К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

Драма и театр⁴²

Кризисы драматургии почти всегда вызывали попытки театра самоопределиться и отложиться от нее. Это приводило к вящему расцвету формализма, знаменовало упадок определенной школы и выражало не что иное, как распад двучленной формулы, в которой выражен закон жизненной и органической связи драматургии и театра. Попытки эти, естественно, изживались в конце концов театрами. Распад формулы приостанавливался самой жизнью. Постепенно разрыв между театром и драмой сокращался, затягивался тканью, живой плотью взаимного понимания, и тогда, глядишь, блеснет почти одновременно великий автор и его, именно его, актер.

Где и в чем острее всего сказывался кризис в драматургии? {197} Или, вернее, какое место наиболее уязвимо, наиболее чувствительно реагирует на малейшее нарушение в этом плане органического сосуществования искусства театра и драматургии? Полагаю, что таковым является то, что называется жанром. Кризис жанра, болезнь жанра, смерть жанра, рождение жанра — именно так следовало бы обозначать различнейшие моменты в истории изменений и эволюции драматургии и театра.

Итак, о жанре. Не претендую на абсолютно точное, научное, строго очерченное и сформулированное определение. Мне хочется в данном случае подчеркнуть лишь важнейшее в жанре. Волей основного идейного замысла автора действующие лица драматургического произведения ввергнуты в определенную систему взаимодействий и взаимоотношений. Из суммы этих взаимодействий и взаимоотношений складывается основное и главное действие пьесы. Система эта организована чрезвычайно строго и пронизана насквозь идейной целеустремленностью автора. В пределах этой системы взаимоотношения и взаимодействия героев пьесы скрещиваются и пересекаются, двигаясь по определенным орбитам своих драматургических «судеб» с чрезвычайной закономерностью вокруг основной оси действия, и являются выражением основных интересов, целей и страстей героев. Основной идейный принцип, положенный автором в основу организации системы жизнедеятельности своих героев, и является определяющим в понимании жанра. И пусть в основу драматургического произведения ляжет одна и та же вечная тема любви, мы в одном случае, при одной системе, получим трагедию, а в другом комедию. Дело здесь, повторяю, в основном принципе, положенном автором в основу организации системы жизни действующих лиц.

Мы, таким образом, устанавливаем, что жанр всем существом своим, пуповиной своей теснейшим образом связан с замыслом автора, то есть с его мироощущением и миропониманием. Жанр, таким образом, носит на себе следы индивидуальности автора. И поэтому сказать о произведении: «это — комедия» или «это — трагедия», — значит сказать далеко не все. Здесь играет роль индивидуальность драматурга, и поэтому можно говорить о глубоко различнейших жанрах трагедий Эсхила или Шекспира, комедий Мольера или Гольдони, Гоголя или Грибоедова. Именно в отношении жанра справедливо утверждение, что тон делает музыку. Именно здесь, в тоне, выражена специфика миропонимания и мироощущения автора. И именно это специфическое делает столь убедительными, столь правдивыми, столь жизненными и оправданными жанры, открываемые авторами как новые земли. Именно тон так отличает и отделяет комедийный, скажем, жанр «Ревизора» или «Женитьбы» от тоже комедийного жанра «Свои люди — {198} сочтемся». И будет верно утверждение, что крупное явление в драматургии, новая звезда на этом небосклоне обозначает открытие нового жанра, неповторимого, как неповторима крупная человеческая индивидуальность.

Жанр — это лицо драматургического произведения. И пусть оно согласно законам природы имеет два глаза, нос, рот, уши, все же на фоне многих лиц мы всегда выделяем наиболее вдохновенные, наиболее выразительные и в таких случаях, как мы очень часто выражаемся, наиболее типичные лица. Но эти наиболее типичные лица, отнюдь не построены по рецепту детской схемы: «Точка, точка, два крючочка, носик, ротик, оборотик». Эти типичные лица не страдают схематизмом. Нет, в них природа после целого ряда исканий, экспериментов достигает, наконец, высот мастерства и совершенства. Так и в драматургии появляются жанры Софокла, Расина, Шиллера, Лессинга, Ибсена, Сухово-Кобылина, Чехова и т. д.

Вполне естественно, что в эпоху великого социалистического строительства, когда происходит интенсивнейший процесс формирования нового миропонимания и мироощущения, мы вправе ожидать рождения новых жанров в драматургии, а следовательно, и в театре. Эти новые жанры и должны явиться выражением усвоения нашими художниками метода социалистического реализма. Но, к сожалению, необходимо констатировать, что процесс нарождения жанров, находящийся в теснейшей связи с процессом формирования индивидуальности советского художника, происходит недостаточно быстро. Слишком часто вместо жанра полнокровного, полноценного, дышащего всеми переливами богатой индивидуальности советского человека, мы имеем дело с суррогатом нового жанра, с типичными внешними выхолощенными схемами. В целом ряде наших современных пьес мы получаем не систему, а механическое сцепление отдельных живущих за свой риск и страх, схематически очерченных героев. И это вместо живой, организованной на жизненных, правдивых принципах системы взаимодействий и взаимоотношений действующих лиц.

Схематизм — это ложно понятая природа жанра в искусстве, где место изображения и раскрытия истинных, закономерных и неизбежных в своей закономерности взаимоотношений героев занимают выдуманные, публицистически обобщенные и обнаженные даже не взаимоотношения, а просто отношения лиц с нарицательными качествами и нарицательными именами. Иначе говоря, мы имеем здесь дело с болезнью жанра. Отсюда и схематизм. Очевидно, авторы, страдающие схематизмом, не справляются с грандиознейшими задачами формирования своей психики и соответствующего мировоззрения. Художники, очевидно, недостаточно связаны с окружающей их конкретной действительностью. Они ее не понимают до конца, {199} не чувствуют биения ее сердца и часто противопоставляют себя ей, скользят лишь по поверхности жизни. Отрыв художника от нашей творчески насыщенной действительности приводит часто к тому, что художник начинает жить в узком кругу весьма специальных и формальных, чисто эстетических проблем — вот одна из основных причин этой болезни. Быть оторванным от нашей жизни — значит быть оторванным от народа, не понимать нашей действительности, значит не понимать наш советский народ. Но, не зная и не понимая его, нельзя по-настоящему творить и нельзя служить народу своим творчеством.

Далее. Социалистический реализм — это явление глубоко идейного порядка. Он требует от нас точного и глубокого чувства нашей действительности в свете глубокого понимания великого процесса социалистического строительства нашей Родины. Но, оторванные от полноценного восприятия нашей жизни, художники замкнуты как бы в самих себе, — им не достичь огромных идейно-художественных высот социалистического реализма. Их реализм плоский, приспособленческий, внешний и, пусть это не звучит парадоксом, формалистический. Да, есть формалистический реализм — реализм как уступка или же реализм как фотографическое воспроизведение в одном сером, будничном свете чисто внешних форм глубоких внутренних процессов. Только яркая, идейно сформировавшаяся, с ясными и предельно очерченными контурами подлинно советского миропонимания личность художника может забраться на вершину социалистического реализма и быть создателем нового, современного жанра, в котором система организации и взаимоотношений действующих лиц отразила бы глубоко и верно, с огромной образной впечатляемостью соотношение основных сил общественной жизни.

Но очень часто мы встречаемся с явлениями, которые обусловливают заболевание жанра. Весьма часто художники опасливо относятся к нашей действительности и не решаются нырять в ее глубь. Вместо этого мы встречаемся с трусостью и перестраховкой в искусстве. Обывательщина не позволяет художнику стать творцом подлинного, жизненно правдивого жанра.

Театры ищут в спектаклях сценический эквивалент драматургическому жанру. Именно в этом задача постановщика. Поэтому будет верным утверждать, что через «Короля Лира» можно ставить Шекспира, через «Ревизора» — Гоголя, через пьесу — автора. Только в этом гарантия правильно угаданного Жанра и правильно осуществленного спектакля. И бывает так, что после целого ряда упорнейших исканий театру с огромнейшим трудом удается найти ключ к раскрытию одного-двух авторов. Так это было с Гоголем и Островским в Малом театре, {200} с Чеховым и Горьким в МХАТ. В книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого» мы встречаемся с несколькими чрезвычайно интересными страницами, рассказывающими о том, как была раскрыта природа драматургического действия чеховской «Чайки». Эта природа означала не что иное, как появление, открытие нового жанра. Театр угадал эту вновь открытую систему взаимоотношений и нашел, таким образом, ее сценическое выражение.

Подобные минуты — счастливейшие в жизни театров. Театры спешат зафиксировать найденное, они утверждаются во вновь обретенном, они обобщают и выводят законы актерского поведения на сцене. Естественно, что обобщение это и законы эти теснейшим образом связаны с теми драматургами, личности и произведения которых были раскрыты театрами.

Однако часто бывает и так. Ограниченные в своем кругозоре пройденным этапом познания определенного жанра, некоторые театры начинают навязывать этот свой опыт, выраженный в определенных формах сценического поведения, иным, почти всем прочим произведениям драматургии и почти всем прочим авторам, с которыми им приходится иметь дело. В таком случае они заболевают специфической болезнью, известной на актерском языке под названием «штамп». Театры «штампуются». Это выражается особенно ярко тогда, когда театры начинают проверять свое обретенное сценическое богатство, поворачивают себя лицом к новой теме, современной или классической. Здесь-то мы и встречаемся очень часто с явлениями штампа — этого червя, разъедающего актерское дарование. И не случайны неудачи ряда крупнейших театров, оказывающихся неспособными, несмотря на гигантские силы коллектива, несмотря на совершенную зрелость их мастеров, поднять груз классической трагедии или раскрыть сложность современной нам советской темы. Мешает обретенный штамп, актерский склероз. Та болезнь, борьбе с которой посвятил всю свою творческую жизнь в искусстве К. С. Станиславский. Эта болезнь, как и схематизм, коренится в отставании художника от быстро текущей, чрезвычайно динамичной, непрерывно эволюционирующей и изменяющейся действительности. Последняя требует столь же быстрого роста сознания, столь же быстрого процесса формирования и обогащения индивидуальности. И жестоко мстит тогда, когда успокоенные мнимым или даже заслуженным успехом художники останавливаются в своем росте и почиют на лаврах.

Еще совсем недавно некоторые снобы от театра и драматургии резко отделяли идеологию от театра. Им казалось, что можно спокойно работать над Шекспиром, Грибоедовым и другими и спасаться в драматургии прошлого от «навязываемых» и, по их мнению, чуждых искусству отступлений в сторону {201} идеологии. Не приходится говорить, насколько подобная точка зрения является свидетельством нищеты и убогости мысли. Наша современность на каждом шагу доказывает теснейшую связь, функциональную зависимость роста искусства от роста сознания. Наш советский зритель, приходящий в театральные залы, вправе ожидать от мастеров сцены и от авторов драматургических произведений полноценного раскрытия яркого, пышущего здоровьем и полнокровием жанра. В нем расцветают богатые образы, в нем открываются сложные и яркие миры художников. В нем раскрывается богатейшая игра современной нам советской эпохи и неповторимая индивидуальность советского человека, творящего будущее.