление о последней битве

за действительное существование" (там же).

У Микеланджело в личностно-материальном целом действительно подчас

гипертрофирована личностная сторона, что создает и тот сомнительный титанизм

внешнего облика изображаемых у него фигур. Вместе с тем это замечание

Г.Дунаева отражает также и еще одну суще ственную и принципиально для нас

важную особенность творческого метода Микеланджело, тесно связанную с

мировоззренческими моментами, нашедшими свое выражение в эстетике.

Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы,

поставившей ли чность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения