Мне хотелось бы поговорить об актерском призвании, об отличиях между профессией и призванием — понятиях, часто неверно отождествляемых. Ведь одна только любовь к делу еще не является доказательством того, что человек пошел по правильному пути, что он избрал именно ту профессию, к которой он призван.
Нельзя себе представить, что может существовать безыдейный писатель. Но как часто, к сожалению, мы встречаемся с {206} безыдейными актерами! Если у актера хороший голос, статная фигура, вопрос о призвании для него решен: он актер. Он не подозревает, что эти данные не решают проблемы актерского призвания. Подходить к актерскому призванию нужно с иным мерилом: надо уяснить, может ли он обогатить своего зрителя, прибавить новое в постижении мира.
Существует вредная тенденция отрывать идею от художественного произведения, абстрагировать ее. В понятии «идейное содержание образа» надо различать два момента: идею и художественный замысел. Есть «вообще» идея, посетившая сознание художника, но для художественного произведения этого мало. Для того чтобы выразить идею в художественном произведении, необходимо, чтобы она переключилась в художественный замысел. Этот замысел возникает лишь тогда, когда идея находит созвучие во внутреннем мире художника, когда она начинает служить доказательством того, что он постиг, чем он живо заинтересован.
Но на сцене мы не объясняем, мы действуем. Нам нужно идею, замысел воплотить в осязаемые образы. Эти образы — сценический язык, средства, которые подчинены главной и единственной цели — выразить идею, поделиться со зрителем своим пониманием мира.
И если у актера или режиссера есть это правильное отношение к цели и средствам, если идея произведения включилась в его внутренний идейный мир и родился художественный замысел, — в спектакле не может быть ничего случайного, в нем будет лишь «необходимое и достаточное» для выражения идеи.
Итак, наши средства — сценический язык. Бесконечно богатый язык.
… У Тевье много дочерей. Одна за другой они покидают отцовский дом. Он переживает мучительную боль.
Как передать это пластически?
На сцене печь и у противоположной стороны дверь. Это — антагонисты. У печи, очевидно, проходили минуты уюта. Здесь был семейный очаг. Через дверь уходили дочери. Именно в эту дверь стучались, приходили люди, забирали и уводили дочерей из отцовского дома в какую-то далекую жизнь. И вот всякий раз, когда Тевье в душевном смятении движется по комнате, ему хочется согреться, ему не хочется мириться с одиночеством, с разрушением домашнего очага, он тянется к печке, что-то постоянно ищет около нее, здесь движения его доверчивые, ищущие. Когда же он подходит к двери, проверяет, заперта ли она, у него движения тревожные… Эти движения органичны, они необходимы. Здесь мизансцена не случайна.
Как научиться сценическому языку?
{207} Лучше всего учиться у классиков Литературы. Учиться, постигая закономерность их приемов, служащих средством раскрытия идейного замысла. Ну вот, скажем первая глава гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В ней описаны различия между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем, Вот где можно понять закономерность приемов Гоголя. Гоголь гениально подмечает тончайшие нюансы, которые отличают Ивана Ивановича от Ивана Никифоровича. Он приводит множество мельчайших отличий. Почему же перечисляет Гоголь столько различий между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем? Да потому, что между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем никакого различия не существует. И именно это подчеркивается художественным приемом, позволяющим ему в конце повести воскликнуть: «Скучно на этом свете, господа!»
У классиков литературы можно учиться и другим законам искусства — закону «необходимых и достаточных данных для решения задачи». В подлинном произведении искусства не бывает ничего случайного. Два образа — Лиза из «Дворянского гнезда» и Елена из «Накануне». Рядом с ними, не принимая участия в развитии романа, идут спутники. Спутник Лизы — музыкант Лемм, спутник Елены — скульптор Шубин. Случаен ли этот выбор? Нет, это, конечно, определенный художественный прием. Лирический замкнутый в себе мир Лизы лучше всех оттеняет музыкант Лемм. Елена — вся в движении, в действии, в пластическом раскрытии. И здесь возникает образ скульптора Шубина. Это — художественный прием, подсказанный идейным замыслом.
Сценическому языку нужно учиться, конечно, и у жизни путем ежедневных, ежеминутных наблюдений. Стремясь объяснить явления, необходимо во что бы то ни стало добраться до их сущности, то есть идейно постигнуть наблюдаемое.
Но достоянием искусства наблюденное станет лишь тогда, когда художник постигнет принцип, легший в основу наблюдаемого им явления, когда в его произведении прозвучит осознанная им закономерность явления.
Рядом с вопросом, как обучиться сценическому языку, нужно поставить и другой вопрос: как им пользоваться. Я имею в виду средства, вызывающие часто слезы и смех зрителя. Об этом очень хорошо говорил Шолом-Алейхем, описывая в «Блуждающих звездах» начало карьеры одного актера. История обычная. Труппа лишилась первого любовника. Был в театре какой-то незаметный человек. Ему поручили быть первым любовником, загримировали, одели. Он был одет и загримирован абсолютно так, как тот, «настоящий» первый любовник. Но не успел он выйти на сцену, как в зале раздался смех. Чем больше он играл, тем больше смеялись. А роль была {208} героическая. После этого его поймал за кулисами директор театра, отпустил ему пощечину, сказал: «Мерзавец, чего же ты мне раньше не Сказал, что ты комик?» Так началась его карьера комика. Вот как опасен бывает смех!
Не менее опасны слезы, если это сентиментальные сцены. В этой связи мне хотелось бы сказать о других слезах — слезах глубокого волнения, которое испытывает зритель в последней, заключительной сцене «Трех сестер». Три сестры, три русские женщины совсем недавнего прошлого смотрят прямо перед собой и встречаются со взглядом современной женщины, сидящей в зрительном зале. Эта мизансцена вызывает трепет, слезы. Но не слезы жалости и не слезы восторга, а слезы, я бы сказал, верные, необходимые; они, эти слезы, — от истинного волнения.
У каждого актера есть круг своих идей, круг своих тем. Наша критика очень часто представляет себя в роли экзаменатора и ставит отметки, не интересуясь идеями актера.
Меня лично больше всего волнует тема: человек, поставленный лицом к лицу с миром, поведение этого человека, движимого страстью познания. Человек вглядывается в мир в страстном стремлении познать и объяснить его. Страсть познания самая сильная; ибо даже любовь есть, собственно говоря, разновидность этой страсти познания. И когда ты видишь вопиющее нарушение элементарной справедливости, видишь страшные преступления, совершающиеся в мире, ты должен объяснить, познать, занять позицию в отношении всего этого. Вот почему трагический образ человека, вечно ищущего, мятежного, ошибающегося и приходящего в конце концов к тому, чтобы заплатить жизнью за кроху истины, — тема, которая больше всего меня волнует. Актер обязан иметь круг своих тем. В их раскрытии — его призвание.
Тяжко бывает уходить из театра, где спектакль не только не прибавил ничего к твоим знаниям, не обогатил тебя, но, наоборот, как бы обокрал, заставил пережить горькое разочарование, и тебе показалось, что ты пришел в театр с большим богатством, нежели ушел из него.
Актер загримирован, наряжен, выходит на сцену, и десятки тысяч свечой освещают его. Он несет свое искусство, как проповедь. Но если актеру нечего сказать зрителю, он не имеет права выходить на сцену.
Идейное содержание сценического образа есть начало и конец нашего искусства.
1940 г.
Достарыңызбен бөлісу: |
