Искусство и миф. Сборник
жүктеу/скачать 1.41 Mb. Pdf көрінісі
|
Глава 7. Выражение появлению коей содействовала, например, техника масляного письма, Мальро делает допущение, что чувственное восприятие никогда в течение веков не менялось и что классическая перспек тива является перспективой естественной. Однако МерлоПонти, опираясь на работы Франкастеля (Francastel) о возникновении перспективы («Живопись и общество» — «Peinture et socie´te´»), показывает, что восприятие исторически изменчиво и что прост ранство в ренессансной перспективе — это один из изобретенных человеком способов, позволяющих проецировать воспринима емый мир. Это — «факультативное», осуществленное средствами рисунка и законов геометрии истолкование воспринимаемого мира, а мир, будь он даже не историчен, все равно всегда выражен поновому. Далее, пространством классической перспективы я кладу конец временно´му сосуществованию воспринимаемых вещей, той конфликтной одновременности ближнего и дальнего, которая и создает глубину. По сути, линейная перспектива застав ляет меня отказаться от вездесущей интенциональности моего взгляда, который свободно скользил тудасюда и, вечно двигаясь, исследовал вещи. Перспектива переносит вещи на рисунок, исхо дя из одной точки зрения, из того, что мог бы видеть неподвижный глаз, пристально вглядывающийся в точку схождения линий на горизонте. У меня был опыт такого мира, в котором вещи сопер ничали и объять который удавалось, лишь последовательно про смотрев его. Теперь же неисчерпаемое бытие, привлекавшее мой взор, застывает и кристаллизуется. Отныне «вещи более не инте ресуют меня и более не играют мною». Перспектива разворачива ет насквозь управляемый, полностью подчиненный мир. И хотя художники Возрождения верили, что своим изобретением они от крыли основополагающий закон живописи, глубина попрежнему остается вечной проблемой, и каждому художнику предстоит решать ее заново. Как показывает исследование Э. Панофски (ОЕ, p. 51) 269 , геометрическая перспектива это лишь один из мо ментов (чрезвычайно важный) поэтической вести о мире, которая продолжает доходить и помимо нее. Но если живопись, полагающая себя объективной, это все рав но творчество, а не воспроизведение, то и современную живопись нельзя определять как аннексию мира индивидом. Согласно Мальро, современные художники отказались от законченных про Жан Лакост. Философия искусства 312 изведений ради поисков непосредственного, ради «грубой выра зительности». Но, может быть, следует взглянуть на современную живопись (Клее, например, — ОЕ, p. 64) 270 как на попытку сооб щить [нечто], но не прибегая ни к условностям и прозе уже ска занного и виденного, ни к помощи предустановленной гармонии природы. Отныне стиль, вкладываемый художником в изобра жение, — то есть та «внутренняя схема», которая задним числом и создает единство художественного произведения, — не упрятан на дно индивида, но разлит во всем, что он видит. Стиль возника ет, даже если и приобретается, в самом восприятии художника, в его общении с миром. Взаимоувязанность искажений, узнава емая система равных по значению элементов (в выборе цветов, например: желтосиний аккорд Вермера) выделяют из всего, что есть в мире, фигуры и их фон, впадины и выпуклости, расстояния и промежутки, короче — смысл («Знаки» — «Signes», p. 83) 271 . Таким образом, у МерлоПонти, как и у Хайдеггера, художествен ное произведение обязывает нас определять истину. Живопись не истинна, если она соответствует уже заданной действительности. Она истинна, когда не согласуется с внешним образцом, и истин на потому, что является последовательным искажением, которому никогда не будет конца. В противовес Мальро, который видит единство живописи в Музее, где впервые собраны вместе произве дения, рассеянные по всей земле, по всем взаимочуждым цивили зациям и культам, МерлоПонти стремится восстановить живое единство живописи исходя не из объекта, остающегося неизмен ным (природа) и подражанием которому, возможно, и довольст вовались бы художники, но исходя из в какомто смысле вечной задачи: воссоздать взгляд и притягивающие его вещи. Перед лицом миниатюр, явивших миру благодаря техники репродук ции стиль, которого прежде никто не видел, перед лицом того, что Гегель, говоря о геммах, называл «искусством чувства» («Sculpture», p. 259) 272 , Мальро вынужден, следуя логике индивидуалистической концепции, предположить, что есть абстрактная судьба, «живая неизбежность» стиля, подобно гегелевскому Разуму действующая в истории искусства. Однако на самом деле единство живописи и искусства является всего лишь иллюстрацией человеческого жеста, способного, какими бы раз ными ни были культуры, утвердить смысл, положить начало традиции. 313 жүктеу/скачать 1.41 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|