|
На этой стадии литературного осмысления нашей темы триумф гибкого женского тела становится манифестацией зла, особенно явно обнаруживая свой шокирующий характер на фоне гибели партнера-мужчины или принесения его в жертву Достаточно напомнить, что танец со времен средневековья связывается с символикой сладострастия, смертного греха и что уже в языческой древности танцы и подвижные игры, стоило им утратить свой ритуально-вотивный характер, стали восприниматься как нечто бесстыдное и непристойное.
Если в спортивных состязаниях тело преодолевает себя, устремляясь к измеримому результату, если в обрядовом действе жест себя превосходит, указывая на символизируемое им значение, то танцы и акробатические номера, завораживающие зрителя, отсылают лишь к телу как таковому, к его грации, его силе, его эротической привлекательности. Здесь тело служит собственным референтом, однако эта ситуация разнится с той, когда тело обнажено и неподвижно. Танцовщица - даже если она раздета почти догола - всегда выступает в какой-то иллюзорной роли, всегда превращается в нечто отличное от самой себя: она изображает цветок, птицу, сказочное божество, персонажа, принадлежащего культурной традиции (сильфиду, Титанию. Пери). Но какими бы декорациями и костюмами ни обеспечивалось это «репрезентативное отчуждение», оно целиком и полностью опирается на тело танцовщицы, и при всей успешности этих аллюзийных перевоплощений решающим остается ее телесное присутствие. Какая-то непрестанная пульсация то сообщает телу фиктивное значение, то вновь отсылает от этого значения к буквальному физическому присутствию актрисы. Притягательность танцовщицы заключается большей частью в этом прерываемом преодолении, заключающем ее в ореол быстролетных значений - значений, которые непрестанно вбирает в себя и пересоздает существо из плоти и крови. Для «эстета» XIX века такое прерванное бегство из тела в направлении улетучивающегося смысла составляет наиболее будоражащий соблазн. В новелле, которой Бодлер дал в качестве названия звучное и игривое сценическое прозвище артистки «Фанфарло», обаяние героини объясняется как раз тем, что она выступает то в одном, то в другом сказочном обличье, всякий раз поддерживая иллюзию своего абсолютногослияния с ролью. Для того чтобы тело Фанфарло было по-настоящему пленительным, ей нужно воплощаться во множестве персонажей волшебногомира пантомимы:
Претерпевая целый ряд обворожительных метаморфоз, она являлась в образе Коломбины, Маргариты, Эльвиры и Зефирины, и с несравненной веселостью позволяла себя целовать героям самых разных эпох, пришедшим из разных стран и разных литератур [...] Фанфарло была то скромной, то фантастичной, то сумасбродной, то веселой; ее мастерство предстало во всем великолепии, и речь ее ног была не менее изощренна, чем пляска ее взоров [...] Танец способен приоткрыть тайну, скрываемую музыкой, особенно же он хорош тем, что человечен и осязаем. Танец - это поэзия, сотканная руками и ногами, это прекрасная и грозная материя, одушевленная, облагороженная движением.
Действительно, женщина в представлении Бодлера есть чистая материя. И если женщина не преображена каким-либо художественным значением (которое создается ею самою или приписывается ей зрителем), то она поглощается буквальной материальностью своего тела: растворяется в греховности природного существования. Герой Бодлера вожделеет к Фанфарло лишь постольку, поскольку узнает в ней образы из литературного репертуара, прошлое культуры во всей его полноте: «Она соединяла в себе прихотливость шекспировской фантазии и шутовствоитальянцев». Когда же Фанфарло, сбросив одежду, была готова отдаться Самюэлю Крамеру, он, «повинуясь странному капризу, принялся кричать точно испорченный ребенок: - Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину; верни мне ее такой, какой я увидел ее в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!.. И не забудьте о румянах!» Здесь перед нами враг естественности, автор похвалы гриму11. Готовый склониться перед разряженным идолом (чью лживость он прекрасно сознает, поскольку и сам отчасти был ее творцом) и принять от него горчайшие муки, он проявляет исключительную надменность и жестокость по отношению к самой Фанфарло, когда та становится просто женщиной, неспособной и дальше колебаться между живым присутствием и символическим значением: актриса, низвергшаяся на уровень своего женского естества, навеки утрачиваетволшебную силу, которой ее наделяет театральная роль, она целиком подпадает под власть плотской инерции. Когда поэт удаляется от Фанфарло, ее способность к взлету исчезает, верх берет роковая сила, действующая в противоположном направлении, - сила тяжести. И тут поэт отыгрывается, живописуя в оскорбительной манере судьбу этой девушки после их разрыва: «А что же Фанфарло? она день ото дня жиреет; онапревратилась в тучную, чистенькую, холеную и лукавую красотку, девицу для утех министерских служащих». Раньше, в костюме Коломбины, в забавном одеянии акробатки, она была бесконечно соблазнительна - теперь же ей осталось лишь разделить судьбу тех, о ком Бодлер с холоднойненавистью говорит в «Моем обнаженном сердце»:
Женщина - прямая противоположность Денди. Значит, она должна вызывать омерзение. Женщина голодна - и она хочет есть. Чувствует жажду - и хочет пить. Ею овладевает похоть - и она хочет отдаться. Блестящая заслуга! Женщина естественна, то есть отвратительна [...] Женщина не различает души и тела.Она примитивна, как животные. Сатирик бы сказал: это потому, что у нее есть только тело12.
Эти слова Бодлера свидетельствуют о чрезвычайно характерном для тогдашнего времени ощущении неловкости, которое внушает человекуего телесная природа. Тело - это зло, это нечто несущностное; в цирк, на ярмарочную площадь, в оперу ходят, чтобы увидеть там блистательное и безуспешное стремление тел искупить свою греховность с помощью красивого движения: там наслаждаются порочным искушением и в то же время обещанием эстетической победы над пороком. Движущиеся тела - разве это не благодарный предмет для идеализирующей интерпретации? Малларме, оправдывая свою любовь к зрелищам, пытается заново связать их с понятиями обряда и культа; он восторгается грациозной вязью балетных движений, но лишь потому, что видит в них означающее, за которым стоит мистическое откровение: для него танец - подвижный текст, созданный беззвучной речью тела, причем текст особый, делающий тело бестелесным, полностью его упраздняющий. Балет приобретает качество иероглифа:
Танцовщица не равна танцующей женщине, по двум причинам сразу: во-первых, она не женщина, а метафора, сжато представляющая вариацию какой-нибудь простейшей фигуры: меч, чашу, цветок и т. п.; во-вторых, она не танцует, а иносказательно составляет из телесных письмен, из этих чудесных шажков и взлетов, то, что можно было бы пересказать лишь с помощью длинной последовательности прозаических абзацев, как диалогических, так и описательных, - стихотворение, освобожденное от всякой письменной оснастки.
Заметим, однако, что этот семантический сдвиг, во многом зависящий от суггестивных способностей актера, не в меньшей мере связан и с мысленным усилием зрителя. Танцовщик в любой момент может утратить знаковую функцию, которая приписывается ему без его ведома и, так сказать, похищает у него его тело: тогда он вновь совпадает с материальной реальностью своей плоти - не то чтобы притягивается ею к земле, но все же расстается с идеальным значением и низводится к прискорбной очевидности своего физического присутствия.
Этот колебательный процесс лучше всего определяет атмосферу, преобладающую в конце XIX века, - как в цирке, так и в опере. Балансируя между триумфом плоти и виртуальностью символического значения (которое предлагается балетным либретто, а еще чаще - приписывается зрителем-поэтом), спектакль ставит нас перед захватывающим мысленным выбором: либо отдаться чарам реального живого тела, его могучего и вульгарного присутствия, либо, усилием интерпретирующего сознания, вырваться за пределы этой телесной реальности и устремиться в дали иносказания. В прыжке танцовщицы или акробата наше сознание находит отражение своего собственного «гиперболического» прыжка, преодолевающего границы любого буквального смысла. Неудивительно, что цирк в это время, когда параллельно развивались течения реализма и символизма, мог поочередно становиться предметом то «реалистической» («Братья Земгано» Эдмона Гонкура), то «символистской» интерпретации («Солнечныйцирк» Гюстава Кана).
Если тело есть зло, то лучшее, что можно сделать, - как-то обойти его стороной или преобразить. «Денди» (которого Бодлер противопоставляет«естественной» женщине) как раз и представляет собой человека, старающегося возвыситься над случайной данностью телесного существования. С помощью волшебной изощренности туалета денди пытается отстраниться от своего тела; как показал Жан-Поль Сартр, он лишь потому стольусердно печется о внешности, что не хочет совпадать со своим телесным присутствием: он царит за его пределами, в сфере духа, недостижимой для других людей. Таков денди: бесстрастный, неуязвимый, скрывающий лицо под маской, временный обитатель своей наружной оболочки, превратившийся - по собственной воле - почти что в призрака. Заметим здесь, что одна из обычных функций клоуна, начиная с Ренессанса и елизаветинского театра, - пародирование денди: вид человека, притязающего на дендизм, но остающегося в плену своего тела, вызывает смех.
Ведь ничто не отбрасывает обратно к телу так жестоко, как неудачнаяпопытка ускользнуть от тела. Тот, кто хочет казаться ангелом, предстаетживотным. Это и есть тот образ, в котором является перед нами человек XIX века. Если это серьезный буржуа, если он не примыкает к сомнительной группке денди, то он определяет себя абстрактно- как некоторое чистое сознание (по возможности добропорядочное) или как некоторую«финансовую силу». Его физическое присутствие, его тело - наименее значимый из его атрибутов. Хотя речь здесь не идет о каком бы то ни было аскетизме, тело рассматривается таким человеком как обременительный придаток, только на то и годный, чтобы прятать его под платьемтемного цвета. Оно беспризорно, забыто, «вытеснено» во тьму внешнюю. «Cave carnem»13 - показательная запись в «Дневнике» Амьеля за 1857 год. Трудно провести различие между лицом духовного звания и респектабельным буржуа: оба они совершенно одинаковым образом набрасывают покров на стесняющую их телесную реальность. «Патриархальные» бороды позволяют сверкать разве что взгляду, «зеркалу души». Но, в силу странной диалектики, это тело, оставленное без призора, деформируется, делается сгорбленным, пузатым; о нем хотели забыть, а оно опять тут как тут, непристойное и гротескное.
О неприкрытое уродство голых тел!
Те скрючены, а те раздуты или плоски,
Горою животы, а груди словно доски.
Как будто их детьми, расчетлив и жесток,
Железом пеленал корыстный Пользы бог!
- восклицает Бодлер14. Несущностное, случайное тело «ведет свою собственную игру»; ему бы пропасть и сгинуть, так нет же - оно с комической неизбежностью вновь и вновь вылезает на первый план. Буржуа, вперившийся в свои счета, рабочий, прицепленный - да что там, намертво привинченный к своей безжалостной машине, в равной мере свидетельствуют о процессе изъятия (отчуждения), в котором тело конфискуется той или иной формой труда, выдающей себя за нечто абсолютное. Гениальной иллюстрацией этого убожества человеческой телесности стало творчество Домье. Разумеется, уже скоро в книгах Ницше и некоторых других авторов прозвучит призыв к пробуждению и реабилитации тела, сопровождаемый восхвалением танца. Но этот призыв не был бы таким страстным, если бы перед тем тело не отправили в своеобразную ссылку - тем более очевидную, что дух, поглощенный исканиями отдаленных целей, перестал видеть в теле своего подлинного спутника.
В XIX веке эта участь выпадает главным образом на долю мужчин, и хотя ее же претерпевает большинство женщин, мужчина XIX века представляет себе идеальную женственность как нечто обратное и дополнительное по отношению к себе самому. Согласно этому мифу, женщина есть величайшая искусительница, потому что она по природе своей обречена на постоянное присутствие в своем теле. Привлекательной и опасной ее делает именно то, что она пребывает в теплой и предосудительной нерасторжимости с телом, роскошно растворяется в собственной плоти. В глазах мужчины, переживающего в это время разобщенность со своим физическим обличьем, витальная насыщенность обнаженного женского тела предстает одним из аспектов первобытного единства, который не смогла разрушить цивилизация. Показателен в этом отношении «Завтрак на траве» Мане. Тоскующие о прошлом вспоминают утраченный Эдем или же едут искать его в Полинезии15. В этом теле, подчиненном органическому закону, еще не пробудился дух, и плоть тупо тешится собственным великолепием, не желая знать ни о чем другом. Она составляет некое природное богатство - ведь век, когда это происходит, был занят прежде всего эксплуатацией природных богатств. Потому к «существу женского пола» в это время и могут относиться как к чему-то неодушевленному, делать из него либо разряженного в пух и прах кумира, либо предмет торговли. Содержанки, кокотки, гризетки, уличные девицы... все они, на какой бы ступени общественной лестницы ни стояли, суть образы (одновременно и реальные, и мифические) женской природы, одержимой телом, - которая, впрочем, уже загрязняется - всепроникающая порча! - абстрактной властью денег. Наездница, укротительница, танцовщица, акробатка демонстрируют этот чисто плотский удел женщины в высшей степени непринужденно: они блестяще управляют собственным телом, они усиливают своими отточенными движениями исходящие от него соблазны, они умеют явить все его силы в самодовлеющем триумфе своей виртуозности - но этот триумф ограничен лишь площадкой цирковой арены или театральной сцены, он вершится в искусственном свете прожекторов, женщина-победительница окружена здесь бутафорской средой, служащей для нее и драгоценным ларцом, и тюрьмой. Для сластолюбца это легкая добыча, которая без сопротивления позволит себя увлечь в какой-нибудь «отдельный кабинет» изысканного ресторана. Чрезвычайно знаменательны многочисленные изображения «ужинающих пар», появляющиеся на рубеже ХIХ-ХХ веков. Мужчина и женщина сидят перед устрицами и шампанским: он, гротескный толстяк, сощуривший глаза, во фраке, с широченной манишкой, прикрывающей грудь; она, потаскушка или «актриса», в декольтированном платье, похожая на распустившуюся хризантему, насквозь плотская, с перламутрово-переливчатой кожей...
Чтобы подчеркнуть разрыв, решительное расхождение между комичным телом мужчины и блистательным телом женщины, ее изображают на этих картинах каким-то недостижимым Эльдорадо, заповедным цветком. Не умея вырваться из своей бессильной похоти, из бесплодного вожделения, из плотской ущербности и уродства, мужчина в это время воспевает древнюю или будущую Еву16 (а иногда, напротив, принимается, негодуя, обличать лживость торжествующего женского начала); что же касается своего собственного положения, то для него он может найти мифическую репрезентацию в образах, заимствованных из мира традиционной буффонады. Ведь в народном театре с незапамятных времен классической древности культивировались не только чудеса акробатики, но и комизм нескладных увальней. Хотя в английском театре XVI века клоун выступает наследником Порока, средневекового чертенка, и часто отличается неутомимой живостью, он в то же время (в соответствии со своей этимологией, восходящей к слову clod, т. е. «земляной ком») может быть и неотесанным мужланом, пентюхом, тугодумом, недотепой, который делает шиворот-навыворот все, о чем его ни попросят. В языке алхимической характерологии клоун-трюкач соответствует меркуриалъному типу, тогда как клоун-увалень воплощает тяжесть земли, от которой к нему переходит и внутренняя холодность. В самом деле, такой клоун почти не имеет понятия о любви: если ему представляется возможность завоевать женщину, то он глупейшим образом ее упускает. К этой традиции принадлежат комедийные маски Жиля и Пьеро - героев, вечно попадающих впросак, да вдобавок, из-за редкостного тупоумия, еще и плохо понимающих, что с ними произошло... Этот традиционный тип клоуна был самой судьбой предназначен изображать поражение мужского начала перед лицом торжествующей женственности. Живописцы - Лотрек, Сера - множат изображения смешливого, бестолкового, нетвердого на ногах клоуна Августа, который смотрит снизу вверх на легкую и горделивую наездницу в пачке; писатели, со своей стороны (при участии художников-иллюстраторов), запечатлевают, опираясь на музейные воспоминания, славные деяния Жиля и Пьеро. Жермен Нуво вопрошает:
Жиль, детище Ватто!17 о чем, свалясь с луны,
Ты думаешь, смешной, в одежде мешковатой?
Ответь: твои глаза светлы или мрачны?
Вновь Доктор помешал? Взревел осел треклятый?
Лафорг вкладывает в уста «бледных детей лунного хора» всю язвительность философа-женоненавистника, испившего до дна чашу разочарования в женщинах:
...над теми, кто доныне
Сей пол боготворит всерьез,
Хохочут клоуны до слез,
Не веруя былой святыне!
Вы, что привыкли юбку чтить,
Не бросьте камня в простодушных
Паяцев, юбке не послушных, -
Не торопитесь их судить!
Зато эти персонажи, столь иронически относящиеся к женщинам и к любви, находятся на короткой ноге со смертью: они знают, что именно смерть правит в этом мире величайшее и подлинное торжество. Убожество человеческой телесности находит в них свое предельное выражение: они становятся призраками, привидениями, скелетами, несущимися в пляске смерти. Необычный портрет Пьеро-призрака предлагает Верлен (вообще-то его герой будет эволюционировать как раз в противоположную сторону и в конце концов превратится в клоуна-сластолюбца, захлебывающегося вином и слезами):
Нет, он уже не тот лунатик озорной
Из песни давних лет - прабабушек утеха!
Он в призрак обращен - ему ль теперь до смеха?
Огонь свечи погас, и все покрылось тьмой.
Неверный свет зарниц, всплеск молнии ночной
Являют нам его: рта темная прореха
Зловещих панихид подхватывает эхо,
А белый балахон - как саван гробовой18.
Приняв это бледное, кошмарное обличье, увалень Пьеро обретает исключительную подвижность: демоническая марионетка, носимая замогильными ветрами, он перестает быть существом, вылепленным из тяжелой земной глины, он вновь становится существом меркуриальным, с ртутью, играющей в жилах, он прорывает, точно бумажный круг, границы между жизнью и смертью. Тощий Пьеро символистов и Виллетта - это синкретическая фигура, в которой сплавлены воедино не только очевидные черты персонажей комедии дель арте, но еще и силуэт задумчивого Гамлета, гримаса гётевского Мефистофеля, а в придачу ко всему - сколько угодно монмартрской бесцеремонности. Однако ртутная живость призрачного Пьеро - в отличие от полнокровной ловкости акробата и канатной плясуньи - не может вознести его в блистательную высь: он связан с «бездной под нашими ногами». Полулегендарный Дебюро уже в биографии, написанной Жюлем Жаненом, представал артистом, который попадает из одной переделки в другую и оказывается в самых унизительных положениях. Жюль Жанен вообще (в противоположность Готье) видел в пантомиме Канатоходцев не блестящее проявление народного гения, а скорее продукт общественного разложения, забаву во вкусе поздней империи. Позже, в «декадентской» атмосфере конца века лунные Пьеро акклиматизируются без особого труда.
Впрочем, и сам Готье причастен к тому, что фигура Дебюро оказалась освещена этим призрачным светом. Бесчувственный, холодный, равнодушный к женским чарам. Пьеро в его представлении не просто традиции дурень, преданный главным образом чревоугодию. Как в заметках о театре, так и в собственных пьесах Готье делает из него Sonderling'a19, человека вне общества», чья истинная родина - не от мира сего. Метафизическая рассеянность Пьеро до такой степени отдаляет его от живых, что он превращается в загробного персонажа20, который поднялся на землю из прежней и обречен вновь туда низвергнуться. Это отщепенец, чуждый земной жизни. (Жизель, Пери - балетные героини, созданные Готье, - также принадлежат к потустороннему миру.)
В знаменитой пантомиме «Старьевщик» Пьеро убивает торговца поношенной одеждой и обеспечивает себе блестящий успех в обществе; но когда он готовится вести к алтарю богатую наследницу, брак с которой принесет ему сан герцога, появляется призрак старьевщика,
оплетает его своими длинными руками и заставляет протанцевать с ним чудовищный вальс [...] Убитый с такой силой прижимает к груди убийцу, что острие сабли, которой он был заколот, пронзает тело Пьеро и выходит наружу между его лопаток. Жертва и ее губитель оказываются нанизанными на один клинок, подобно двум майским жукам, торчащим на одной булавке. Диковинная парочка делает еще несколько туров и проваливается в люк, откуда вырываются большие языки скипидарного пламени...
Как видим. Пьеро становится фигурой, идеально иллюстрирующей тему преступления и наказания, воплощением неудачи. Готье видит в этой фигуре аллегорию, раскрывающую существо человеческой природы:
Не символизирует ли охваченный неясными желаниями Пьеро, бредущий по улице в белой куртке, белых панталонах, с лицом, набеленным мукой, еще невинную и белоснежную человеческую душу, томимую бесконечным стремлением воспарить в высшие сферы?
Это замечание Готье в свою очередь можно рассматривать как «символическое» выражение взглядов художника 1840 года, считающего успех и богатство неразрывно связанными с преступлением: чтобы защитить свое представление о душевной чистоте, он прибегает к образамсмерти и проклятия.
Достарыңызбен бөлісу: |
