|
Темы, с которыми мы до сих пор знакомились в разрозненном порядке, приобрели исключительную связность в творчестве Бодлера. Осмысление фигуры клоуна не сводится у него к яркой вариации живописного сюжета:оно отвечает развитию внутренней драмы Бодлера и в итоге порождаетбесконечно сложный образ судьбы поэта и поэзии. Бодлер, поэт «двух одновременных стремлений»21, наделил художника, предстающего под видом шута и паяца, противоречивой тягой к взлету и падению, выси и бездне, Красоте и Неудаче.
В стихотворении «Альбатрос» поэт, уединяясь, способен одним взмахом своего крыла вознестись над миром, но стоит ему оказаться среди людей, как он платит за это «шутовским» унижением:
Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!
Из «продажной Музы» нищета делает голодную «акробатку», она вынуждена выставлять напоказ свои прелести:
...обнажась при всех,
Из слез невидимых вымучивая смех,
Служить забавою журнальным воротилам.
Бодлер развивает и углубляет представление, согласно которому актер под своей мнимой веселостью скрывает отчаявшуюся душу (традиция, восходящая самое позднее к XVIII веку). Еще больше, чем Гюго с его Трибуле и Гуинпленом, он способствует оформлению архетипа трагического клоуна: образа, оставшегося в литературе и живописи не на одно десятилетие.
Описывая бурную комическую сцену, разыгранную английскими клоунами, Бодлер особенно ярко рисует эпизод, где клоун выступает в роли гротескной жертвы:
Английский Пьеро вихрем вылетел на подмостки, кулем брякнулся оземь и захохотал так, что зал вздрогнул: этот смех напоминал веселые раскаты грома... Вконце концов Пьеро невесть за какое преступление был приговорен к казни на гильотине [...] Жуткое орудие воздвиглось над французской сценой, весьма удивленной сим романтическим новшеством. Некоторое время Пьеро взбрыкивал имычал, точно бык, которого ведут на бойню, а затем покорился судьбе. Его голова - большая, красно-белая - отделилась от тела и с грохотом покатилась к будке суфлера: взору зрителей явился кровавый срез шеи, перерубленный хребет ипрочие внутренности, как если бы они увидели тушу, только что разделаннуюмясником. Но в тот же миг, нежданно-негаданно, обезглавленное тело, увлекаемое неодолимым желанием кражи, восстало, победительным жестом подтибрило собственную голову, словно окорок или бутыль вина, и степенно - что твой святой Дени! - засунуло ее в карман!
Претерпев это забавное мученичество, клоун в своем «посмертном» существовании получает способность летать: он превращается в веселое привидение. Иначе развиваются события в притче «Героическая смерть»22 (напоминающей своим общим тоном некоторые рассказы Эдгара По): здесь шут Фанчулле совершает поистине смертельный кульбит, более не возвращаясь к жизни.
Отношения между шутом и государем носят в этом рассказе садический характер, причем жестокость в равной мере свойственна обоим героям. Фанчулле оказался в числе заговорщиков, намеревавшихся свергнуть монарха: как сам Бодлер в 1848 году, шут, хотя и был «чуть ли не одним из друзей государя», дал себя увлечь хмелю революционной авантюры. После разоблачения, ареста и мнимого прощения он становится жертвой изощренной мести властителя. Этот государь-артист, чья «крайняя чувствительность делала его во многих случаях жесточе и деспотичнее людей его сана», хочет развеять свою скуку, казнив изменника совершенно необычным образом. Он обещает Фанчулле сохранить ему жизнь, если тот безукоризненно сыграет «одну из своих главных и лучших ролей». Хотя в рассказе условно изображается эпоха Возрождения, артистическое искусство Фанчулле заставляет вспомнить скорее о Дебюро:
Сеньор Фанчулле особенно отличался в немых или немногословных ролях, которые бывали нередко самыми главными в этих феерических драмах, имеющих целью изобразить символически таинство жизни. Он вышел на сцену с непринужденной легкостью...
Фанчулле превосходит самого себя. Но мальчик, подосланный государем, внезапно оглашает зал «резким продолжительным свистом»... Этот жестокий знак «порицания» прерывает Фанчулле
в одно из его лучших мгновений [...] Фанчулле, потрясенный, пробужденный от своей грезы, сначала закрыл глаза, но почти тотчас же снова раскрыл их, неестественно расширенные, затем открыл рот, как бы судорожно втягивая воздух [...] и упал мертвый на подмостки.
Бодлер, умевший чувствовать себя и раной, и ножом23, одновременно перевоплощается в скучающего тирана и в бесконечно искусного мима, который, достигнув верха своей гениальности, падает замертво, пораженный в самое сердце проявлением острой неприязни к его искусству. Больше того: Бодлер является еще и единственным, притаившимся в углу сцены свидетелем, способным разглядеть невидимое сияние над головой шута: «...перо дрожит, и слезы вновь переживаемого волнения подступают к глазам,когда я пытаюсь описать вам незабываемый вечер». Избранный свидетель, палач и осужденный - внутренняя драма Бодлера позволяет ему соединить в себе все эти три амплуа. Шут становится - об этом и говорит сияющий нимб - священной жертвой, которая по прихоти господина, из-за насмешки ничего не смыслящего и послушного ребенка низвергается в царство смерти.
Фанчулле доказал мне решительно, неопровержимо, что упоение Искусства более всякого другого способно завесить ужасы бездны, что гений может играть комедию на краю могилы, с радостью, мешающей ему видеть могилу, потерявшись в раю, исключавшем всякую мысль о могиле и разрушении.
Как видим, искусство вовсе не обеспечивает спасения - это скорее возвышенная пантомима на краю могилы, скрывающая, и притом лишь на мгновение, «ужасы бездны». Как подчеркнул Жорж Блен, Бодлер, сделавший искусство своим идеалом, ставит спасительную силу красоты под сомнение. В минуту наиболее волнующего успеха художник, вознесенный на вершину, с которой он заглядывает в бездну, бесконечно уязвим. Он не «выдерживает» свиста. Образ шута, травестийный автопортрет самого Бодлера, позволяет раскрыть - в несколько пародийной форме - то смертельное головокружение, которое испытывает художник: не только потому, что он осмелился посягнуть на особу господина (Отца), но и потому, что ему, из-за его связи с иллюзорной природой искусства, недостает бытия.
К тому, о чем в отточенной форме классической новеллы рассказала нам «Героическая смерть», Бодлер вернется позже, на этот раз избрав тональность парижской хроники: «наблюдение», сделанное во время прогулки по предместьям большого города, здесь неожиданно возвышается до масштаба томительной аллегории. В стихотворении в прозе «Старый паяц» рассказчик бредет по шумной и пестрой праздничной площади, на которой собралось множество шутов и потешников. Меркуриальная ловкость представлена «фокусником, ослепительным, как божество», - между тем танцовщицы, «прелестные, как феи или как принцессы, скакали и прыгали в огнях фонарей, зажигавших искрами их юбки». Тем разительнее контраст с опустившимся актером, чей подробный портрет рисует далее Бодлер:
В конце, в самом конце всего ряда балаганов, словно он сам, стыдясь, запрятался туда, подальше от всего этого великолепия, я увидел бедного паяца, сгорбленного, немощного, дряхлого, развалину человека; он стоял, прислонившись к одному из столбов своей хижины, более жалкой, чем хижина самого грубого дикаря, но убожество которой все еще слишком хорошо освещалось двумя заплывшими и чадящими огарками.
Повсюду радость, нажива, разгул; повсюду уверенность в хлебе на завтрашний день; всюду бешеный взрыв жизненных сил. Здесь полная нищета, нищета, наряженная, в довершение ужаса, в шутовские лохмотья, - контраст, созданный гораздо больше нуждою, чем самим искусством. Он не смеялся, этот несчастный! Он не плакал, он не плясал, не жестикулировал, не кричал, он не пел ничего, ни веселой, ни жалобной песни, ничего не выпрашивал. Он был нем и недвижим. Он покорился, он сдался. Его путь был окончен.
Но каким глубоким незабываемым взглядом обводил он эту толпу и огни, живые волны которых останавливались в нескольких шагах от его отвратительной нищеты! Я почувствовал, как мое горло сжала страшная рука истерии, и мне показалось, что взгляд затуманился слезами, этими непокорными слезами, которые никак не хотят пролиться.
Что делать? К чему спрашивать несчастного, какие редкости, какие чудеса мог он показать в этих смрадных потемках, за своей изорванной занавеской...
Если Фанчулле падает замертво, достигая высшего предела художественной виртуозности, то старый паяц символизирует другую разновидность жизненного крушения (впоследствии часто изображавшуюся в литературе и искусстве) - безмолвную деградацию, упадок воли, непреодолимое бессилие. Его молчание пророчески предвещает и прообразует будущую афазию Бодлера. Однако при всей своей несхожести эти две фигуры - Фанчулле и старый паяц - чем-то напоминают друг друга: оба представлены на фоне бездны и неотвратимой гибели. Мы видим два конца карьеры: в одном случае жизнь завершается пароксизмом бесплодного триумфа, в другом - неподвижностью и параличом. Готье рассказывал о том, как шут взлетает ввысь. Бодлер - отлично знавший о способности артиста к полету - сосредоточил свое внимание на падении и деградации. Смерть Фанчулле может вызвать в памяти падение Икара, тогда как отупелое существование старого паяца горше самой смерти: смехотворная причудливость его отрепьев, жалкое зрелище, предлагаемое им публике,не стоят ломаного гроша, ведь только какая-либо энергичная выдумка могла бы вдохнуть во все это жизнь, а ее не видно. Старый артист, отделившись от обычных людей, поднялся на подмостки; он все еще надеется привлечь к себе внимание; однако он ничем не интересен, и теперь уже люди обходят его стороной. Разрыв носит двоякий характер: сначала он выражается в обособленности самого артиста, а затем - в расстоянии, на котором держится публика.
В обоих текстах судьба шута-мученика во многом зависит от вмешательства внешней силы: государя, публики. Трагическая участь старого паяца отмечена не только внутренней неизбежностью человеческого угасания - не менее важно здесь и равнодушие толпы. Несколько сужая символическое значение персонажа, Бодлер делает из него «образ старого писателя, пережившего то поколение, которое он забавлял с таким блеском; образ старого поэта без друзей, без семьи, без детей, доведенного до падения нищетой и общественной неблагодарностью, и в балаган которого не хочет более заглянуть забывчивый свет». Таким образом, «забывчивый свет» играет по отношению к старому паяцу ту же садическую роль, какую жестокий тиран играл по отношению к Фанчулле. В обоих текстах артист, противопоставленный власти (в лице монарха или публики), не в силах устоять против приговора, вынесенного ему этой властью. Но есть и различие: тиран хотел видеть, как Фанчулле умирает в момент высшего проявления своего таланта, а жестокость публики, почти бессознательная, состоит в том, чтобы не замечать старого паяца. Убийство совершается и там, и тут: старый актер, чей образ предлагает нам ярмарочная зарисовка, сценка из современной жизни, - одинокий среди уличной толпы, похожий на тех трогательных стариков, которые появляются в «Парижских картинах» из«Цветов зла», - умирает медленной смертью, в постыдном изгнании. (Разве его хижина не хуже, чем хижина «дикаря»? Разве его бедственное положение, его «отверженность» не усугубляются тем, что он по-прежнему тщится выставлять себя напоказ, сохраняет безумную надежду «продать себя» публике?) Внимательный читатель заметит, что эти два стихотворения в прозе не ограничиваются противопоставлением жертвы и палача - в углу картины поэт изображает и себя самого, свидетеля сцены, которая поражает его так глубоко, что он не может сдержать слез и чувствует, как его«горло сжала страшная рука истерии». Выстраиваемые таким образом отношения образуют «треугольник»: при этом поэт-свидетель, созерцая образ агонии (в прямом смысле слова), раскрывает его символическое и пророческое содержание применительно к самому себе.
Достарыңызбен бөлісу: |
