Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе

21 
новках были подлинным открытием жизненности и актуальности театраль-
ной музыки почти четырехсотлетней давности. 
Второй тип Цодоков называет «историческим реализмом» – сохране-
ние духа традиций в изменившихся современных исторических, жизненных и 
художественных условиях. Режиссер в подобной постановке разрабатывает 
свою концепцию, основываясь на знании традиций, эстетики, общественных 
представлений, но при этом использует современные средства, в том числе, 
новейшие технические достижения театра. Цодоков называет данный тип 
также «консервативно-музейным», так как в нем над инновациями преобла-
дают традиции.
Представителем этого типа, наверное, можно назвать, прежде всего, 
Ф. Дзеффирелли, особенно с его киноверсиями «Травиаты» (1982), «Тоски» 
(1985), «Отелло» (1986). К «историческому реализму» можно причислить 
также В. Фельзенштейна и Г.
фон Караяна, которых далее в диссертации мы 
рассматриваем в связи с анализом постановок «Кармен» Ж. Бизе. 
Постмодернистская «современная режиссура» – третий, по мнению 
Цодокова, тип постановок, распространившийся во 2-й половине XX века. 
Это резкое противостояние классическим театральным традициям, которые 
характеризует множество вариаций. Одну из них Цодоков называет «актуа-
лизацией» с переносом действия в другую эпоху при декларативном усиле-
нии смысловых аллюзий и «метафоричностью без границ, доходящей до аб-
сурда» [Цодоков, 2009]. Для такой «современной режиссуры» характерны 
эпатажность, включение хэппенинга и перфоменса, что порой приводит к 
серьезному выходу за пределы произведения. Цодоков в своей статье делает 
оговорку для комических и сказочных опер; он подчеркивает их вневремен-
ные аспекты, допускающие эксперименты актуализации в постановке, кото-
рые могут «усилить комический или назидательный эффект, добавить эле-
мент иронии» [там же]. Но при этом он считает, что
эксперименты с актуали-
зацией должны идти в унисон с авторским замыслом, не противоречить ему, 
а лишь усиливать его гротескный характер. 

22 
Вспомним, что «Дон Жуан» Моцарта М. Ханеке в Парижской опере 
(2006) в суперсовременной режиссуре представлял недоумевающему зрите-
лю циничного бизнесмена – это вызвало и восторги, и полное неприятие, за-
вершившееся настоящим скандалом. Одержимость властью, деньгами, сек-
сом были, конечно, порождены «живучестью» моцартовского героя, близо-
стью к окружающей современной действительности, но такой Дон Жуан шо-
кировал публику и критиков. Вместо театрального развлечения и удовольст-
вия Ханеке хотел максимальной актуальности – чтобы не оставить никого 
равнодушным к отрезвляющему типажу моцартовского «наказанного раз-
вратника» в наши дни. 
И четвертый тип современной оперной режиссуры Цодоков условно 
обозначает как «музыкально-поэтический символизм». Он основывается на 
отходе от авторского замысла, но с обязательным бережным отношением к 
духу сочинения, при этом двигаясь в сторону усиления условности, а не за-
мены одной конкретики на другую. Именно здесь эффективен основной за-
кон визуализации оперной постановки, которая фигурирует в названии ста-
тьи; его Цодоков формулирует следующим образом: «Любые внемузыкаль-
ные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодо-
творны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные 
смыслы основной оперной субстанции – музыки» [Цодоков, 2009]. 
В заключение статьи Цодоков предостерегает от забвения историческо-
го аспекта проблемы, напоминая, что близость оперного репертуара к XIX 
веку более созвучна переживанию современного зрителя. И потому любое 
инородное вторжение в структуру может оборачиваться значительным про-
тиворечием. Оперы XVIII, а еще явственнее XVII вв., более отдаленные и эс-
тетически, и художественно, более наполненные общими музыкальными 
клише, естественно, гораздо терпимее к любым современным вторжениям и 
свободнее допускают определенные моменты актуализации. Хотя сам автор 
и завершает статью риторическим вопросом: «Зачем, с какой целью и в каких 

23 
пределах совершать такие «манипуляции» с «телом» оперного произведе-
ния?» [Цодоков, 2009]. 
Публицистический тон такого завершения естественен в статье, кото-
рую трудно назвать научным исследованием. Автор огромного количества 
критических заметок и рецензий на спектакли, Е. Цодоков и не претендует на 
него. Он ставит в живой форме острые вопросы об «уходящей натуре» опе-
ры, явно не желая мириться с этим обстоятельством. Потом в резюме он бук-
вально «заклинает», чтобы его просто поняли. И сам утверждает, что это 
только тезисы для дальнейшей разработки, «только типология режиссерских 
методов и вариантов их взаимодействия»; дело будущего – осознать систему 
всего им изложенного. Утверждая, что описанные типы не являются форму-
лировкой конкретного инструментария, способы осуществления он оставляет 
самим режиссерам, чтобы они пользовались наработанными «секретами мас-
терства». И уж совсем не исследовательски звучит последняя фраза: «И пусть 
помнят, что многое останется на их совести!» [там же]. 
В пространном приложении к статье Цодоков для иллюстрации анали-
зирует два талантливых примера яркой метафоричности, отсутствующей в 
уртексте, но гармонично соответствующей авторскому замыслу. Это, по его 
мнению, выдающийся студенческий спектакль «Альберт Херринг» Бриттена, 
поставленный Е. Тителем на Малой сцене театра им. Станиславского и Не-
мировича-Данченко (2002), и один из лучших спектаклей «Новой оперы» 
«Сельская честь» Масканьи авторства финского режиссера Кари Хейсканена 
(2001). Последнюю называли образцом модернизированной постановки в 
плане условной универсальности костюмов и широким применением прие-
мов ритмо-пластики. Эти анализы демонстрируют теоретические соображе-
ния статьи, придавая выводам Цодокова достоверную убедительность. 
В заключение данного параграфа, посвященного современным пред-
ставлениям об общих принципах режиссерского воплощения оперы, приве-
дем еще некоторые соображения Б. Покровского и Ж. Мортье, созвучные из-
ложенным идеям о природе и задачах современного оперного театра. По-

24 
кровский в резонансе с П. Бруком считал, что спектакль обязательно должен 
быть «беседой со зрителем», не назидать или воспитывать, а вести диалог с 
публикой. Основная цель – добиться, чтобы в такой именно форме зритель 
понял основную идею, режиссерскую концепцию. Покровский против воз-
двигания стены: «здесь — мы, а там — вы, зрители; вам недоступен наш мир 
грез, фантазия сверхчеловеческих чувств, вы можете наблюдать и восхи-
щаться» [Покровский, 1979]. 
И он особо подчеркивает, что разговор должен быть на равных, пре-
дельно честным и откровенным, вынося за скобки проблему уровня культур-
ного запаса собеседника. Она, естественно, существует – потому удачи по-
становки и провалы объясняются ориентиром режиссера, нередко демонст-
рирующего радикализм не для выражения ценной и актуальной художест-
венной идеи, а для новизны ради новизны. 
Противоположную консервативную традицию «клеймил» знаменитый 
французский режиссер оперы Ж. Мортье (1943-2014), который более тридца-
ти лет возглавлял многие авторитетные европейские театры и фестивали. Он 
был идеологом расставания с традиционным оперным театром прошлого, по-
борником радикальной режиссуры в опере. Не интерпретация музыкально-
сценического произведения, не соавторство с композитором, а использование 
идей авторов оперы как отправной точки для своих фантазий, за что его на-
зывали «крестоносцем постмодерна». В своей знаменитой книге «Драматур-
гия страсти» он осуждал и дирижеров, и режиссеров, предпочитающих фак-
тически «почти концертные исполнения в «исторических» костюмах на фоне 
дворцов и лесов из папье-маше» с певцами, не отрывающими взгляда от маэ-
стро [Мортье, 2016]. 
Мортье считал, что музыкальный текст – это попытка зафиксировать на 
бумаге музыкальную мысль, но чувства и обстоятельства, характерные для 
стиля эпохи, совершенно не обязательны для режиссера. По существу, фран-
цузский режиссер предельно заостряет роль режиссера в формировании но-
вых слушательских «мифов». Традиционно настроенному критику это ка-

25 
жется немыслимым: певец поет «люблю», а действия его персонажа таковы, 
что впору петь «убью» [Матусевич, 2016]. И он возмущается рассуждениям 
Мортье о смехотворности традиции, требующей от Тоски ставить два канде-
лябра рядом с убитым Скарпиа, а Царицу Ночи помещать на фоне звездной 
сферы. «Любому здравомыслящему человеку понятно, что традиция не сво-
дится к канделябрам и звездочкам на заднике – это гораздо более глубокое и 
всестороннее явление, в котором отражается преемственность театрального 
процесса и наличие логики, невозможность низведения оперного спектакля к 
абсурду» [там же]. 
Мнения о природе режиссерского оперного театра в источниках не на-
учного характера можно приводить еще и еще. Но здесь не ставится задача 
написать историю публицистики об оперном театре; были затронуты харак-
терные концептуальные соображения. Они будут использованы в освещении 
истории постановок «Кармен» наряду с собственно теорией, изложенной в 
научных исследованиях, раскрывающих основы прочтения музыки оперы в 
сценическом воплощении. Приведенные примеры высказываний театраль-
ных маэстро и критиков о постановке оперы в данном параграфе наглядно 
демонстрируют дискуссионное пространство интерпретации оперного произ-
ведения второй половины XX столетия и нашего века. По существу, это про-
тивопоставление, а порой и противостояние традиционного театра и нова-
торских исканий. Но именно поиски нового осуществляются в очень широ-
ком диапазоне – от обновления костюмов, атрибутики и места действия до 
радикального изменения идей и концепций. Собственно, и традиционный 
оперный театр имеет значительный «разброс» видов и форм, что находит от-
ражение в различных трактовках понятий «аутентизм», «подлинность», «реа-
лизм». Конкретные нюансы формулировок и являются очень важным мате-
риалом для исследования не просто основ интерпретации, но именно истори-
ческой динамики трактовок традиционного и обновляемого в различных ра-
курсах текста оперного произведения. 

26 
Понятие текста чрезвычайно важно для настоящего исследования, так 
как общие соображения о смыслах и направленности режиссерской интер-
претации должны опираться в анализе интерпретации на конкретный мате-
риал спектакля, постановки, кинофильма. В следующем параграфе будет 
представлен краткий обзор музыковедческих и культурологических работ, 
характеризующих оперу в театре как особый вид текста, несводимый к пар-
титуре композитора. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: