{348} Перец Маркиш Ощущения писателя…

{348} Перец Маркиш
Ощущения писателя…

1

… Классики сидят и поглядывают — один с суровым добродушием, другой с грустной усмешкой, но оба удивленные тем, что воскреснуть, восстать из мертвых им довелось там, где они меньше всего ждали, и что их реквизит находится рядом с реквизитом Шекспира и целой фаланги молодых советских драматургов.

Они видят свои создания в аспекте первого советского столетия. А Михоэлс, глядя на них с величайшей почтительностью и благоговением, продолжает гримироваться.

В зеркало Михоэлс глядит, как в историю.

Он видит вторую половину девятнадцатого века.

Он видит ее на своем загримированном лице.

Он видит ее воплощенной в его собственном культурном наследии.

Он видит себя идущим по вершинам тогдашней культуры. Ибо по самые склоны горы — глубокая темень и скорбь.

— Не свалится ли он?

— Нет!

— Нет!

Его социальные функции в воссоздании образов прошлого живо напоминают функции Шагала в изобразительном искусстве.

Грим Михоэлса чрезвычайно лаконичен. Михоэлс обходится несколькими, считанными штрихами. Ни одной черточки, усложняющей главную идею орнаментики его грима.

Грим Михоэлса никогда не отражает. Он всегда — обобщенная идея.

Когда классики предлагают Михоэлсу какой-нибудь добавочный штрих к формируемому им образу, он встает и, глубоко тронутый, подобно реб Алтеру, когда ему предлагают рюмочку водки, — отвечает текстами самих классиков:

— Не извольте беспокоиться!

— Грим закончен.

— Образ начинает жить.

— Образ условно отрывается от настоящего, как корабль от берега, и начинает свой художественный рейс.

Свой высокий лоб Михоэлс обычно оставляет свободным от всякого грима.

Он оставляет его чистым, как знак собственной интеллектуальной неприкосновенности. Здесь Михоэлс остается вне влияния своих великих и почтенных гостей-классиков. Здесь он — человек нашей эпохи. Здесь он остается холодным мыслителем, чтобы бодрствовать и контролировать сердце в момент художественного перевоплощения.

В этом Михоэлс целиком верен театрально-художественному принципу Дидро.

2

У каждого большого художника имеется тенденция брать краски для художественных перевоплощений из своего детства. Эти светлые видения детства, как преданные провожатые, следуют за художником до поры его наивысшей зрелости.

Счастливое детство артистического формирования Михоэлса — несомненно, спектакль «Мазлтов».

Оно сопровождает его, это счастливое детство, и теплым светом озаряет галерею образов, вызванных Михоэлсом к жизни на сцене Московского государственного еврейского театра.

В каждом образе Михоэлс оставил себе крошечную ячейку для той лирической трагичности, которая таится в обобщенности реб Алтера. Даже в Гоцмахе и в Глухом, стоящих где-то {350} на самых крайних флангах по отношению к образу реб Алтера, — один с погасшим лицом, обращенным к базару, другой с немыми раскаленными гневом глазами, — даже в этих столь различных, социально противоположных категориях Михоэлс тоже нашел опору для лирической трагичности реб Алтера.

И очень возможно, что устами шекспировского короля Лира Михоэлс также позволяет себе сказать, обращаясь ко всему миру:

— Зачем же вам утруждать себя?

Михоэлс, без сомнения, художник с ярко выраженным мировоззрением, остро проникающим его художественное перевоплощение.

В реб Алтере выявилась его форма.

Через реб Алтера Михоэлс первый в области еврейской театральной культуры начинает социально-художественную ревизию Шолом-Алейхема, а затем и всей еврейской классики. Михоэлс проделывает это очень тактично, осторожно, с большим чутьем и умением критически осваивая наследство.

Уже в реб Алтере Михоэлс художественно не договаривает, как бы остерегает Шолом-Алейхема от лишнего слова… Он претворяет слово в индивидуальные пластичные формы и через пластическую трансформацию сообщает слову новые идеологические качества.

Шолом-Алейхем — исходный пункт для михоэлсовской пластической интерпретации всей еврейской классики, открывшейся нам на сцене Московского ГОСЕТ.

3

Самое важное — то, что он вносит собственным социально-философским и артистическим отношением к материалу, — свои мотивы умной и проницательной борьбы с ним. Независимо от того, представляет ли этот материал мировую классику, наивный социальный гнев Менделе или добродушный трагизм Шолом-Алейхема.

Михоэлс вторгается в тексты со своим своеобразным артистическим суждением, с собственным мировосприятием.

Михоэлс никогда не становится точным «реалистическим» отражателем своих объектов. На них лишь фиксируется его творческое внимание. Сам художник преображает свой объект.

Михоэлс не допускает, чтобы ему полностью диктовал драматург; ему диктует весь комплекс социальных и психологических {351} предпосылок, в которых художественно формировался материал. Он изыскивает для него ряд эквивалентов, формирует материал так, как диктуют ему индивидуальное художественное отношение и общественное сознание.

Сложный творческий процесс позволяет ему достигать наибольшей художественной самостоятельности и свободы, позволяет демонстрировать через сценический образ собственную художественную индивидуальность и общественный, социально-философский опыт нашего времени.

Михоэлс идет здесь по правильному пути тех подлинных художников, которые не изображают рабски натуру, а изменяют ее.

И когда он демонстрирует натуру в собственной художественной трансформации, на образе сверкает виза времени. Виза той среды и тех отношений, которые сформировали самого Михоэлса.

Образ становится художественным продуктом нашей эпохи.

Абсолютно не преувеличенным будет утверждение, что Шимеле Сорокер в ГОСЕТ — в гораздо большей степени образ Михоэлса, нежели Шолом-Алейхема.

Если не знать, что необычайная артистическая изобретательность и театральная мудрость, вложенные в образ Шимеле, принадлежат Михоэлсу, художнику нашей эпохи, — можно было бы думать, что пьеса «200.000» (вне специфики гениального шолом-алейхемовского слова) написана советским драматургом.

Михоэлс удивительным образом показал здесь, что подлинное театральное искусство, подлинная актерская композиция у художника, не упускающего из поля зрения социально-общественный компас, могут жить за собственный идейный и идеологический счет. И не только тогда, когда драматургический материал приходит на помощь, но и тогда, когда драматургический текст находится в прямом противоречии с концепцией актерской композиции.

Михоэлс образцово показал, как драматургическое слово утрачивает свое первоначальное содержание, как оно становится иллюстрацией к идейно и идеологически насыщенному пластическому движению. К краске. К ритму. К рисунку. Ко всему комплексу актерского искусства.

Своим остро отточенным оружием гротеска Михоэлс разрубает слово, когда ему нужно, чтобы не действовала его цельность.

Тогда начинает играть каждый слог в отдельности.

Один слог высмеивает другой.

И необходимый эффект достигнут.

Когда по ходу актерского замысла Михоэлсу нужно извлечь из слова положительный эффект, он вырывает слово из природы, {352} в которой дал его драматург, и возносит его на высоту своей революционной романтики.

Актер возжигает вокруг него весь пламень своего бушующего темперамента. Актер набрасывается на него. И если слово это нужно не произнести, а протанцевать, — оно протанцовывается! Если его нужно пропеть, — оно пропето!

И слово, раскаленное в темпераменте Михоэлса, излучающем музыку, пение, пластику и большую взрывающую тишину, — обретает новое выражение.

Это относится не только к полифонической композиции «200.000», но и к гротесковому образу Менахем-Менделя из «Человека воздуха». Интересно установить, что и в этой гротесковой фигуре Михоэлс продолжает традицию и основной художественный принцип, намеченные в реб Алтере.

Он локализует! прежде всего идеологическую путаницу Шолом-Алейхема, так же как и в «Мазлтов».

Но — другими средствами.

В «Мазлтов» актер часто, при помощи недомолвки, не дает слова Шолом-Алейхему… Он пластически «наваливается» на слово и делает его неподвижным… В Менахем-Менделе, наоборот, он заговаривает Шолом-Алейхема, он как бы мультиплицирует текст.

Буквально «мелькает в ушах» (если можно так выразиться), когда Михоэлс развязывает слово. Чувствуешь, что говорит не один человек, а целая народная прослойка. К тому же специфическая.

Это вообще одна из самых блестящих особенностей актерского искусства Михоэлса — поднимать образ до высшего обобщения, как можно выше и выше, и в том случае, когда нужно разоблачить, и тогда, когда нужно утвердить.

Там же, где слово как выразительное средство может прозвучать противоречиво, Михоэлс обходится только намеком на слово, его тенью. Центр тяжести переносится на пластику.

И наоборот. Если художественно возможно через слово взорвать «объективную действительность», то уху трудно угнаться за ним. Слова сыплются градом.

Стоит вспомнить то место из «Человека воздуха», когда Менахем-Мендель, воодушевленный новой своей профессией и планами, носится по сцене молнией и исступленно заявляет:

— Я бегу! Я лечу! Я громыхаю!

Каждым словом Михоэлс ударяет по своему образу словно камнем. Каждое слово сверкает в воздухе, как занесенный над самим собой топор.

Так, при помощи гротесковых средств, между лирическими паузами, достигает Михоэлс огромной социальной осмысленности и насыщенности.

{353} 4

Если в «200.000» и в Менахем-Менделе он с виртуозным мастерством лавирует между гротеском, романтикой и лирикой, то в «Вениамине III» Михоэлс достигает просветленного, как бы сказочного актерского эпоса.

Здесь — вершина его толкования еврейской классики.

Здесь — середина его яркого дня.

Здесь — огромный артистический опыт и артистическая мудрость.

Здесь каждое движение повествует с таким взрывающим спокойствием, что слышишь приглушенный рокот и плач судеб, идущих из глубины столетий.

Здесь встречаются детство Михоэлса и его художественная зрелость и следуют вместе, как в изумительной симфонии, художественно вытекая одно из другого.

В этом образе Михоэлс показал зрелые плоды всей своей актерской деятельности и как бы поставил памятник классическому периоду Московского ГОСЕТ.

Удивительно, что почти весь спектакль «Путешествие Вениамина III» Михоэлс играет в профиль.

Лаконичность этой его композиции, начиная от слова, от движения и голоса, которыми он оперирует, как искуснейший мастер графики, чувствуется уже в гриме.

Половина продолговатой бородки. Для одной половины лица. Для профиля.

Этот профиль гораздо выразительнее, чем анфас.

В этой высокой симфонической композиции, где нет ничего случайного, где каждая деталь выведена с таким художественным расчетом, чтобы и за ней чувствовалась цепь времени, сковывавшая национальный дух мечтателей и пленников гетто, — в таком синтетическом спектакле, где не только мизансцены, но даже пунктуация поднята на степень символа, игра ведущего персонажа в анфас поглотила бы своеобразную монументальность горба, образовавшегося под тяжестью нужды и пришибленности; была бы нарушена цельность графической линии образа, умалена выразительность продолговатого донкихотского лица мечтателя.

Так идейно оправданно и художественно закономерно родился графический рисунок Вениамина.

Удивительно: как только Михоэлс на сцене воспринимает судьбу созданного им образа, его обычный средний рост сразу же становится условным.

{354} На сцене не существует фигуры, имеющей в длину определенное количество сантиметров.

По сцене движется образ, заставляющий зрителя видеть его величину равновеликой и соразмерной той идее, которую он воплощает.

Михоэлс как бы преодолевает закон меры.

Это особенно ярко видно в «Глухом», где по сцене движется целый массив, где рост и плотность определяются впечатлением от его сдавленного голоса, рвущегося в драку со всем постылым миром.

Так рост Михоэлса на сцене определяется внутренним состоянием образа.

Особенно рельефно это подтверждается в «Вениамине».

В течение всего спектакля Михоэлс заставляет зрителя смотреть не на него, а в ту «далекую даль», к которой обращены его, Михоэлса, глаза.

В этом состоянии артистического подъема он преодолевает понятия роста и ограниченности меры.

В Вениамине он изможденный, худой, почти прозрачный.

И все же он выглядит гораздо внушительнее, чем Сендерл. Рост его по ходу спектакля не поддается оптической стабилизации.

Он то становится большим, то еще больше — в соответствии с экспрессией его мечтаний и переживаний.

Здесь необходимо подчеркнуть, что игра изумительного артиста В. Зускина, его блестящая противопоставленность духовному образу Вениамина, его «бабья» мягкость и расплывчатость, горизонтальная линия, которую он воспринял, задуманная и проведенная с величайшим художественным эффектом для вертикальной линии Вениамина, создают для Михоэлса максимальные возможности строжайшей одухотворенной лаконичности, когда каждый взмах ресниц повествует, требует, желает с убедительностью величайшей степени, к которой Михоэлс пришел постепенно, по мере совершенствования в своем искусстве.

Вообще так называемый классический период ГОСЕТ стал в известном смысле актерской биографией Михоэлса.

Первая проба его артистической крови была произведена «Уриэлем Акостой».

Этой пробой был установлен диагноз:

— Огромный, полнокровный источник сил и возможностей.

И когда этот огромный и полнокровный источник сил и возможностей должен был ради единственной правды в искусстве хлынуть вдаль и ввысь и яркими сверкающими красками поведать о канувших в вечность мрачных столетиях и о могучих силах революции, Михоэлсу для единственно правильного {355} и оправданного реалистического выражения пришла на помощь гипербола.

Преувеличенно резкая красочность, укрупненный план, чересчур стремительный жест. Разноцветный, разрисованный костюм, разбитое на слоги и часто криком произнесенное слово, движение руки, помноженное на все, что напоминает руку, песня — там, где логически достаточно обыкновенного разговора, танец как органическое продолжение и усиление слова, мысли, экспрессии и простого хождения — все это художественная гипербола.

Через такую художественную гиперболу была блестящим образом раскрыта социальная и жизненная правда тех слоев и тех времен, которые театр вызвал на художественный суд великой социалистической эпохи.

Так Михоэлс, руководитель и вдохновитель театра, в блестящей гиперболической форме, в системе и на основе реализма высказался во весь голос в «200.000», в «Человеке воздуха», в «Ночи на старом рынке», пока не пустился в большое эпическое путешествие Вениамина III.

Во всех представлениях, во всех созданных им образах, везде, при самой сильной эмоциональности, Михоэлс остался мыслителем.

Он раскрыл их, свои образы, как собственные дневники.

Он судил их высшей мерой художественной мудрости и сам отбывал за них наказание…

Это не случайно.

В каждом из этих образов молнией сверкнул звонкий кусок его собственной жизни, вкрапленной в них.

Он щедро наделил их энергией из своих богатейших артистических запасов. Он вознес их на высоты наиболее полных обобщений. Вознес для того, чтобы иметь возможность там, на высотах, взорвать их.

В этом художественном подъеме Михоэлс проявил себя как вернейший последователь Гете, считающего, что каждый артист должен вносить в произведение свой собственный смысл и значение.

5

Здесь Михоэлс пережил свою артистическую «драму» борьбы со словом.

Не будет парадоксом, если мы скажем, что артистическая {356} «война» Михоэлса со словом была высшим выражением его любви и благоволения к нему.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что тексты еврейской классики дали возможность Михоэлсу — для установления идеологического равновесия — обходиться исключительно подтекстами.

И опять-таки ясно, что если бы Михоэлс пошел по пути неизменного театрально-художественного изложения текстов еврейской классики в их неприкосновенности, в их чисто словесном значении, то он, возможно, при большем артистическом эффекте пришел бы к весьма сомнительным идеологическим результатам.

Наибольшая опасность в этом смысле угрожала ему, без сомнения, в коронной роли из еврейского классического репертуара — в Вениамине, где он творит на таком высоком художественно-идеологическом острие, что моментами кажется: объект владеет субъектом.

Это внушало опасение, что при недостаточной идеологической вооруженности слово будет вести за собой актера… И Михоэлс художественно отобрал ассоциацию.

Он художественно подчинил себе ассоциацию. Он вывел ее, напоил своими идейно-философскими и артистическими соками, а затем, когда он оседлал и сел на нее, как художник, владеющий и повелевающий, она понесла его по тем путям, которых требовало его сознание, отточенное в наше советское время.

В отношении к классическим текстам Михоэлс, из опасения перед идеологическими срывами, вынужден был создать специальную художественную дистанцию между собой и словом. Это заставило его расширить язык своих чисто актерских средств за счет слова.

Как же Михоэлс «боролся» со словом?

Всем своим богатым арсеналом пластических выразительных средств: поразительно тихим взрывающим беспокойством, когда из каждой поры пышет бурный темперамент, когда каждая черточка лица, оставаясь на месте, пробегает колоссальные расстояния; тем, что называется мимикой, своей необычайной экспрессивностью и тончайшим графическим рисунком движения и голоса, — всем богатством этих средств он окружил слово, как питательной воздушной средой.

Этот богатейший, многокрасочный артистический антураж Михоэлс довел до такой степени выразительности, что зритель и в самом деле мог произнести за него нужное слово.

Определенный период времени такой метод в отношении к слову удовлетворял Михоэлса.

Ему нужно было прежде всего насытиться языком собственного актерского искусства.

Такой крупный художник, как Михоэлс, мог позволить себе эту «борьбу» со словом, чтобы во всю ширь раскрыть собственную и своеобразную артистическую индивидуальность.

Во всем этом Михоэлса питала исключительно классика.

Обильный прибои новых ассоциаций, которые несет с собой подлинно художественное слово новой, революционной социалистической тематики, снова поразил Михоэлса.

Ибо у такого крупного художника, как Михоэлс, прежний метод прикосновения к слову через платок, хотя бы платок этот был из чистого шелка, не мог продолжаться дольше некоего периода.

Он почуял также, что богатый опыт классического периода в ГОСЕТ должен быть обязательно без остатка отдан для нового синтетического выражения новых идей в театре, где новое, еще молодое слово социалистического реализма делает свои первые исторические шаги.

И не случайно, что после того как Михоэлс прошел через ряд пьес молодого советского репертуара и вернул слову «право гражданства» на сцене ГОСЕТ, после того как сам он сильнее укрепился в своем идейно-художественном мировосприятии, — Михоэлс снова идет в классику — к Шекспиру, как один из художественных послов великой социалистической эпохи, чтобы новыми, свежими средствами социалистического реализма по-новому вскрыть XVI столетие в образе короля Лира.

Счастливого пути, дорогой Михоэлс!