{366} Б. Зингерман Михоэлс — Лир

{366} Б. Зингерман
Михоэлс — Лир

Действительно, исполнение артиста строилось на прихотливом, математически точном развитии обдуманных идей. Вместе с тем он создал образ почти фольклорной простоты и ясности. Мысль Михоэлса могла казаться утонченной или отвлеченной, но образность его была доступной. В своих философических концепциях он исходил из элементарных, изначальных человеческих чувств. Его исполнение называли мудрым. Это была открытая, доверчивая мудрость притчи.

Образность его игры определялась требованиями притчи: через сценическую метафору он стремился выразить самые общие понятия. Так появились у Михоэлса жесты-лейтмотивы (скользящие вниз по лицу ладони с растопыренными пальцами, снимающие с глаз Лира пелену ложных представлений, или другой жест, когда король машинально проводил рукой по голове, ища навсегда утерянную корону). Жесты-лейтмотивы выражали психологическое состояние героя и становились привычными обозначениями его сущности, как постоянные эпитеты в образах фольклора. (Оформление Тышлера — почти игрушечные воротца, которые то гостеприимно распахивались, то захлопывались, отрезая человека от крова и очага, — соответствовало этому образному строю, наивно наглядному и вместе с тем иносказательному выражению художественных идей.)

Михоэлс долго искал сценический эквивалент метафоричности шекспировского языка. Разветвленную образность Шекспира он не хотел обойти или упростить. Он не считал ее устаревшей или риторической. Он шел ей навстречу, наслаждался ею, разгадывал ее и стремился сделать ее каждому понятной. Он чувствовал здесь следы не эвфуизма, но фольклорности, улавливая связь шекспировской метафоры с тропами народной поэзии. Стихию народности он раскрывал в тех мотивах, образах, формообразованиях, где великий драматург Возрождения наиболее труден. Смысл замечательного дуэта {367} Михоэлса — Лира и Зускина — Шута состоял, между прочим, и в том, что если Зускин давал почувствовать аромат очевидной шекспировской народности, сверкающей в юмористических присловьях, в плебейском здравом смысле, насмешливом и горьком, то и Михоэлс раскрывал перед зрителями народность Шекспира — там, где ее меньше всего привыкли искать, — в философской остроте и сложной содержательности его образов. Герои Михоэлса потрясал зрителей своим трагическим темпераментом, глубокими прозрениями, хватающей за душу интимностью своих переживаний. А рядом с ним — Шут, кривляка, хлопотун, добряк, веселый и печальный лирик. Пластика Михоэлса отличалась статуарной четкостью, мощной лепкой; каждая поза — подчеркнуто выразительна, каждый жест — на счету. А пластика Зускина была акробатически подвижной, живописно текучей и неустойчивой.

В энергии шекспировской метафоры Михоэлс видел сжатую, навеки запечатленную мудрость народного сознания. Как и Тышлер, он чувствовал в «Короле Лире» стиль площадного средневекового зрелища с его наивной и патетической образностью. Он дал ей сценическое воплощение, пользуясь всей изощренностью театрального искусства XX века.

Притча о Лире, которую разыгрывал Михоэлс, была не только поучительной, но и страстной. Прежде чем поучать, она ужасала и трогала. Артист был рассчитанно парадоксален и глубокомыслен в концепциях, мизансценах, жестах, но это не мешало ему играть горячо и прочувствованно. Обдумав свою роль как философ, построив ее как деспотичный режиссер, имеющий дело с актером-сверхмарионеткой, он играл ее просто и сильно, как жестокую наивную мелодраму. Кто не хотел замечать этого сложного переплетения стиля, тот видел его Лира односторонне — чересчур загадочным или слишком доступным.

Больше всего Михоэлс остерегался величавой зрелищности и эпического отдаления от зрителя. Он добивался интимности в постижении образа, в общении со зрительным залом — интимности, но и значительности.

В истории, которую он разыгрывал, была трагическая сгущенность, но в ней не было пессимизма: она звучала как поучение об ужасной жизни — тем, кому еще предстояло жить. В своих образных ассоциациях Михоэлс обращался к давним, чуть не библейским временам, в своих идейных выводах был сугубо современен. Созданный им трагический образ вне 1930 х годов вообще не мог бы возникнуть. Смысл этого образа был многосложен. Он нес в себе несколько тем, каждая из которых была достаточно весомой и драматичной.

Тема развенчания индивидуализма, явно звучавшая в исполнении Михоэлса, все же была подчиненной. Главной стала {368} тема освобождения человека от субъективных и отвлеченных представлений. Трагическую вину Лира Михоэлс видел в удалении от реальности, в абсолютизации некой общей идеи, сформировавшейся вне противоречий жизни. Находившая несомненную опору в его предшествующих ролях трактовка Михоэлса вместе с тем имела более широкие обоснований, не связанные с образами национальной драматургии. В течение многих лет он играл маленьких людей из маленьких местечек, принужденных жить вдали от магистральных путей истории. В этих причудливых образах, одновременно бытовых и гротескных, сыгранных монументально и остро, уже слышан был главный мотив творчества Михоэлса, впоследствии сделавший его актером исторических масштабов. Воспитанные в замкнутой узкой среде, склонные к умозрительному и фантастическому образу мыслей, к мечтательным предположениям, его герои сталкивались с трагической реальностью и постигали ее в долгом, мучительном, по-своему героическом акте самоутверждения. Парадоксальность и обаяние искусства Михоэлса 1920 х годов состояли в том, что его герои — страстные мечтатели и романтические философы — были отнюдь не кабинетными мудрецами, не утонченными интеллигентами, далекими от житейской прозы. Это были дети своего народа; они жили в средостении густого, страстного и экзотического быта, прочно связанные с низовым народным укладом жизни и народным образом мысли.

Михоэлс не был тем, что впоследствии стали обозначать несколько худосочным понятием: «интеллектуальный актер». Он был актер-мыслитель, автор глубоких и парадоксальных художественных концепций. Он постоянно, привычно, напряженно размышлял о смысле бытия и назначении человека, об уроках современной истории и судьбах искусства. При всем том его сценические создания никогда не казались сухими или слишком глубокомысленными. У него был ум философа, впитавшего в себя мудрость книг и мудрость народного опыта, безудержная музыкальная душа гистриона, обожавшего петь, плясать, изображать, скакать на подмостках, и накаленный искренний темперамент революционного оратора, умеющего зажечь массы своим красноречием. Его острая артистическая актерская мысль выражалась во взволнованных и весомых интонациях, в скульптурно законченной пластической форме.

Со временем становилось все яснее, что рамки местечковой образности, восстановленной по воспоминаниям, с ее постоянными мотивами, уходящими в прошлое человеческими типами, с ее бытовым колоритом и фантастическими преданиями, делаются для Михоэлса тесными. Овеянное ветрами 1930 х годов искусство артиста все больше обретало философский и трагический характер. Михоэлс уловил упорный героический пафос {369} своей эпохи, ее грандиозные общественные потенции и бездонные разрушительные конфликты. В 1930 е годы он вошел с крепнущим сознанием своей сопричастности великим и суровым историческим свершениям; душа его рвалась к познанию великого, к участию в важных делах государства и общества. Чем дальше, тем больше он чувствовал себя не только артистом, но и общественным деятелем, на которого возложена важная пожизненная миссия. Трагедия Шекспира дала выход его гражданским стремлениям, не разрушив при этом его образной системы, тесно связанной с народным бытом и поэтикой фольклора. Мужественный пафос преодоления умозрительного взгляда на жизнь, пронизывающий его исполнение, приобретал актуальный смысл — он звучал в годы наступающего разгула фашизма. Для интеллигентов-гуманистов проблема пересмотра старых «книжных», «кабинетных» воззрений стала жизненной необходимостью. Чтобы защитить гуманистический идеал, следовало снять с него пелену иллюзий. Нужно было соотнести этот идеал с реальностью. В этом смысле трактовка Михоэлса несла в себе отзвук событий мирового значения.

Его Лир входил в трагедию со скептической усмешкой на устах, уверенный в себе и своих воззрениях, — а потом в степи лаял по-собачьи. Перед зрителем появлялся маленький насмешливый старик, который вызывал историю на поединок, затевал с ней дерзкую, опасную игру. Опровергая индивидуалистические притязания своего героя, его взгляды, сложившиеся вдалеке от жизни, Михоэлс верил в способность человека к познанию. Он призывал преодолеть разрыв между тем, что мы думаем о мире, и тем, каков он на самом деле. Он утверждал благотворность знания, как бы тяжко оно ни давалось и к каким бы трагическим открытиям ни вело. В исполнении Михоэлса современников поразил упорный пафос познания, до конца идущего в своих безжалостных выводах. В процессе этого действенного, практически — на своей шкуре — ощутимого познания должна была пасть пелена абстрактных представлений. Все это закономерно осложнялось у Михоэлса еще одним мотивом, который обусловлен был общественным положением его героя.

Индивидуалист и схоласт, Лир — еще и самодержец; исключительное общественное положение усиливает в нем сознание личной исключительности. В старом короле, каким его играл Михоэлс, жило представление о том, что он избранник и в силу своих особых качеств призван осуществить некую важную миссию. Мало того, что он привык противопоставлять свою волю всем другим людям, он решил противопоставить ее окружающей действительности. В понимании Михоэлса суть шекспировской трагедии заключалась в том, что Лир хотел навязать жизни своевольный эксперимент, но в конце концов {370} объектом эксперимента стал он сам. Конечный смысл эксперимента заключался в традиционном для трагедии «узнавании»; узнанной оказывалась реальная жизнь, какова она есть.

Новые представления о трагедии Лира потребовали пересмотра существовавшей сценической традиции.

Из числа актеров, которые в конце прошлого века считались наиболее известными исполнителями короля Лира, Михоэлс с полным основанием выделял троих: Сальвини, Росси, Барная. Они играли эту роль, казалось, во всем противореча друг другу. Но были в их толковании решающие моменты, где они сближались.

Концепция Барная была отчасти филистерской по своим выводам. В судьбе Лира он видел суровый урок тем, кто пренебрег своим высоким предназначением и вытекающими из него правами и обязанностями. Непростительным выглядел в его исполнении акт добровольного отречения от престола. В сценах, следующих за разделом королевства, актер со скрупулезной тщательностью показывал, как искажаются блистательные качества величественного государя: его смелый ум поглощался болезненными галлюцинациями, уверенность в своих силах уступала место жалкому ощущению беспомощности. Барнай создавал назидательную, натуралистически гнетущую картину разрушения умственных и нравственных сил выдающегося человека, который добровольно отказался от почестей и долга, предназначенных ему по праву.

Трактовка Росси была человечнее. Он показывал Лира взбалмошным деспотом, в котором пробуждались добрые отцовские чувства. Трагедия Лира состояла у Росси в том, что отцовские чувства могли пробудиться в старом, эксцентричном и нетерпимом короле, только когда тот перестал быть королем. Но, расставшись с троном, он обрек эти чувства на поругание.

Сальвини, играя Лира, оставался в пределах семейной трагедии, хотя и придавал ей более широкий смысл. В отличие от Росси он изображал шекспировского героя не выжившим из ума деспотом, а благородным и простодушным патриархом. В игре Сальвини звучала глубокая мысль, пронизывавшая и другие шекспировские образы великого трагика. Он показывал, что корыстное неискреннее общество враждебно простым и благородным чувствам — простым душам.

Этим трем, казалось бы, совершенно непохожим сценическим толкованиям были свойственны некоторые общие черты — движение образа по нисходящей, постепенное угасание. Почти в любой рецензии о Лире Олдриджа, Росси, Сальвини, Поссарта можно прочесть слова, в которых звучит острая жалость. «Жалкий, беспомощный, угасающий на наших глазах Лир вызывает все время одно и то же чувство тихой грусти», — пишет об игре Сальвини А. Кугель. Шекспировед {371} Н. Стороженко называет Лира Росси «царственным страдальцем», стоны которого в финале трагедии «хватали за сердце». Вспоминая через много лет Лира в исполнении Поссарта, актриса С. Смирнова пишет: «Даже сейчас мне хочется заплакать, когда вспоминаю его восклицание: “Корделия, дитя мое, Корделия!” Разбитый, уничтоженный, жалкий старик!»

В отличие от традиционных толкований, созданных великими трагиками прошлого века, Михоэлс воспринимал путь Лира в! трагедии не как движение по нисходящей. Он не хотел играть ни трагедию обманутых отцовских чувств, ни трагедию крушения королевского величия. Он сыграл трагедию героического познания противоречивого и страшного мира.

Сцена раздела королевства — зерно, из которого вырастает трагедия Лира. Она дает ключ к пониманию его натуры. Пожалуй, ни в одной другой трагедии Шекспира завязка не играет такой исключительной роли. Среди трагических героев Шекспира Лир — как и Макбет — занимает особое место. В «Гамлете», «Ромео и Джульетте», «Отелло» две враждебные друг другу стороны одной эпохи персонифицированы в различных героях. Гамлету, Отелло, Ромео противостоят Клавдий, Яго, Тибальт. И в «Короле Лире» Кент, Корделия и Эдгар противостоят Регане, Гонерилье и Эдмунду. Другое дело Лир. Он вобрал в себя и самые лучшие и самые худшие черты своего времени. И нигде эта двойственность его натуры не проявляется так остро, как в первой сцене.

Михоэлс сыграл ее обдуманно и проникновенно.

Под звуки церемониального марша торжественно шествуют придворные. Когда все собираются, музыка замолкает. И тогда в полной тишине, откуда-то сбоку, незаметно появляется старый король. Съежившись, запахнувшись в мантию, как в простой плащ, Лир скромно направляется к трону. Он идет, ни на кого не глядя, погруженный в свои думы. Подойдя к трону, замечает взобравшегося туда Шута, ласково берет его за ухо и стаскивает вниз. Только после этого король поднимает глаза и обводит взглядом склоненные головы придворных. Наконец видно его лицо, отрешенное и ласковое, лицо самоуверенного пророка, влюбленного отца и скептического философа. Тут кончался придворный церемониал и начиналась притча.

Предыстория притчи и ее поучительный итог могли быть сколь угодно сложными, недаром Михоэлс так тщательно и парадоксально обосновывал мотивы отречения Лира от престола, но сама притча — наглядное изъяснение важной мысли — должна была строиться доступно, впечатляюще и экономно. Естественно, здесь по находилось места суетной и пышной зрелищности.

Лир являл полное равнодушие к внешним проявлениям власти и королевского достоинства. Его подчеркнутая скромность {372} сначала вызывала недоумение. Очень скоро оно рассеивалось. Сев на трон, король начинает пересчитывать собравшихся, по-хозяйски тыча в каждого пальцем. Кого-то он Пропустил, и счет начинается снова. Лир безуспешно ищет глазами Корделию и неожиданно находит ее, спрятавшуюся за спинкой трона. Тогда раздается интимный, добрый старческий смешок.

Мудрый и проницательный, он настолько убежден в превосходстве над окружающими, что может позволить себе пренебречь торжественными эффектами. Впрочем, иногда старый король принимает величественные позы, но только для того, чтобы их спародировать, показать, как мало придает им значения. Можно предположить, что человек, столь скептически относящийся к внешним атрибутам власти, не очень дорожит и самой властью.

Михоэлс рассматривает отказ короля Лира от власти как следствие двух причин: фетишизации собственной личности и полного обесценивания в его глазах всего того, чем дорожат другие: власти, богатства, почестей. Исходная мысль Лира противоречива и эгоцентрична: считая, что ценность личности независима от ее общественного положения и того, чем она владеет, он убежден, что это положение применимо к нему одному, в силу его особых качеств. Он готов признать формальное равенство людей, чтобы подчеркнуть свою исключительность.

Согласно традиционному сценическому толкованию, Лир с признательностью выслушивает горячие уверения в любви Гонерильи и Реганы. Это давало возможность хоть в какой-то степени оправдать гнев, с каким он встречает холодность Корделии. Михоэлс усложнил ситуацию: Лир, решил он, достаточно умен, чтобы видеть то, что замечают Шут, Корделия, Кент, что ясно с самого начала зрителю, — подлинную разницу между Гонерильей, Реганой и Корделией. Чересчур пылкие излияния старших дочерей он выслушивает безучастно и холодно. Их любовь или лицемерие имеют для него такое же ничтожное значение, как придворный этикет и власть, с которой он расстается. Безучастным он перестает быть, когда очередь доходит до Корделии. Его руки становятся мягкими и ласковыми; он снимает с головы корону и протягивает ее любимой дочери. Но Корделия оказывается скупой на слова. Тогда из уст Лира снова вырывается короткий недобрый старческий сметок. Он думал поиронизировать над дочерьми, заставив их заплатить за дареные земли и власть признаниями в любви. Вдруг шутка оборачивается против него самого. Тут уж король становится серьезным, снова надевает корону, тяжело кладет руки на подлокотники трона и сурово предупреждает: «Из ничего не выйдет ничего».

Лир разъярился на Корделию не потому, что ее сдержанность показалась ему кощунственной рядом с нежностью ее сестер, а потому, что она осмелилась противопоставить ему свою волю. Вдруг оказывается, — еще один человек, Корделия, пренебрегает короной и землями. Лир видит в этом покушение на то, что дозволяется ему одному. Его эксперимент теряет смысл. Он легко пренебрегает эффектами, положенными ему по его жизненному положению и жизненной ситуации, но Корделия портит ему всю игру. В других обстоятельствах он гордился бы бескорыстием и независимостью дочери, сейчас проклинает ее.

Король ругает Корделию оскорбительными словами, а глаза его помимо воли нежно ласкают строптивую дочь. Двойственное отношение к Корделии дает себя знать в течение всего акта. Лир демонстрирует полное пренебрежение к ней, но, что бы он ни делал, о чем бы ни говорил, Корделия — единственное, что его интересует.

Вот он поднимает тяжелый меч, чтобы надвое разрубить корону, а Кент бросается перед ним на колени и умоляет одуматься. Тогда разъяренный Лир замахивается мечом на Кента. В это мгновение король краешком глаза цепляется за Корделию, и меч опускается мимо шеи Кента. Быстро, небрежной скороговоркой довершает он раздел королевства. Прогоняя Корделию, Лир был патетичен, теперь настроен почти иронически. Неожиданно он становится церемонным: галантно помахивает концом мантии и отвешивает то одной, то другой дочери изысканные поклоны. Во всем этом — скрытые нотки сарказма и печать откровенного равнодушия: ему в равной степени безразличны дочери, которым он отдает земли, и земли, которые он отдает дочерям.

Любопытство и заинтересованность снова появляются у него, когда он ждет ответа от женихов Корделии. Французский король соглашается взять ее без приданого, и Лир втайне удовлетворен — дочь не досталась корыстному герцогу. Чтобы скрыть удовлетворение, он нарочито сурово разговаривает с королем и преувеличенно любезно с герцогом. Но когда Корделия сурово упрекает герцога в корысти, Лир не выдерживает, и снова слышится его дробный одобрительный смешок. Противоречивость чувств, обуревающих старого короля, прорывается в последнем жесте — перед тем как он покидает тронный зал. Медленно проходит он мимо Корделии, стоящей к нему спиной. Вот он поравнялся с ней, его лицо добреет, а рука поднимается для благословения. Пальцы рук уже готовы {374} бережно коснуться плеча дочери, но Лир резко обрывает ласковый жест, прячет руку под мантию и, запахнувшись в нее, быстро, чтоб не раздумать, уходит.

Очень скоро Лир начинает понимать, что его смелый эксперимент может привести к неожиданным последствиям. Однако он старается отогнать недобрые предчувствия и действовать им наперекор. Радостный и оживленный, напевая бодрый мотив охотничьей песенки, появляется он после удачной охоты в компании веселых рыцарей. Кто-то перебрасывает ему убитого зайца, и старик лихо отсекает ему ухо. В браваде Лира можно уловить еле заметную нарочитость, в легкомысленном веселье — напряженные нотки. Сомнения, грызущие его душу, становятся очевидными, когда, устало сидя в кресле, погруженный в глубокие раздумья, он хмуро прислушивается к осторожным намекам переодетого Кента и двусмысленным предостережениям Шута.

Появляется раздраженная Гонерилья, и он снова старается быть спокойным и веселым. Страшно не хочется начинать с высоких нот. В конце концов, все еще можно обратить в шутку. «Моя ль ты дочь?» — трагические слова Лир хочет произнести с наивным юмором. Он стыдится своих упреков куда больше, чем дочь, к которой они направлены. Наглость дочери заставляет его усомниться прежде всего в самом себе.

Тревожные вопросы: «Скажите, кто я? Видно, я не Лир… Скажите, кто я? Кто мне объяснит?» — он задает очень спокойно.

В сцене раздела королевства Лир, будучи ироничным, порой играл в торжественность, теперь он настроен трагически-торжественно, но играет в иронию. Он стремится разумно рассуждать, чтобы убедить себя, что ничего не случилось и нет причин для ужаса. Когда становится ясным, что шуткой не заговорить боль и уже ничем не остановить надвигающуюся трагедию, он делается беспощадным и жестоким — прежде всего по отношению к самому себе.

Спускаясь по лестнице — прочь из дома Гонерильи! — Лир медленно, с трудом делает каждый шаг, словно ступени приближают его к пропасти. С таким же трудом срываются с его губ слова проклятья. Ладони с растопыренными пальцами скользят по лицу: Лир стирает «пелену иллюзий», которая закрывала ему глаза. Минуту назад он пытался быть сдержанным и ироничным, теперь хочет стать грубым и обнажить самый низкий, физиологический смысл слова. Накликая на чрево дочери бесплодие, он глухо и размашисто бьет себя по животу. Охваченный гневом старый король выпрямляется и словно скидывает с плеч десяток лет.

Перед замком Глостера он появляется собранным, готовым к отпору. После того, что произошло у старшей дочери. Лир {375} плохо верит в великодушие Реганы. Скептический философ, он горд тем, что чувствует свое превосходство над дочерью: он знает ее лучше, чем она может предположить. Тут же Лиру приходится убедиться, что зло познано им в ничтожной степени. Прибывает Гонерилья, и он становится предметом торга.

Старый король смятенно стоит между двумя дочерьми. Его мысль лихорадочно спешит осмыслить происходящее; в какую-то секунду все привычные представления о мире и о себе рушатся, а то, что приходит на смену, слишком страшно, чтобы это можно было признать истиной. Сначала Лир горячо отстаивает честность людей из своей свиты, потом понимает, что выглядит наивным. Вот что ему приходится понять: он, уверенный, что ценность его личности не зависит от власти, он, умнейший из людей, презревший корону и королевские богатства, стал вещью, из-за которой идет постыдный торг! И ценность его личности определяется теперь числом рыцарей в его свите

Во взбудораженном, потрясенном сознании Лира мелькает сравнение происходящего с той минутой, когда он небрежно дарит дочерям королевство. Со скорбной иронией он повторяет мизансцену.

«… Лишь двадцать пять, не больше провожатых», — кричит Регана. Лир в стремительном полупоклоне поворачивается к ней. Так же стремительно он поворачивается вслед за тем к Гонерилье и в насмешливо учтивой позе ждет, сколько даст за него она. Отец провоцирует дочерей, умело подогревает их откровенность, чтобы обнажить правду, но, когда она предстает перед ним в своей пугающей, в своей оскорбительной наготе, его мозг не выдерживает.

Лир подносит к уголкам глаз два пальца и быстро отдергивает их. Впиваясь взглядом в концы своих пальцев, он замечает на них следы слез и страстно убеждает окружающих, что не плачет. Изнемогая, он опирается на Шута и в страхе прислушивается к тому, что творится в его раненом мозгу. Потом трижды стучит пальцем в свой облаженный череп и с подавленным ужасом, уверенно, почти торжественно ставит сам себе диагноз: «Я схожу с ума».

В сцене бури редкие минуты просветления и надежды поглощались почти звериным страхом перед миром, который он наконец-то узнал в полной мере. В один из таких просветов Лир брал за руку Кента, неторопливо прохаживался с ним под грохот бури и пытливо спрашивал: «Откуда гром?» — стараясь доискаться причины всех причин. Он, который когда-то считал себя центром мира, в бурю терял ощущение собственной личности. Обращаясь к бедному Тому, он говорил ему «ты» и указывал на себя, потом говорил о себе и тыкал пальцем в собеседника. Страдания, которые выпали на его долю, теперь казались {376} ему всеобщими, а то, что путало и мучило других, воспринималось отныне как личное, лирическое переживание.

Критики, да и сам Михоэлс больше говорили об исходных мотивах поведения Лира, о пафосе познания, составляющем суть образа, чем о результатах этого познания. Они охотнее указывали на заблуждения, от которых Лир избавлялся, чем на открытия, которые он совершал. Но какая же все-таки даль открывалась Лиру Михоэлса в конце его скорбного пути?

В эксперименте Лира был риск, на который он, человек самонадеянного и парадоксального ума, шел сознательно, — на то это и был эксперимент. Вообще-то говоря, он допускал, что ему могут ответить пристойным лицемерием, недостаточно щедрой благодарностью. В кругу его скептических представлений о людях находилось место и этим. Но ему пришлось увидеть жизнь, которая оказалась вне каких бы то ни было разумных представлений и гипотез. Открывшаяся Лиру реальность существовала, ничуть этим не смущаясь, вообще вне рациональных понятий, в сфере которых он замыслил свой эксперимент. Привычные Лиру, казавшиеся такими мудрыми и надежными философские категории не могли быть применены к этой действительности, не давали к ней ключа. Все пришлось узнавать заново на собственном опыте, на собственной шкуре: и откуда гром и что такое человек. Каков он в своей силе и в свой скорбный час, когда его гонят и клянут.

По мере того как Лир продвигался в познании ополчившейся на него реальности, он притягивал к себе все большие симпатии. Что значили его слабости, человеческие слабости, рядом с этими злобно воющими, бесчеловечными стихиями? Мыслитель, пусть заблуждавшийся, оказывался лицом к лицу с диким миром первозданных дебрей, пребывающим в смуте и хаосе. Чтобы стать вровень с этим миром, в порыве трагического отчаяния, раздирая на себе одежды, Лир пытался прибегнуть к самым низким, бесстрашным в своей наготе словам. Но чем грубее, физиологичнее и, следовательно, нарочитее делались его метафоры и сравнения, тем открытее становились его доброта и человечность.

Безжалостный, звериный мир вовсе поглотил бы сознание Лира, если бы не воспоминания о Корделии. Он часто произносил имя любимой дочери — одними губами, как спасительное заклятье и горестный укор самому себе. В этом слове-вздохе было столько благоговения и нежности, что оно перевешивало все остальные, грубые и страшные. Чем мрачнее становилась ночь, окружившая старого изгнанника, тем ярче сняло в ней заветное слово: Корделия!

Остужев, сыгравший своего Отелло в том же году, когда Михоэлс выступил в роли Лира, показал, что для мавра Дездемона была высшим воплощением гармонии, разлитой в мире. {377} Утратить веру в Дездемону — значило для него усомниться в гармонии мира и отдаться хаосу. Михоэлс выразил ту же, в сущности, мысль, но в других понятиях и образах. Его Лир увидел хаос окружающего его мира, но тем крепче уверовал в Корделию. Пусть грубая практика жизни низвергла Лира из сферы слишком абстрактных воззрений. Она не заставила его потерять веру в идеальные начала жизни. Пусть мир открылся ему бесчеловечным и беспросветным, — все же в нем оставалась светлая точка, на которую можно было опереться. Грязь окружающего мира не могла запятнать идеал — вот почему Лир находил в себе мужество до конца исследовать сурово представшую перед ним реальность и произнести ей приговор. Он пытливо и требовательно вглядывался во мрак вдруг упавшей на землю ночи, не отворачивая лица, не пряча глаз, потому что верил в утро, которое должно же наступить когда-нибудь.

Просветление наступало, когда, связанный одной веревкой с Корделией, он шел в темницу. Они двигались, стоя лицом друг к другу, торжественно соизмеряя шаги. Помолодевший и счастливый Лир ласково всматривался в лицо дочери, как в заново открытое лицо истины. Тогда, в первой сцене, восседая в мантии на троне, одаряя дочерей королевством, Лир был преувеличенно скромен, держался незаметно и отрешенно. Теперь, в плену, связанный, он шествовал торжествующе и величаво. Этот проход Лира не имел бытового оправдания. Он был оправдан поэтикой исполнения Михоэлса — скульптурно-метафорический образ человека плененного, закованного, но обретшего знание. И, может быть, это была самая простая и смелая метафора из всех, употребленных артистом в этой роли. Незапятнанная чистота Корделии была искуплением ужаса и разочарования, которые он пережил; перед ним была правда, в которой не было зверства, страха и отчаяния, истина, которая не заключала в себе несправедливости.

Финальная сцена была вершиной духовного просветления Лира.

Актер не смягчал скорби своего героя. Бережно опускал он мертвую дочь на землю, из его груди вырывался едва слышный, полузадушенный вскрик. Потом Лир вставал, медленно обходил полукруг войск и к каждому воину обращался с немым вопросом, застывшим в глазах: как могло случиться, что умерла Корделия? Поняв, что ответа не дождаться, он возвращался к мертвой, и снова, на этот раз громче, раздавался его скорбный стон: как могло случиться, что он обрел любовь и истину, чтобы тут же потерять и то и другое? Он умирал, призывая всех вглядеться в уста Корделии, — которые никогда не лгали. Последним движением руки он бережно дотрагивался до ее губ, а потом благоговейно целовал свои пальцы. Умирая, {378} Лир едва слышно затягивал мотив охотничьей песенки, которая на этот раз звучала у него легко и прозрачно.

Михоэлс по-новому истолковал трагедию Шекспира. Он увидел в ней не трогательную историю обманутых отцовских чувств, не дидактическое поучение о бедствиях и гибели государя, а трагедию-притчу о познании истины. Он играл мудрого и мужественного человека, который был на вершине славы, пользовался властью, а потом, как только оказался без своего титула и своих войск, — стал парией. Его лишают свободы, чести, крова над головой, над ним издеваются, как над старым шутом, его гонят с порога, как шелудивого пса, за ним охотятся, как за легкой добычей. Ему предстоит узнать, что такое человек вне закона — отверженный, презираемый, преследуемый — особенно рьяно теми, кто вчера перед ним лебезил, кланялся ему в пояс. Король Лир Михоэлса был подчеркнуто скромен и ироничен, когда восседал на троне, теперь, бесправный, он шествовал навстречу новым и новым испытаниям с гордо поднятой головой, сомкнув уста.

Актер не хотел ни облегчать своему герою трагический путь познания, ни сокращать его. Прозрение Лира он изображал как долгий, хотя и внезапный процесс, полный муки и страдания. Лейтмотивом его исполнения была фраза: «Я ранен так, что виден мозг». Он вел своего героя прочь от умозрительных идей к пониманию простых страшных истин. Эксперимент, затеянный его Лиром — пророком и скептиком, эгоцентристом и добряком, — по своим последствиям оказался чересчур жестоким. Трагедию Лира Михоэлс видел в том, что истина достается ему ценой жестоких потрясений, и в том, что она приходит слишком поздно. Он не боялся обнажить страдания Лира, потому что видел их конечную цель — познание жизни в ее практическом естестве и идеала в его необоримости.

Герой Михоэлса не погружался в безнадежное созерцание своих душевных ран. Он пытливо и мужественно всматривался в открывающийся перед ним мир. Актер играл не ослабление духа и смерть, а рождение человека заново. Он гордился своим новым знанием, как бы оно ни было ужасно. За каждым поворотом тяжкого пути ему все ярче светило черное солнце трагической истины.

Михоэлс раскрыл свою тему патетически и вдохновенно. Она возникла у него в сугубо современном звучании, взятая в своем завершении и в своих потенциальных, еще не исчерпанных и непредвиденных возможностях.