Хичкок/Трюффо
жүктеу/скачать 1.71 Mb.
|
4"Человек, который слишком много знал" • Когда Черчилль был шефом полиции • "М" • От "Человека одной ноты" к смертоносному удару из оркестра • Ясность и простота • "39ступеней" • Влияние Джона Бачана • Недооценка • Старая скабрезная история • Господин память • Кусок жизни или кусок пирога Ф.Т. "Человек, который слишком много знал" принес Вам самый большой успех в ряду других британских фильмов, да и в Америке, помоему, его тоже хорошо приняли. В оригинальной версии это была история пары британских туристов, путешествовавших вместе с дочерью по Швейцарии. Они становятся свидетелями убийства француза, который, умирая, успевает рассказать им о заговоре против иностранного дипломата в Лондоне. Чтобы заставить их молчать об услышанном, шпион похищает их дочь. Англичане возвращаются в Лондон, чтобы выследить похитителей, причем матери удается спасти жизнь посла, когда на него готовится покушение в Альберт-Холле. Фильм заканчивается тем, что полиция выкуривает шпионов из их убежища и спасает девочку. Я где-то вычитал, что в основу этой истории был положен реальный факт, и в это дело был замешан Уинстон Черчилль, когда он возглавлял полицейское управление. А.Х. Вы правы, фильм основывался на реальном факте. Этот случай произошел примерно в 1910 году и, насколько мне известно, вошел в историю как осада на Синди-стрит. Группа русских анархистов укрепилась в доме и отстреливалась от осаждавших полицейских. Операция была очень трудная, на помощь призвали армейские силы. Черчилль лично следил за ее ходом. Этот момент в фильме осложнил мои отношения с цензурой. Объясню, почему. Видите ли, британская полиция не имеет на вооружении автоматов, и во время осады, как я уже сказал, им пришлось вызвать военных. Они даже готовы были обратиться к артиллеристам, но дом загорелся, и анархисты вышли сами. Так вот, когда мы вели съемки, уже много лет спустя, цензоры расценили этот факт как марающий репутацию британской полиции. Но не могли нам разрешить и показать ее с серьезным оружием в руках. На мой вопрос, как же следует поступить в этом случае полиции в нашем фильме, было отвечено: с помощью водометов. Я провел расследование и выяснил, что эта рекомендация еще тогда исходила от самого Уинстона Черчилля. В конце концов цензура пошла на уступку и разрешила вооружить наших полицейских, но ружьями устаревшего образца, взятыми у местного оружейника, чтобы подчеркнуть, что это не правило, а исключение. Это было так нелепо, что я решил проигнорировать указание. Я придумал такое решение: появляется грузовик и полицейским раздают винтовки. Ф.Т. В американской версии 1956 года завязка действия происходит в Маракеше, а в британской– в Швейцарии. А.Х. Фильм начинается сценой в Сен-Морице, в Швейцарии, потому что мы с женой провели там свой медовый месяц. Из окна виднелся каток. И мне пришло в голову начать фильм с кадра конькобежца, рисующего на льду цифры: 8–6–0–2. Шпионский шифр. Но я отказался от этой идеи. Ф.Т. Потому что кадр не получался? А.Х. Нет, он просто не вписывался в историю. Главное, что мне хотелось подчеркнуть– контраст между снежными Альпами и заполненными народом улицами Лондона. Эта визуальная идея должна была стать изобразительным стержнем фильма. Ф.Т. У Вас снимался Пьер Френе в первой и Даниэль Желен во второй постановке. Почему Вам обязательно понадобился именно французский актер на эту роль? А.Х. Мне это было не обязательно, скорее всего, так распорядился продюсер. Но вот на участии Петера Лорре настаивал я. Он снимался у Фрица Ланга в "М" и в моем фильме должен был сыграть свою первую роль в британском кино. У него острое чувство юмора. Ему дали кличку "ходячий редингот", потому что он ходил в пальто до пят Ф.Т. Вы смотрели "М"? А.Х. Да. Хотя не очень хорошо помню. Это там герой-свистун? Ф.Т. Да, и это был как раз Петер Лорре[ 7 ]! Вы, должно быть, видели и другие фильмы Фрица Ланга, вышедшие в ту пору– "Шпион" и "Завещание доктора Мабузе"? А.Х. "Мабузе"– о, как давно это было! Помните, в "Человеке, который слишком много знал" есть такая сцена у дантиста? Сначала я думал снять эпизод в парикмахерской, с лицами, покрытыми полотенцами наподобие масок. Но как раз накануне посмотрел фильм Мервина Ле Роя "Я, беглый каторжник" с Полом Муни, где была именно такая сцена. Поэтому я перенес действие в кабинет зубного врача, а заодно изменил еще кое-что, что мне не нравилось. Например, в начале фильма упоминалось, что героиня– мать девочки– первоклассный стрелок. Заговорщики должны были загипнотизировать ее в часовне и, покуда она пребывала в трансе, привезти в Альберт-Холл, где ей предназначалась роль убийцы посла. Размышляя над этим, я понял, что никакой снайпер не сумел бы выполнить такого задания в гипнотическом трансе. И я отбросил эту идею. Ф.Т. Очень интересно: то, что Вы сделали, фактически перевернуло первоначальный замысел. Вместо того, чтобы стать убийцей посла героиня спасает ему жизнь, вовремя вскрикнув. По сюжету группа диверсантов замышляла убрать важного государственного деятеля. Зловещий акт планировалось осуществить на концерте в Альберт-Холле. Выстрел должен был прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударял в тарелки. Для отработки действии злоумышленники проигрывали ситуацию под запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале. С началом концерта все действующие лица занимают надлежащие места. И мы с растущим напряжением ждем того момента, когда вступит ни о чем не подозревающий бесстрастный ударник.
Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, точнее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по Вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепугать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточнять все детали чрезвычайно важно. Ф.Т. И не менее важно максимально всё упрощать. Кинорежиссер должен обладать чувством простоты. Я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремится к сложности. Множество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно понятным, необходимо упрощать. Вы согласны? А.Х. О, абсолютно! Умение упрощать необходимо, например, для того, чтобы контролировать художественное время. Режиссер, уходящий от конкретного, теряет контроль над своим творением. Его можно уподобить плохому оратору, который упускает инициативу из рук, потому что слишком озабочен самим собой и никак не может высказаться по существу вопроса. Кстати, я хочу напомнить об одном важном различии между двумя версиями "Человека, который слишком много знал". В британском варианте муж остается под замком, и жене приходится вывозить на себе весь сюжет до самого финала. Ф.Т. В этом смысле второй вариант мне понравился больше, потому что появление мужа на концерте позволило усилить саспенс. Он видит жену на расстоянии, и она знаками пытается объяснить ему ситуацию, сначала указывая на убийцу, а потом на дипломата, которому грозит опасность. Стюарту приходится принять эстафету действия, и он пробует пробраться в ложу посла. Последующий эпизод в фойе, где он пытается объясниться с полицейским, который направляет его далее по начальству, происходит без слов. Это пантомимическое решение усиливает саспенс и окрашивает всю ситуацию юмором, более тонким, чем в британском фильме. Причем юмор не разрушает общего настроения эпизода, а подчеркивает его драматизм. А.Х. Правильно. Но если отвлечься от этих небольших различий, сцена в Альберт-Холле в обеих версиях одинакова, не так ли? И та же музыка... Ф.Т. Но вторая оркестровка, принадлежащая Бернарду Херманну, превосходит первую. И потом, не длиннее ли эта сцена во втором фильме? Ведь там одна только музыкальная часть, без диалога, занимает 300-метровый ролик. Из одних статичных планов. В первоначальной версии было снято много кадров с движения. Там было добавлено несколько панорам– когда камера двигалась от лица убийцы к лицу героини, а от нее к лицу дипломата. И по композиции, и по ревностному вниманию к детальной проработке римейк значительно превосходит изначальный вариант. А.Х. Скажем так: первая версия– это работа талантливого любителя, а вторая сделана профессионалом. Ф.Т. Успех "Человека, который слишком много знал", по-видимому, открыл перед Вами возможность выбора проектов для постановки. И Вы остановили его на "39 ступенях"– истории молодого канадца, который едет из Лондона в Шотландию по следам шпионской группы, член которой заколол ножом женщину в его комнате. Он сам попадает под подозрение полиции. Шпионы охотятся за ним, на каждом шагу расставляя ловушки. Он не раз оказывается на волосок от гибели, но в конце концов все заканчивается благополучно. Сценарий был написан по роману Джона Бачана. Вы, по-моему, обожаете этого писателя. А.Х. Не скрою, Бачан оказал на меня сильное влияние еще задолго до того, как я принялся за экранизацию "39 ступеней", и следы этого влияния наверняка заметны в "Человеке, который слишком много знал". Он написал замечательный роман, вдохновленный необыкновенной личностью Лоуренса Аравийского. Корда купил права на его экранизацию, да так и не поставил по нему фильма. Я поначалу тоже обратился именно к нему, но, хорошенько подумав, решил начать с "39 ступеней" просто потому, что он был покороче. Видимо, причина здесь та же, которую я упомянул в связи с Достоевским,– я имею в виду мое уважение к литературным шедеврам. Мне импонирует у Бачана недосказанность по поводу драматически сильно заряженных идей. Ф.Т. "Неприятности с Гарри" отличает такая же недосказанность. А.Х. В этом-то и дело. Недосказанность, недоговоренность– это качество я очень ценю в искусстве. Мы работали над сценарием вместе с Чарльзом Беннетом. Метод, которого я придерживался, заключался в том, чтобы детализировать все, что можно, кроме диалога. Мой будущий фильм представлялся мне в виде цепи законченных эпизодов, каждый из которых был чем-то вроде фильма в фильме. Несмотря на все мое восхищение Джоном Бачаном, в фильме добавилось кое-что, чего не было в книге. Например, сцена, в которой Роберт Донат проводит ночь с фермером и его женой. Она навеяна старой историей о южноафриканском буре, чернобородом угрюмом фермере и его молодой сексуально озабоченной жене. В день его рождения она печет пирог с курицей, которую сама зарезала, и надеется, что он будет доволен сюрпризом. А вместо этого сердитый супруг обвиняет бедняжку в том, что она угробила птицу без его распоряжения. Праздник испорчен. Вдруг раздается стук в дверь. На пороге приятной наружности незнакомец, который заблудился и просит приютить его на ночь. Женщина приглашает его к столу и радушно угощает, но фермер, которому кажется, что гость слишком неумерен, останавливает ее словами: "Будет. Нам этого должно хватить до конца недели". Фермерша пожирает гостя глазами, обдумывая, как завлечь его к себе в постель. Муж предлагает поместить его в сарае, но она возражает. Наконец все трое укладываются в одну огромную кровать, фермер посередке. Женщина перебирает в уме варианты– как избавиться от мужа и наконец расталкивает его, говоря, что, похоже, куры выбрались из курятника. Муж выходит во двор, а она будит гостя: "Ну давай, пока он не вернулся"– и парень кидается в столовую доедать куриный пирог!
Этот эпизод представляет собой прелестный образчик стилистики немого кино, необыкновенно ярко рисующий образы героев. Например, муж– фанатичный человек, собственник, ревнивец, ярый пуританин. Каждая черта не пропадает втуне, а тем или иным образом влияет на развитие действия. Скажем, набожность обыгрывается тем, что жена отдает Донату пальто мужа, и когда в него стреляют, жизнь ему спасает Библия, лежавшая в кармане, в которой застревает пуля. А.Х. Да, этот эпизод вполне удался. В этой картине был еще один любопытный персонаж, мистер Мемори– господин Память. Его прообразомпослужил реальный человек из мюзик-холла, которого звали Дейтес(информация). Зрители из зала бомбардировали его всевозможными вопросами, вроде :"Когда затонул "Титаник'1?",– и он неизменно давал точныйответ. Некоторые вопросы составлялись очень замысловато, например: "Когда страстная пятница пала на вторник?" И ответ гласил: "Страстная Пятница– это лошадь, участвовавшая на скачках в Вулвергемптоне; она упала на первом круге во вторник, 21 июня 1964 года". Ф.Т. Мистер Мемори– персонаж удивительный. Меня потрясла его смерть– ведь он сделался жертвой собственного профессионализма. Роберт Донат в мюзик-холле задает ему вопрос о том, что такое 39 шагов, и тот просто не может не ответить правды, выпаливая всё, что знает о шпионской сети и ее главаре, который присутствует тут же и убивает его на месте. Именно такого рода детали придают большинству Ваших фильмов то качество, которое я не побоюсь назвать совершенством. В данном же случае обрисовка образа достигает предела возможного– самой смерти. Ситуация, которая оборачивается всеми гранями– от смешного до трагического– исследуется с помощью безотказной логики, представляющей смерть забавной и одновременно величественной, почти героичной. А.Х. Мысль такова: человек обречен своим чувством долга. Мистер Мемори знает, что такое 39 ступеней, и когда ему задают этот вопрос, вынужден дать ответ. Школьная учительница в "Птицах" гибнет по той же причине. Ф.Т. Недавно в Брюсселе я посмотрел "39 ступеней", а чуть позже в Париже– римейк, поставленный Ральфом Томасом, с Кеннетом Муром. Он был слабо срежиссирован, но сюжет сам по себе настолько увлекателен, что публика все равно была захвачена действием. Некоторые сцены напоминали Ваши, но и в этих случаях значительно уступали им. А уж если что менялось, то только к худшему. Например, в начале фильма, когда Роберт Донат оказывается запертым в квартире, где была убита молодая женщина, он видит из окна двух шпионов, расхаживающих у подъезда. Вы показали их с его точки зрения; камера находилась в комнате, а шпионы на тротуаре, то есть они были показаны с расстояния. А у Ральфа Томаса их показали крупным планом. Сцена утратила свою напряженность; эти двое перестали казаться зловещими, и за героя не было причин опасаться. А.Х. Это действительно никуда не годится, они все на этом потеряли. Ясно ведь, что нельзя так внезапно менять точку съемки. Ф.Т. Кстати, пересматривая Вашу версию "39 ступеней", я заметил, что примерно тогда Вы стали свободнее в обращении со сценарным материалом, в частности, перестали слишком серьезно относиться к достоверности сюжета, по мере необходимости хладнокровно жертвовали правдоподобием в пользу эмоциональности. А.Х. Да, это так! Ф.Т. Вспомните, когда Роберт Донат уезжает из Лондона, он встречает на пути массу препятствий. Или так ему представляется. Например, ему кажется, что двое, сидящие напротив него в купе, наблюдают за ним, прикрываясь газетами. Когда поезд останавливается на станции, он видит через окно полицейского, стоящего на посту и устремившего взгляд прямо в объектив. Всюду знаки опасности; все видится как угроза. Тщательное воспроизведение этой атмосферы стало шагом в направлении той стилизованности, которая характерна для Ваших американских фильмов. А.Х. Да, в тот период обострилось внимание к детали. Мне же более всего нравится в "39 ступенях" быстрота смены кадров. Роберт Донат решает сообщить в полицию, что человек с ампутированным пальцем пытался его убить и как он спасся благодаря Библии, но ему не верят, и он, не успевая опомниться, оказывается в наручниках. Как выбраться из создавшегося положения? Камера панорамирует по улице, и мы видим Доната, все еще в наручниках, через окно, которое вдруг разлетается вдребезги. Через мгновение он появляется в гуще марширующей Армии спасения, ныряет в переулок, который приводит его к дверям зала, где происходит какое-то собрание. Из президиума кричат: "Слава богу, вот и наш оратор!"– и выталкивают его на трибуну, где он сходу должен произнести речь в пользу какого-то кандидата на выборах. Потом появляется девушка, которую он, стремясь уйти от преследования, бросился целовать в поезде. Она входит в сопровождении двух молодчиков, которые как будто бы должны вернуть его в полицейский участок, но на самом деле принадлежат шпионской группе. И Донат, пристегнутый наручниками к девушке, удирает вместе с ней, воспользовавшись замешательством из-за дорожной пробки, вызванной появлением на проезжей части стада овец. Прикованные друг к другу, они проводят ночь в отеле. Быстрая смена этих эпизодов усиливает напряженность действия. Создать такой эффект стоит немалого труда, но он окупается. Ф.Т. Подобная манера предполагает освобождение от всего утилитарного, остаются только те сцены, которые интересно снимать и интересно смотреть. Такое кино отвечает запросам публики, но раздражает критиков. Глядя на экран или же после просмотра они мысленно обращаются к сценарию, и в его свете фильм не выдерживает их логики. Они склонны считать слабыми как раз те моменты, которые составляют самую соль жанра и к которым просто неприменимы мерки расхожего правдоподобия. А.Х. Меня правдоподобие не занимает совершенно; его-то как раз добиться легче всего– ради чего тут копья ломать? Помните ту длинную сцену в "Птицах" с обсуждением птичьих повадок? Среди персонажей там была женщина– специалистка по этим вопросам, орнитолог. Она оказалась там по чистой случайности! Разумеется, я мог бы подмонтировать тройку эпизодов для обоснования ее присутствия, но кому же это интересно! Ф.Т. Пустая трата времени! А.Х. Мало того, что на это уходит время; в фильме образуются дыры. Фанатичной приверженности правдоподобию и достоверности не выдержит ни один мало-мальски художественный сценарий; тогда уж лучше заняться честной документалистикой. Ф.Т. Я согласен, что сфера достоверного– документалистика. Единственный тип картин, который, как правило, единодушно приветствуется критиками,– это документалистские ленты вроде "Голого острова", то есть фильмы, требующие мастерства, но не воображения. А.Х. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись?–В цветную фотографию. Вы согласны? Существует жесткое различие между созданием художественного фильма и съемкой документального кино. В документалистике исходный материал создан самим Господом Богом, а в художественном кинематографе бог– сам режиссер. Ему надлежит создать новую реальность. И в процесс этого создания вплетается множество чувств, форм выражения и точек зрения. Чтобы работать по своей воле, необходима абсолютная свобода, не ограниченная до тех пределов, в которых можно работать, оставаясь нескучным. Критик же, толкующий о правдоподобии, навевает на меня безысходную тоску. Ф.Т. Иногда говорят, что критик по самой природе своей деятельности лишен воображения, и это отчасти оправдано, ибо воображение может повредить его беспристрастности. Однако отсутствие фантазии может породить приверженность фильмам, воспроизводящим саму реальность. Когда ему показывают "Похитителей велосипедов", он начинает верить в то, что и сам при случае мог бы сочинить нечто подобное, что немыслимо на просмотре, скажем, фильма "К северу через северо-запад". А раз так, он не может не курить фимиам "Похитителям", не роняя при этом ни единого доброго слова по адресу "Севера". А.Х. Раз уж Вы заговорили об этом, могу добавить, что критики "Нью-Йоркера" отозвались о моем фильме как "бездумной забаве". Кстати, для меня этот фильм был прежде всего шуткой. В эпизоде на горе Рашмор мне хотелось, чтобы Кэри Грант забрался в ноздрю Линкольна и тот бы "чихнул"[ 8 ]. Однако не слишком ли мы увлеклись хулой по адресу критиков; сами-то, между прочим, для чего тут сидим?
Ф.Т. Во Франции такие вещи регулярно происходят с фильмами, в названии которых используется слово "ночь"– "nuit". "Les Portes de la Nuit" автоматически превращаются в "Les Portes de 1'Ennui", a "Marguerite de la Nuit" обречена стать "Marguerite de 1'Ennui"[ 9 ]. Даже если фильм замечательный, он приговорен нести на себе эту печать критического остроумия. Кстати, в одном случае игра слов мне кажется оправданной. Я имею в виду Ваше высказывание: "Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Мое кино– кусок пирога".
жүктеу/скачать 1.71 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|