|
Взлет и падение, триумф и деградация, ловкость и неуклюжесть, слава и жертвенная гибель - вот крайности, между которыми колеблется судьбаклоуна и ему подобных. Иногда (как в истории Фанчулле) мы наблюдаем судорожное сплетение этих противоположностей в нерасторжимом целом, иногда преобладает их попеременное чередование; иногда авторы используют набор традиционных типов, образующих асимметричные пары,в которых каждому партнеру отводится своя функция.
Образы, созданные Бодлером, волнуют художников конца XIX века и находят многочисленные отклики в их творчестве.
В картинах Тулуз-Лотрека, изображающих цирк и его звезд, очарованиединамических сцен странно контрастирует с безжизненностью персонажей, показанных в момент отдыха.
Отдыхающее тело вяло, расслаблено - от него исходит ощущение усталости, гнетущей опустошенности. Если оно стремительно движется или застыло в напряженной позе, то, напротив, выглядит легким и складным, его пропорции идеально соответствуют рискованному ремеслу циркового артиста.
Тем самым художник выражает двойственный смысл, который проецирует на фигуру клоуна воображение писателя. «Клоунесса Ша-Ю-Као», запечатленная кистью Лотрека, предстает чем-то вроде бодлеровского старого паяца в женском обличье. Жан Лод, чье свидетельство тем более интересно, что он, по-видимому, вовсе не стремился установить это сходство, описывает знаменитую картину следующим образом:
На отдыхающую Ша-Ю-Као грустно смотреть: она совсем выбилась из сил. Забывшись, она расставила ноги так широко, что ее поза кажется почти непристойной, безвольно уронила руки, сгорбилась. На ее лице написана страшная усталость и смутное предчувствие близкой старости.
Впрочем, мир Лотрека отличается тем, что эти, казалось бы, раздавленные люди всегда сохраняют способность вновь воспрянуть: если оборотной стороной циркового представления является усталость артистов, то перевернутым отражением этой усталости в свою очередь становится спектакль, с его огнями и ярким гримом. У них всегда находятся силы, чтобы, «забывая себя», скакать и кувыркаться на арене - с поистине чудесной энергией, которую эти создания с мертвенно-бледными лицами и темными подглазьями умеют обретать (в каких волшебных напитках?) за гранью полного изнеможения.
Еще более тесно связаны со старым паяцем Бодлера трагические клоуны Руо. В этих образах отражается сходный опыт, на удивление близкий бодлеровскому, - мне трудно поверить, что Руо не был к нему подготовлен чтением «Стихотворений в прозе». В письме к своему другу Шюре Жорж Руо описывает встречу, предопределившую выбор темы, которая будет его неотступно преследовать всю жизнь. Встречу решающую: ведь именно после нее ученик Гюстава Моро отверг сказочную мифологию своего учителя, заменив ее мифом современным и в то же время глубоко личным.
Когда погожий денек подошел к концу и на небе зажглась первая звезда, у меня непонятно почему защемило сердце, и я безотчетно извлек из того, что видел, целую поэтическую теорию. Этот фургон, остановившийся у обочины, тощая старая лошадь, щипавшая чахлую травку; старый клоун, который, сидя в углу фургона, латал свой сверкающий цветной костюм, - как же резко различались блестящие, мерцающие, веселые вещи, и жизнь бесконечно печальная... если смотреть на нее хоть чуть-чуть сверху вниз.
Потом я все это развил. Я со всей ясностью увидел, что «клоун» - это я сам. это мы... почти все мы... Этот роскошный мишурный наряд нам дарует жизнь; все мы в той или иной степени клоуны, все мы носим «мишурный наряд», но если нас застигают врасплох, как я застиг старого клоуна, - о, тогда никто из увидевших нас не посмеет сказать, что его до самой глубины души не пронзает безмерная жалость! Моя слабость (видимо, это все же слабость... во всяком случае, она оборачивается для меня бездной страданий) в том, что я всегда вижу человека без его мишурного наряда, будь то король или император, - я стремлюсь видеть его душу... и чем выше он вознесся, чем больше его славословят другие, тем больше ябоюсь за его душу... Извлекать все свое искусство из одного-единственного взгляда, из старой клячи странствующего паяца (или из него самого) - в этом есть какая-то безумная гордость... или, если ты к этому предрасположен, совершенное смирение.
Руо волнует удручающее несоответствие пестрого рубища и человеческой души. По природе своей душа не имеет ничего общего с наружным обликом человека - клоунское одеяние лишь нагнетает контраст, символизируя бедствие несуразного воплощения. Цель Руо - тронуть нас патетическим эффектом расхождения между внутренним и внешним. Ему нужен смешной ряженый, нужно мишурное тряпье, чтобы дать нам ощутить бесконечную печаль души, изгнанной из своего подлинного обиталища и брошенной на «торжище», в скитальческую жизнь. Художник оставляет за собой счастливое право читать скрытую истину души. Странное превосходство фигуры клоуна над властителями и судьями основано на том, что он, в отличие от сильных мира сего, попавшихся в западню своих пышных риз и внешних атрибутов бессмысленной тирании, выступает в качестве осмеянного царя - надевая блестящий костюм, клоун сам признает себя смешным и смиренно соглашается с истиной своего униженного положения. Мы должны понять, что он изображает всех людей без исключения, что мы все до единого шуты - и что все наше достоинство (здесь можно перефразировать Паскаля) заключается в признании нашего шутовского состояния. Если мы научимся как следует смотреть, то увидим, что любые наши одежды - мишурный наряд. Totus mundus agit histrioniam. Стоическая формула, повторенная в средние века Иоанном Солсберийским, затем перенесенная на фронтон театра «Глобус», где играл Шекспир, появляется вновь, на этот раз в контексте христианского экспрессионизма, обогащенного всем наследием символизма. С помощью клоуна мы прозреваем, приходя к горькому сознанию своей участи. Художник должен сделаться актером, не боящимся называть себя актером; принимая унизительный облик шута, он открывает зрителю глаза на жалкую роль, которую каждый из нас, сам того не ведая, играет в мировой комедии. (Джеймс Энсор в каком-то смысле похож на Руо, но в то же время и глубоко от него отличен: на картинах Энсора мы видим маскарадную толпу, Руо же в основном изображает немногочисленных одиночек.)
Не стоит объяснять, почему видение мира, усвоенное Руо, побуждало его искажать собственные автопортреты до такой степени, что они превращались в лица клоунов. Камилавка художника и колпак клоуна (или Пьеро) в данном случае взаимозаменяемы. Под ними - одно лицо, варьируются лишь ступени его символической интерпретации. Уместно напомнить выражение Козимо Медичи, которое приводит Полициано: Ogni pintore dipigne de se24. Руо постоянно применял этот принцип на практике, хотя подчас узнавал себя в своих портретах лишь «задним числом». Больной, с лицом, покрытым безобразными нарывами, он пишет Андре Сюаресу: «Теперь я выгляжу так же, как мои кошмарные гротески». Лицо художника играет самыми разными гранями смешного и уродливого: в нем светится душа, стремящаяся освободиться от плотского обличья и общественного положения, которые держат ее в плену.
Борьба души со страданиями воплощения находит особенно ясное выражение в лике Христа. Заклание трагического клоуна - невинной жертвы - может восприниматься как несколько пародийный вариант Страстей. Как следствие, клоун - «тот, кто получает пощечины», - становится эмблематическим двойником поруганного Христа. Автопортрет художника может соотноситься не только с общеизвестным типом клоуна - точно так же его образцом может считаться и пресвятой лик Господень. Возникает кругооборот значений: клоун наделяется нимбом святого, а Христос - бледными ланитами клоуна. Вовсе не парадоксальным будет утверждать, что в изображении цирка религиозное чувство Руо проявляется с такой же силой, как в картинах, вдохновленных священным писанием. Перед нами ценностный обмен: Страсти в интерпретации Руо разворачиваются на фоне нищеты предместий, цирковые же сцены как будто происходят на Голгофе. И поскольку трагический клоун получает тем самым роль искупительной жертвы, напрашивается вопрос: не восстанавливается ли здесь одно из древнейших значений фигуры клоуна и шута? Энид Уэлсфорд напоминает, что во время некоторых кельтских праздников языческого происхождения «дурака» (folk-fool) часто убивали и что центральную фигуру очистительных обрядов, «козла отпущения» - шла ли при этом речь о живом человеке или об изображении, - нередко называли шутом. Кем же был в большинстве случаев этот клоун или этот шут?
Может быть, как указывает его маска и вычерненное лицо, лисий хвост и одежда из телячьей шкуры, это потомок древней искупительной жертвы? [...] Отверженное положение шута может объясняться тем фактом, что он репрезентировал козла отпущения, изгнанного из общины.
Таким образом, в творчестве Руо мы наблюдаем выход на поверхность - в христианизированной форме - жертвенно-искупительной составляющей древнего обряда, изначально воплощавшейся в фигуре шута. Этот пережиток язычества, бессознательно и, можно сказать, простодушно сохраненный народной традицией, теперь вновь получает одно из своих первичных значений, но на этот раз озаряется светом пылкой и скорбной христианской веры.
Эта же тема получила иронически деформированное преломление в жизни и творчестве Макса Жакоба, для которого шутовство было одновременно и гримасой униженности, и пародийной вариацией Подражания Христу. Мы знаем, что «Кающиеся в розовых трико» могли бы также называться «Клоуном у алтаря». Атмосфера живописи Руо оживает и позднее, в «Улыбке на нижней ступени» Генри Миллера, где он с безыскусным блеском пишет о трогательном клоуне, берущем на себя роль спасителя и жертвы:
Клоун - это поэт в действии. Он по-настоящему проживает историю, которую играет. И это всегда одна и та же, вечная история: поклонение, жертвоприношение, распятие. «Распятие в розовом свете»25, разумеется.
Теперь оглянемся назад и посмотрим на длинный ряд литературных буффонов и клоунов. Мы с удивлением обнаружим, что многие выдающиеся драматурги интуитивно делали клоуна или шута орудием спасения, добрым гением, который, вопреки своей видимой неуклюжести и склонности к язвительным остротам, вращает колесо фортуны и помогает восстанавливать гармонию в мире пьесы, нарушенную чьим-то злодейством. Этафункция спасителя, или спасателя, конечно же, не обязательно связана с умерщвлением клоуна - правда, клоун всегда и всюду предстает отверженным и, выступая в качестве незваного гостя, получает права вездесущего персонажа. Пользуясь вольностью, присвоенной самочинно или дарованной другими, клоун выглядит постоянным нарушителем спокойствия, - однако стихия беспорядка, вносимая им в мир, наделе является целительным средством, в котором этот больной мир нуждается, чтобы вновь обрести истинный порядок. Недалекий или плутоватый, а то и парадоксально совмещающий в себе оба этих качества, клоун берет на себя роль вечного несогласного, способного изменить ход событий на прямо противоположный, - здесь достаточно назвать хотя бы «Двенадцатую ночь» или «Зимнюю сказку». Стоит упомянуть и мир народных сказок, где шутовская функция передана волшебным персонажам («Кот в сапогах»), - впрочем, эта интуитивная традиция не исчерпала себя и по сей день. Действительно, в главных своих фильмах Чарли Чаплин обычно появляется как раз втот момент, когда нужно спасти девушку или ребенка, хотя сам при этом не перестает подвергаться жестоким унижениям. Может быть, своей неувядающей популярностью Чаплин прежде всего и обязан тому мастерству, с которым он воплотил архетип спасителя, приносимого в жертву. Образ Чаплина созвучен какому-то доисторическому ожиданию, сохранившемуся в сознании современного человека. То же можно сказать и о братьях Маркс, которые часто вмешиваются в отношения влюбленных, встречающих преграды на своем пути, - так в сказках внезапно появляются гномы (или клоуны). На первый взгляд из-за них все летит кувырком, начинается сплошной кавардак, однако в конце концов выясняется, что все их нелепые поступки носили провиденциальный характер, подчиняясь особой, волшебной логике, разрушающей любые рациональные построения: эти герои приходят на помощь жизни и любви, над которыми нависает угроза.
Достарыңызбен бөлісу: |
