Анализ советских мультфильмов 1949 года

Эпоха «холодной войны» стала источником создания множества как антисоветских / антикоммунистических, так и антизападных / антибуржуазных медиатекстов в рамках временного интервала 1946-1991 годов (после того, как 5 марта 1946 года У.Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую резкую критику политики СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы»).

– восстановление разрушенной войной советской экономики путем напряжения всех людских ресурсов;

– бурное развитие военной промышленности, ядерных разработок, оснащение многих заводов трофейным оборудованием;

– установление тоталитарных режимов, полностью зависимых от Кремля практически во всех странах Восточной Европы;

– возвращение к практике массовых репрессий (борьба с космополитизмом, антисемитская компания и т.д.).

И тут, думается, прав выдающийся русский философ и политолог Д.П. Кончаловский, на основе анализа советского общества пришедший к выводу, что Россия в 1930-х–1940-х годах превратилась «в иерархически построенное общество абсолютистско-полицейского типа с классовым разделением, иерархической бюрократией, строгой дисциплиной, отсутствием свободы, личных прав. Как бы вычеркнут ХIХ век. Возврат к ХVIII и даже к ХVII веку. Это по сущности. Но по видимости, в угоду эпохе и недавним привычкам, создаётся и всячески поддерживается декорация демократии и свобод. Она нужна как для внутреннего, так и для внешнего употребления. Чтобы создать такую двойственность и противоречие, нужно одурманить, запутать людей. Отсюда пропаганда, усиленная на каждом шагу (чтобы не дать людям опомниться и одуматься), отсюда пресечение контакта с людьми, увидевшими Запад, их обезвреживание по мере возможности, отсюда “железный занавес”» [Кончаловский 1969: 24-25].

Бесспорно, даже в эпоху пика «холодной войны» – как в США, так и в СССР – были медиатексты и с положительными персонажами страны «вероятного противника». В СССР позитивно очерченные зарубежные герои в основном появлялись в экранизациях литературной классики, действие которых разворачивалось в прошлом (во всяком случае до 1917 года). Что же касается западных персонажей периода 1940-х, то они встречались в советских медиатекстах при условии их антиимпериалистических, антибуржуазных взглядов и поступков, а ещё лучше – прямой поддержки коммунистических идей.

Однако, конечно же, большинство советских медиатекстов на тему современной западной жизни в разгар «холодной войны» создавалось с целью изобличения и обвинения буржуазного мира и империализма.

В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И. Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщённости, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной “темы”, могла реализоваться лишь в конструкции “образа врага”» [Туровская 1996: 106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Дж. Р. Маккарти (1908—1957) по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссёрам и сценаристам, обвиненным в сочувствии к коммунизму и СССР. При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где подлинные факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.

Можно с уверенностью утверждать, что медийный образ западного врага сформировался в СССР (как, впрочем, и образ советского врага в западных медиатекстах, направленных против СССР) ещё в 1920-х–1930-х годах и в дальнейшем эффективно эксплуатировался в течение многих десятилетий: в подавляющем большинстве это был образ захватчика/агрессора, чужого/иноверца, шпиона/преступника, варвара/дегенерата, а если и интеллектуала, то опять-таки враждебного, злобного и жестокого.

Помимо всего прочего, внешняя угроза была «удобным оправданием внутренних неурядиц и противоречий в социально-экономическом и политическом строе, которые в иной ситуации могли восприниматься жителями СССР как свидетельство его несовершенства» [Фатеев 1999], ибо сталинский социализм с его «приёмами и порядками, с созданным им общественным укладом, бытом и общественной психикой стал возможен в России лишь потому, что он mutatis mutandis, с соответствующими времени вариациями степеней и качеств возродил традиционный тип общежития, для которого характерным является господство беспощадного и всепоглощающего государства» [Кончаловский 1969: 17].
Илл. 17. Советский плакат В. И. Говоркова (1948 г.).

В этом контексте так называемый План Маршалла, разработанный в 1947 году госсекретарём США Дж. К. Маршаллом (1880—1959), трактовался советской пропагандой как угроза социалистическому лагерю. План Маршалла действовал в странах западной Европы (Великобритании, Франции, Западной Германии, Италии, Нидерландах) с 1948 по 1951 год и стал, как известно, одним из наиболее эффективных экономических проектов по возрождению разрушенных войной государств. Разумеется, миллиардные вложения в развитие Европы были сопряжены с политическими условиями антикоммунистической направленности. Отсюда понятно, что в СССР План Маршалла был воспринят враждебно, и советские медиа конца 1940-х были наводнены статьями, направленными против этой акции.

Идеологическая пропаганда эпохи холодной войны не могла обойти и художественную сферу жизни в СССР. Так, в дополнение к Постановлениям Политбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14.08.1946 г. [Постановление… 1946], «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» от 26.08.1946 г. [Постановление… 1946], 10.08.1948 г. вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели», где обличались композиторы, «в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением “прогресса” и “новаторства” в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдаёт духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик» [Постановление… 1948].

Более того, в апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о “процветании” Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План… 1949].

И надо отметить, что все три антизападных мультфильма, снятые в 1949 году, — «Скорая помощь» (реж. Л. Бредис), «Мистер Уолк» (реж. В. Громов) и «Чужой голос» (реж. И. Иванов-Вано) – полностью отвечали задачам данного плана. В первом из них разоблачалось коварство Плана Маршалла, во втором – алчность и лживость американской буржуазии, а в третьем – тлетворность и формализм джазовой музыки.

Б. Идеологический, политический контекст

Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают или формируют ту или иную идеологию?

Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта) и «образ врага». По справедливому определению А.В.Фатеева, «образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев 1999].

– План Маршалла построен на коварном замысле американских империалистов под маской экономической помощи обобрать и ввергнуть в нищету население европейских стран («Скорая помощь»);

– даже притворяясь на какое-то время пацифистом, западный буржуй рано или поздно обнаружит свою агрессивную, алчную сущность («Мистер Уолк»);

– навязываемая Западом дисгармоничная и развязная «музыка толстых» (джаз и т.п.) должна быть бескомпромиссно отвергнута истинными ценителями музыкальной классики и подлинно народных мелодий («Чужой голос»).

В целом идеологический и политический контекст мировоззрения, изображённого в антизападных советских мультфильмах 1949 года, можно, наверное, представить в виде таблицы (ключевой вопрос – изображение мира западных персонажей, принадлежащих к правящим кругам или персонажей, находящихся под западным влиянием, – изображение мира простых персонажей).
Илл. 19. Кадры из мультфильма «Чужой голос» (реж. И. Иванов-Вано, 1949 г.).

В. Культурный контекст

Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают, или формируют культурные отношения, ценности, мифы.

В качестве продуктов массовой/популярной культуры, советские мультфильмы 1949 года на тему конфронтации с западным образом жизни опирались на фольклорные и сказочные источники, в том числе на традиционные сказочные представления о волках как о негативных и злобных существах, сороках как бестолковых балаболках, зайцах как вечных жертвах хищных животных и пр. Таким образом, в «Скорой помощи» и «Чужом голосе» фольклорно-сказочные имиджи зверей и птиц переносились на западные и советские ценностные представления, помогая укреплению имиджа Запада как вражеского и чуждого СССР.

В частности, мультфильм «Чужой голос» по отношению трактовки джаза вполне отчётливо перекликается с базовой для эпохи «холодной войны» советской книгой В.М. Городинского с красноречивым названием «Музыка духовной нищеты», где чётко сказано, что «задача современной джазовой музыки прямо противоположна задачам народно-танцевальной и песенной музыки. Она не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, а, напротив, гасит и подавляет их. Она не увлекает порывистой страстностью, но гипнотизирует мертвенной, холодной механистичностью своих ритмов, бедственным однообразием и скудностью музыкального материала. И даже когда её назначение — действовать в качестве возбудителя, она прибегает только к оглушающим истерическим воплям» [Городинский 1950: 81].

Илл. 20. Кадры из мультфильма «Скорая помощь» (реж. Л. Бредис, 1949 г.).

Г. Жанровые модификации: в основном – сатира.

Д. Базовые драматургические стереотипы медиатекстов:

– в мир простых персонажей вторгаются представители западных ценностей: экономических («Скорая помощь»), музыкальных («Чужой голос»), пытаясь обмануть, завлечь, ограбить, испортить художественный вкус; однако – раньше или позже – простые персонажи понимают коварство этих акций и начинают с ними бороться;

– западные буржуазные персонажи могут на какое-то время прикинуться пацифистами («Мистер Уолк») или благодетелями («Скорая помощь»), однако, их негативная, звериная суть всё равно выплывет наружу…
Приёмы изображения действительности (иконография)

– обстановка, предметы быта и т.д.

– алчность, жестокость, подлость, целеустремлённость, враждебность, хитрость, сила (буржуазные персонажи);

– доверчивость, наивность, способность к сопротивлению буржуазным влияниям (простые персонажи).

Буржуазные персонажи показаны злыми, грубыми и жестокими, с примитивной лексикой, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов. Положительные персонажи, напротив, обладают приятными голосами (особенно Соловей из «Чужого голоса»). В целом характеры всех персонажей указанных выше медиатекстов прочерчены пунктирно, без углубления в психологию.

Итак, эпоха «холодной войны», породившая взаимную идеологическую конфронтацию коммунистических и капиталистических государств, охватывала все категории медиатекстов, включая мультипликационные/анимационные. Мультфильмы использовались властью как рычаги донесения необходимых конфронтационных идей в привлекательной фольклорной, сказочной упаковке, дабы воздействовать не только взрослую, но и на детскую аудиторию.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Городинский В. Музыка духовной нищеты. – М.: Музгиз, 1950.
Кончаловский Д.П. Пути России. – Париж: YMCA-PRESS, 1969.
План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время. – М., 1949: РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 224. Л. 48-52.
Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». – М., 1948. – 10 февраля.
Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”». – М., 1946. – 14 августа.

Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». – М., 1946. – 26 августа.

Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде, 1945-1954. – М.: Изд-во РАН, 1999.

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб: Симпозиум, 2005.

С. Б. ЦЫМБАЛЕНКО

1. Для начала обратимся к устоявшимся определениям.

Ещё в ХIХ в. коммуникация (лат. communicatio – обмен, связь, разговор) рассматривалась в её инженерно-техническом значении как «пути, дороги, средства связи мест» (В.И. Даль). А. Урсул трактует коммуникацию как обмен информацией между сложными динамическими системами и их частями, которые в состоянии принимать информацию, накапливать её и преобразовывать [Урсул 1968], то есть выводит это понятие за рамки только психологических систем.

Здесь уже расширенный подход к понятиям информации и коммуникации. Давайте не будем спешить соглашаться со словарными определениями. Попробуем определить подходы, которые объясняли бы, как информационно-коммуникационные процессы меняют мир, общество, человека.

2. Коммуникация и информация имеют начало и основания в устройстве мира. Современные физики приходят к выводу, что информационные процессы происходят уже на квантовом уровне материального мира. Для количественного выражения информации используется такая характеристика, как бит – выбор из двух альтернатив, например, да/нет, 0/1.

С. Ллойд: «Каждая молекула, атом и элементарная частица содержат биты информации. В любом взаимодействии между этими частицами Вселенной информация обрабатывается путем изменения этих битов. Иначе говоря, Вселенная вычисляет… Вселенная – это квантовая вычислительная машина… Жизнь, язык, люди, общество, культура – все они обязаны своим существованием естественной способности вещества и энергии обрабатывать информацию» [Ллойд 2013: 15].

Сочетание 0 и 1 дают четыре варианта: 00, 01, 10, 11. Эти четыре варианта – уже 16. И так далее. При рождении нашей Вселенной из сверхплотного, нулевого, состояния изменения происходили с невероятной скоростью в миллиардную долю секунды с невероятным расширением. То есть в секунду из сочетания вероятных комбинаций рождалась сложность, которую трудно даже представить. Попробуйте на досуге посчитать, сколько секунд в 13,7 миллиардах лет (столько существует наша Вселенная) и сколько в ней за это время реализовалось вариантов изменений. Тогда неудивительным представляется возникновение жизни, человека, общества.

Дотошный физик С. Ллойд подсчитал, сколько битов информации содержится в воздушном шарике, наполненном гелием. Каждый атом гелия содержит около 20 битов. Количество информации, записанной всеми атомами гелия в воздушном шарике, является произведением этой величины на количество атомов. То есть примерно десять миллионов миллиардов миллиардов битов информации. Все компьютеры в мире в настоящее время содержат миллиард миллиардов битов [Ллойд 2013: 93]. То есть в десять миллионов раз меньше, чем в воздушном шарике…

Итак, первый вывод: информация – атрибут (неотъемлемое свойство) мира наряду с массой, энергией. Истоки широкой теории информации связаны с концепцией мира как вероятностной системы в результате всеобщего взаимодействия и взаимозависимости, наличия обратной связи (диалектических круговоротов, спиралевидности) в качестве механизма усложнения и развития. Механизмы самоорганизации: вариантность развития и отбор. Способность использовать и накапливать информацию в ходе взаимодействия становится важнейшим механизмом функционирования, сохранения стабильности и новообразования, прорыва систем к высшему уровню.

Схема (илл. 22) показывает, как могут усложняться циклические информационные петли в результате взаимодействия, принимая форму фракталов с бесконечными циклами взаимодействия.

3. Природа информации такова, что она не хранится, как книги на полках или записи на дисках. То, что в памяти компьютера, человека хранится информация, которую в нужный момент можно извлечь, является заблуждением. Нельзя путать носители (диски, книги, газеты, журналы, библиотеки), которые содержат потенциальную информацию, с самой информацией, которая нигде не хранится. Носители – это функциональные эквиваленты сообщения, которое актуализируется в информации при коммуникации. Второй вывод: информация рождается при коммуникации и не существует вне её. Она возникает в процессе опосредованной коммуникации, даже если контактирующих разделяют века и безграничное пространство.