И художественной практики

Биеннале (от лат. bis — дважды и annus — год) — художественная выставка или иное культурное событие, устраиваемое с периодичностью в два года. Биеннале, посвященные демонстрации современного искусства, проводятся, например, в Москве и Стамбуле, но самой известной и старейшей является Венецианская биеннале.

Венецианская биеннале, наряду с Документой в Касселе или «Скульптурными проектами» в Мюнстере, является одной из крупнейших выставочных институций. Она была основана в 1895 году как «Международная художественная выставка города Венеции» (''Esposizione biennale artistica nazionale''). С тех пор, с перерывом на время Второй мировой войны, биеннале регулярно демонстрирует достижения современного искусства, представленные в международных павильонах. Предусмотрена система наград, присуждаемых интернациональным жюри. В качестве авторов проекта биеннале в разные годы выступали такие известные кураторы как Франческо Бонами, Харальд Зееман, Джермано Челант, Роберт Сторр и другие. Тема 53-й Венецианской биеннале (2009 г.) — «Making Worlds». Куратором главной экспозиции биеннале выступил Даниэль Бирнбаум. В национальных павильонах были представлены 77 стран.

Основная идея Венецианской биеннале — интернациональность. Ее открытие в 1895 г. стало одним из характерных явлений, показывающих серьезность объединения художников в общем проекте. Уже на первой биеннале были представлены произведения авторов из 16 стран. Мэр Венеции Риккардо Сельватико призвал художников разделить убеждение в том, что «искусство является одним из ценнейших элементов цивилизации, способствует развитию сознания и объединяет людей в братство». Какими бы разными ни были произведения и художники, представленные на биеннале, основная идея непременно довлела над каждым: это международная выставка, и данный художник представляет здесь свой народ и страну. Эта программная интенция Венецианской биеннале продолжала быть не менее витальной даже в эпоху постмодернизма и глобализации, когда понятие «национального чувства формы» более не было отчетливым и актуальным. Тем не менее, интенция существовала «от противного» — как предмет рефлексии по поводу отсутствия ярко выраженных национальных форм.

Бирюкова М.В.

Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Alloway Lawrence. The Venice Biennale, 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl, Greenwich, Conn., 1968.

Baеtschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993.

“Большой проект”

"Большой проект" — масштабная программная выставка современного искусства, связанная с реализацией глобальной идеи или концепции.

Предпосылки к появлению программных выставок, «больших проектов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие выставочной традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками необходимости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий», по выражению О.Бэчманна. Если в период романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй пол. XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов.

«Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора, а являющейся продуктом неких объективных причин, будь то социальных, политических, коммерческих, медиальных, etc.

«Большой проект» в его идеальном воплощении — прежде всего индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией модернистской парадигмы. Даже само возникновение отечественного дискурса «большого проекта» было связано прежде всего с восприятием практики масштабных западных периодических выставок, кураторы которых прокламировали для России именно тот тип проекта, который характеризовался жесткой индивидуальной концепцией, далеко не всегда связанной с внешними «универсалиями». Этот тип проекта парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского мировоззрения, когда модернистские «большие нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле такого проекта, по сути подчинялась модернистским интенциям. Гипертрофированное индивидуальное выражение, характерное для модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под лишенный внятной артикуляции постмодернисткий дискурс с его «смертью автора» и отсутствием четких критериев определения того, что есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы, по сути, определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы виде она ни была представлена, не была полностью утеряна. В конечном счете, все попытки второй половины ХХ века преодолеть классовые, социальные, национальные, гендерные и прочие различия в искусстве — все эти постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как бы они не игнорировали традицию, по сути были традицией обусловлены.Так и ранее, в модернизме, его пресловутые «нулевые области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места», базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием, подразумевающим отграничение от традиционных парадигм, таким образом, явственно в них присутствующих.

Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей концепцию «большого проекта», можно констатировать потерю индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов. Во второй половине ХХ века отказ в значимости художника для «большого проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более конкретизируя «смерть автора» в духе Р.Барта. Известно радикальное высказывание Харальда Зеемана по поводу нивелирования значения художника в проекте: в дискуссии по поводу «Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 году на вопрос: «Возможен ли «большой проект» вообще без художников?» Зееман ответил утвердительно. В этой связи символическим является и лозунг, помещенный во время Документы5 на фасад музея Фридерицианум: «Искусство излишне», то есть, излишне всё, что является его характеристиками — вполне в духе постмодернизма, — не важны ни техника, ни исполнение, ни содержание, ни манера, ни стиль, ни сам автор. Это высказывание, впрочем, представляется симулятивным, так как игнорирует самостоятельность и целостность проекта, полагая его структуру и содержание чуть ли не случайными, подобными произвольно составляющимся построениям, имеющим зыбкий, непостоянный смысл в калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других дискурсах (в этом нет сомнения), но его индивидуальное воплощение представляется целостным, способным сопротивляться тенденции распада на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для масштабных кураторских проектов, поддерживающих концептуальные идеи обширной и хорошо отрефлектированной документацией: например, концепция Документы5 была изложена в каталоге, представляющем собой собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 кг.

Опыт выставочной практики свидетельствует о следующем: порой невнятные проекты художников, по отдельности не могущие претендовать на статус «большого проекта», могут быть вписаны куратором в целое выставки, над которым он сам работал как художник-творец, отсекая всё лишнее и выбирая необходимое.

Если понимать кураторство как личную, авторскую интеллектуальная деятельность, то выставочный проект — система личных смыслов, реализованных за счет выставочного контента. Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому самовыражению художника, является, тем не менее, продуктом личностного выражения куратора.

Об определенной девальвации идеи «большого проекта» свидетельствует тяготение крупнейших выставочных институций к репрезентации одних и тех же художников со сложившейся репутацией, как это происходит, например, на проходящих раз в десятилетие «Скульптурных проектах в Мюнстере».

Бирюкова М.В.

Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1990. — 174 с.

Голынко-Вольфсон Д. Большой проект — обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 10-15.

Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 41-43.

Holt, E. G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. — Washington, D.C., 1980. — 261 p.
Живопись действия

Термин «живопись действия» (англ. — action painting) ввел в обращение американский критик Гарольд Розенберг в 1952 году. Эта техника, основанная на принципе «автоматического письма», получила широкое применение в творчестве американских представителей абстрактного экспрессионизма. Термин «Абстрактный экспрессионизм» впервые использовал американский искусствовед, директор МОМА Альфред Барр в 1929 году для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 году он назвал так живопись своих соотечественников Джексона Поллока и Виллема де Кунинга. Предшественниками этого распространенного в США и Европе движения, так называемой второй волны абстрактного искусства, были Василий Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты. Основой метода абстрактного экспрессионизма стал автоматизм, а философско-эстетическим фундаментом — экзистенциализм.

Основные принципы «живописи действия» наиболее последовательно были продемонстрированы в творчестве Джексона Поллока в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Именно он начал показывать публике процесс создания картины, превратив это, ранее скрытое в стенах мастерской действие в некий самостоятельный тетрализованный акт. Таким образом, законченное произведение перестало быть главным итогом работы художника, на первое место вышел его создатель, творец чуда, рождающегося на глазах зрителей. Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор этого процесса, его материализованный след. В основе живописи действия лежит принцип спонтанного нанесения красок на холст, причем традиционный способ работы кистью, размешивания красок на палитре уступает место выливанию красок прямо из банок, разбрыгиванию их аэрографом по поверхности холста, положенного на пол. Часто эту технику называют дриппинг (анг. drip — капать, брызгать). Процесс создания картины превращается в своеобразный перфоманс. Холст становится полем, на котором вершится некий динамичный, почти мистический процесс, состоявший нередко из серии культовых жестов нанесения краски. При этом сам Поллок не считал свой метод исключительно спонтанным, не подчиняющимся контролю. Он определял его как «естественное развитие из необходимости», когда спонтанность вытекания и разбрызгивания красок контролируется некими подсознательными механизмами его творческой активности.

Кроме Поллока эту технику активно применяли другие представители абстрактного экспрессионизма Виллем де Кунинг (Willem de Kooning), Марк Тоби (Mark Tobey), Роберт Мазервелл (Robert Motherwell), Сэм Фрэнсис (Sam Francis); в середине 50-х годов его использовал и Роберт Раушенберг. Живопись действия дала мощный толчок многим последующим художественным течениям, в которых процесс, акт творчества, жест художника стали играть более важную роль, чем само создаваемое произведение. В 1952 году на выставке в Париже его огромные картины Поллока произвели грандиозное впечатление на требовательную французскую публику. Эта выставка открыла американскому экспрессионизму дорогу в Европу. Французский вариант живописи действия «Ташизм» (фр. Tashisme, от Tache — пятно) появивился в конце 1940-х годов. Термин «ташизм» был введен в 1950 году критиком Мишелем Сейфором для обозначения живописной техники группы художников, впервые выставивших свои работы в Париже в 1947 году. В рамках этого популярного движения работали известные французские художники Жорж Матье (Georges Mathieu), Пьер Сулаж (Pierre Soulages), Жан Базен (Jean René Bazaine), Жан Дюбюффе (Jean Philippe Arthur Dubuffet).

Художественные приемы живописи действия широко использовались в перформансе, хэппенинге, поп-арте, бесчисленных акциях постмодернизма пост-культуры в целом.
Кудрявцева С.В.