|
На протяжении всего периода романтизма буффонный герой появляется в «благородных жанрах» (лирике, драме, комедии) не иначе как в виде какого-то фантастического существа - в наряде Йорика, с погремушкой в руках и на фоне готических декораций; он полностью принадлежит литературному наследию; он «ломает дурака» в ирреальном пространстве, среди придворных в камзолах и кружевных воротниках. В современном мире нет живого человека, который бы хоть чем-нибудь его напоминал, - за исключением разве лишь самого писателя, делающего из него выразителя собственной меланхолии. Готовый образец для такого персонажа имелся в пьесах Шекспира, нужно было только воспользоваться тем, что они предлагали, - а шекспировские шуты и балагуры совмещают в себе несколько амплуа: они играют на музыкальных инструментах (ср. песенку Фесте или Автолика)4, говорят правду в глаза, незаметно помогают героям, поворачивая колесо фортуны. Романтический поэт, недовольный обществом и вместе с тем желавший вершить над ним свой суд, вмешиваться в его жизнь на правах поэта, легко мог отождествлять себя с этим образцом и принимать соответствующий облик.
Очарованные пьесами Шекспира, французские романтики были склонны находить шекспировский дух не только у него самого, но и у других авторов. Как их немецкие современники, они считали, что этим духом проникнут феерический театр Гоцци и Тика. Они усматривали его и в некоторых представлениях народного театра, изобиловавших чудесами и акробатическими трюками, хотя создатели и исполнители этих произведений были бесконечно далеки от идеи соперничества с Шекспиром (если вообще знали имя английского драматурга).
В 1842 году Готье пишет статью о Дебюро и Театре Канатоходцев, названную «Шекспир у Канатоходцев». Дебюро, выступающий в роли Пьеро, оказывается подобием Гамлета. Оборванцы, наполняющие театр, являются, с точки зрения Готье, единственной публикой, которая могла бы по достоинству оценить «Сон в летнюю ночь», «Бурю» и «Зимнюю сказку». (Шекспировское чудесное в глазах французских писателей XIX века самым тесным образом сближается с цирковыми и балаганными представлениями. Эдмон де Гонкур, описывая номер братьев Земгано5, не упускает заметить, что он навевал зрителям «воспоминания о каком-то исполненном иронии зрелище, плавающем в светотени, о шекспировских фантазиях, очем-то вроде «Сна в летнюю ночь», где братья, казалось, предстают поэтами от акробатики».) Простодушный актер, выходя «на скромные полусгнившие подмостки Театра Канатоходцев», оживляет дух Шекспира: эту привилегию обеспечивают ему инстинкт и медиумический дар, ниспосланный свыше. Впрочем, воскрешение Шекспира здесь представлено делом некоего коллективного гения. В самом деле, кто сочиняет театральные пантомимы? «Никто не знает этих людей - уверяет Готье, - их имена так же неизвестны, как имена поэтов "Романсеро", как имена тех, кто построил средневековые соборы. Создатель этих восхитительных зрелищ - весь свет, этот великий поэт, этот собирательный автор, превосходящий талантом Вольтера, Бомарше и Байрона». В рассуждениях Готье ощущается острое тяготение романтиков к примитивизму: по их мнению, народное искусство, безымянно-свежее, дает выход живительным потокам творческого вдохновения; в нем естественно и непринужденно выражает себя общественный гений. В этом искусстве сохраняется нечто от эпического величия; мы встречаемся в нем с простым и устойчивым миром первооснов, с помощью простейших страстей, со смехом и слезами в самый момент их зарождения. Все здесь, благодаря безошибочной интуиции народа, является в своих подлинных красках, чарующем блеске и необычности. Но в то же время это исчезающий мир, это последние вспышки угасающего феномена, которыми нужно успеть насладиться. Комедия дель арте умерла - скоро не останется ни грустных Пьеро, ни зрителей, встречающих своих любимцев овациями. После Реставрации художники и архитекторы (Редуте, Фонтен), а затем и писатели (Шарль Нодье и его друзья) становятся постоянными посетителями Театра Канатоходцев, они мечтают спасти этот мир, гибнущий под натиском низкопробного водевиля. Буржуазная публика, по их мнению, все заметнее охладевает к пантомиме; они же хотят протянуть ей руку помощи, обогатить и облагородить ее репертуар. В 1829 году Нодье пишет «Золотой сон», затем настанет очередь Готье, еще позже - Шанфлери. Но вот что странно: все эти произведения, стремящиеся вдохнуть новую жизнь в один из умирающих видов народного искусства, носят довольно невеселый характер, причем со временем эта мрачность все более усиливается. К концу века народный театр умрет окончательно и бесповоротно, однако фигура Пьеро, как и фигура Арлекина, сохранится и перейдет в распоряжение «образованных» писателей - она сделается литературной темой, зачастую окрашенной в угрюмо-иронические тона, привычным поэтическим шаблоном и одной из масок бала-маскарада. Пережиточные мотивы...
Так совершается своего рода культурная акклиматизация - прообраз тех процессов, какие в XX веке предстоит пережить «негритянскому искусству», джазу, мюзик-холлу. Во всех этих случаях просвещенные художники, утонченные знатоки вспыхивают страстью к тем или иным сохранившимся формам «наивного» творчества, безудержно увлекаются этим примитивным миром, ищут в нем древнюю мощь, открывают источники вдохновения, способного омолодить «великое искусство». Но встреча с «наивным» творчеством не может привести к чистому и бесхитростному возрождению его форм, к полному усвоению этих форм искусством, стоящим на высокой ступени развития. Художник не в силах отрешиться от той ностальгической рефлексии, которая побудила его обратиться к примитивному искусству; не в силах погрузиться в эти молодильные воды, отбросить все свои знания, чтобы впредь жить и творить свободно, повинуясь только движениям освеженного чувства. Он делает с цирком, с негритянским искусством то же, что Вергилий с аркадскими пастухами, а романтики с поэзией Оссиана, - выражает свою тоску по утраченной непосредственности в неких «сентиментальных» и иносказательных картинах. Архаические образы, включенные в язык нового искусства, выглядят лишь отсветами утраченного мира; они живут в пространстве воспоминания; они проникнуты тоской по прошлому. Это либо фигуры, созданные желанием вернуться вспять, либо маски, изменившие свой прежний смысл и получившие полупародийную окраску.
Достарыңызбен бөлісу: |
