Постоянная тяга С. М. Михоэлса к искусству больших обобщений, к искусству философскому, особенно красноречиво сказалась в одной из его последних и самых великолепных работ — в спектакле «Фрейлехс» (1945).
Сюжет этого спектакля — «свадебного карнавала в двух актах», как он назван его создателями, — был очень прост. Траурный обряд — старинный обряд поминания — прерван бадхеном, «свадебным духом». Он решает устроить свадьбу и вызывает себе на помощь второго бадхена — свадебного профессионального шута. Нетрудно найти двух любящих молодых людей… На празднество собираются многочисленные родственники жениха и невесты — песни и танцы сменяют друг друга, — и под утро свадьба заканчивается. Такова канва сценического действия.
Звуки угасающего боя в прологе — трагические голоса жестокой войны… Затем траурная музыка — печальный и строгий реквием… На горизонте, в глубине сценического пространства, возникает одинокая звезда — и одновременно появляются семь горящих свечей, этот символ неугасимого огня. Они как бы выплывают из темноты, мерцая грустным желтым, тусклым пламенем. Но появившийся бадхен — животворный дух — разгоняет мрак; одну за другой он гасит свечи — и разгорается солнце. Аккорды музыки, сопровождая угасание каждой из свечей, нарастают в своей силе; чудится, будто яркий свет, постепенно заполняющий сцену, заставляет оркестр звучать все громче, или музыка усиливает сияние солнечных лучей. Радостные мелодии встречают появление многочисленных гостей: бадхен просит музыкантов сыграть фрейлехс, веселую песню, в честь отважного боевого командира, прибывшего на свадьбу прямо с фронта; потом — для сдержанной скромной женщины, на лице которой — следы глубокого горя, самоотверженной матери, отправившей единственного сына на войну («сыграйте фрейлехс ее чистой седине…»), и наконец всем тем, кто прекрасными молодыми глазами смотрит на сцену. Чтоб веселье разгоралось, чтобы музыка звучала страстно и сильно, «свадебный {394} дух» создает оркестр. И когда толпа гостей усаживается за свадебный стол, появляются жених и невеста с подругами. Веселье прерывается то горестными воспоминаниями, то веселым спором, то появлением новых нежданных гостей — и нарастает, вспыхивает с неуемной силой. Контуры сюжета расширяются музыкой и танцем, пением и пантомимой, неистощимыми и многообразными проявлениями жизни и человеческих чувств.
Действие спектакля постепенно становится все более насыщенным — то бравурным, то суровым; то озорным, окрашенным пестрыми красками юмора, то романтическим и исполненным трагизма. Острая смена ритмов, чередующиеся свет и тень; мелодические напевы под сурдинку вдруг разрастаются в большие оркестровые звучания… Зрелище захватывает зрителей; оно то веселит, то потрясает, держит публику в напряжении и вдруг вызывает вздох облегчения. А в итоге спектакля — ощущение радости, выражающееся даже усталостью дремлющих в финале на самом краю сцены свадебных служек; охватившая их дремота словно излучает ощущение нравственной гармонии, покоя, как это бывает после возвысивших душу переживаний.
В спектакле «Фрейлехс», быть может, как ни в одном другом из своих сценических произведений, С. М. Михоэлс продемонстрировал умение показывать «мир малых вещей», и одновременно «мир огромных закономерностей», — умение, которым он восхищался у Шекспира, говоря, что великий английский поэт играет, как пианист на рояле, двумя руками — «на мире малом, конкретнейшем из конкретных, и на мире большом… где сила обобщений, сила образности колоссальна»1. «Фрейлехс» был великолепен в своей «материальной конкретности» и поразителен в своих идейных взлетах, во взлетах острой, страстной мысли.
В спектакле легко было уловить интерес к этнографии, к быту, к точному и увлеченному воплощению народных национальных обрядов. И композитор Л. Пульвер, и автор текста З. Шнеер (Окунь), и художник А. Тышлер, и балетмейстер Э. Мей черпали образы из народного фольклора, воплощали на сцене еврейские обычаи, показывали людей в платьях национального покроя. Но по воле режиссера, согласно его художественному замыслу все это было подчинено определенным важным идеям; в каждом простом проявлении жизни раскрывались большие жизненные категории, категории общечеловеческие, интернациональные. Народная песня или национальный {395} танец возникали в спектакле не сами по себе, не как украшения действия, а как проявления характеров и чувств. Этнографические формы становились поэтическими. И если те старинные свадебные обряды, которые возникали на сцене в спектакле «Фрейлехс», составляли сюжетную канву театрального представления, то его внутренней сутью было утверждение неистребимой человеческой силы, воли. Именно поэтому в своих заметках к спектаклю Михоэлс называл свадебный стол «столом жизни».
Сила жизни главенствовала в «Фрейлехс». В первом же акте, по словам Михоэлса, должна была раскрываться идея — «люди веселятся, они утверждают себя». «Гасите свечи, задуйте грусть» — эта фраза из роли бадхена — свадебного духа — определяла сверхзадачу сценического действия в начале первого акта; вихрем, как разворачивающаяся спираль, неслась на зрительный зал пляшущая толпа гостей в его финале. Свадьба становилась проявлением естественного стремления человека к счастью, ибо любви не погасить, как не погасить волю к жизни. Когда в спектакле звучали слова о том, что у людей никогда не было недостатка в женихах и невестах, и в дальнейшем не будет, в шутливой форме выражалась мысль о продолжении человеческого рода — мысль о людском бессмертии.
Эта великая мысль, несущая в себе истинный философский оптимизм, была выражена в сценическом действии многообразно, широко.
Несмотря на избранную режиссером форму спектакля-карнавала, спектакля-празднества, радость чувств, пронизывавшая «Фрейлехс», не была легкой, беззаботной. За нею ощущалась большая глубина взгляда на жизнь. То была радость, рядом с которой угадывался и драматизм, а быть может, даже трагизм, существующие в действительности, определяющие многие людские судьбы, жизнь целого народа. Уже те трагические голоса войны, которыми начинался спектакль, тот суровый реквием, который звучал в оркестре в первые моменты сценического действия, придавали ему особую тональность. Спектакль говорил о сложности человеческой жизни. Эта его тема возникала уже в словах первого бадхена о том, что человек на протяжении своего жизненного пути несет «суму горестей». Глубоко и проникновенно произносил их артист В. Зускин. Эта же тема была и в словах второго бадхена, рассказывающего о пройденной им длинной житейской дороге; как бы погружаясь в нелегкие воспоминания, произносил их артист М. Штейман. Лица обоих бадхенов становились сосредоточенными, серьезными. Обращаясь к зрительному залу, бадхен — В. Зускин назвал себя духом жизнеутвержденья и веселья: но когда позже он выходил на авансцену, слушая зазвучавшую мелодию хасидской песни, казалось, тени набегали на его лицо; чувствовалось, {396} что этот человек, чуть приподнявший руку и смотрящий перед собою, прямо в притихший темный зрительный зал, унесся куда-то далеко, отдалился от приготовлений к празднику, и в груди его забились сложные и горестные чувства. Критика отмечала подвижность В. Зускина в этой роли, подобную подвижности ртути (С. Дрейден), но говорилось и о том, что Зускин в спектакле «Фрейлехс» снова проявил свою особую способность быть и смешным и грустным (В. Голубов). Будучи «главою карнавала» не по обязанности, а по собственной воле, бадхен — Зускин не уступал в изобретательности и веселье своему «профессиональному» помощнику, который, прежде чем приступить к веселому искусству свадебного шута, выпил стакан доброго вина! И все же «сума горестей» не покидала его…
Так уже в образах двух бадхенов раскрывалось человеческое сердце, чье биение полно силы, но хранит и боль, и горечь; «Фрейлехс» становился спектаклем о людях, готовых радоваться, но знающих цену радости; о тех, кто испытал и трудности, и бедствия, и горести житейские, и человеческие страданья — но не боится их, не отступает, не сгибается.
В спектакле во всем ощущались два плана. Гармония «малого» и «большого» мира достигала в нем редкостной органичности, естественности. Режиссер избежал любования красочностью национальных деталей, но не отдался и в плен символам; ни натуралистического буквализма, ни бескровной обобщенности в спектакле не было. Бадхен — свадебный дух — был животворным духом, существом до известной степени фантастическим, а второй бадхен — профессиональный весельчак — был распорядителем свадебного обряда. Один — фигура обобщенная, другой — житейски конкретная, бытовая. Но оба — живые. Не случайно в своих замечаниях по поводу костюмов к «Фрейлехс» Михоэлс высказал пожелание, чтобы оба бадхена были одеты в платья, близкие к реальным, бытовым, а не в некую «обобщенную» униформу.
Два плана, органически сливаясь, существовали и в самом главном в «Фрейлехс» — в восприятии и изображении жизни. Спектакль-празднество был одновременно и спектаклем в какие-то моменты трагедийным. Театр смело показывал горести жизни, глядел им в лицо, воплощал в людских образах на сцене и утверждал силу человеческой личности. Да, человек несет с собой «суму горестей», говорил спектакль, но он идет, как бы тяжела ни была его дорога, идет не останавливаясь: даже от огромной тяжести он не становится согбенным. Человеку часто бывает трудно, но вот смех вырывается из его груди, смех веселый, непринужденный, а вот страстно и нежно зазвучали голоса жениха и невесты… Бессмертна любовь, и человек бессмертен!
{397} Даже во время обряда поминания, которым начинался спектакль, возникало ощущение силы человеческого духа. Кроме лиц, освещенных пламенем семи свечей, ничего не было видно на сцене; почти никакого движения; необычайная скупость выразительных средств; ни слез, ни заламывания рук — только огонь свечей, только суровые и сосредоточенные людские глаза, горящие во мраке. Не подавленность горем, а воля ощущалась в их взгляде.
Подобно тому как мерцающий огонь свечей и одинокой звезды сменялся ярким светом, залившим все сценическое пространство, изменялась после появления бадхенов вся атмосфера спектакля. Призыв гасить свечи, побороть грусть был услышан; зазвучали веселые песни; заторопились гости на свадебное пиршество. И все-таки сфера чувств на сцене оставалась сложной; «смех сквозь слезы» и «слезы сквозь смех», отмеченные в спектакле критикой (В. Голубов), действительно характеризовали его на всем протяжении. Уже рассыпали бадхены свои остроты и шутки, но вдруг одному из них взгрустнулось, и он заказал оркестру грустную мелодию. Ее запели нехитрые инструменты.
«Два плана» ощущались в каждой сценической ситуации и характеристике. Они сказывались, например, в характеристике матери невесты, данной в режиссерских заметках Михоэлса и воплощенной на сцене: «мягкая, вся в сдержанных слезах», у нее «горе разлуки с дочерью смешалось с радостью свадьбы». Та же природа чувств у многих других персонажей.
Буйно разыгралось свадебное пиршество; много комических и радостных эпизодов прошло перед зрителями; кажется, окончательно установилась атмосфера веселья. Но вдруг появилась бедная родственница, пришедшая нежданно, поначалу встреченная негостеприимно. Пусть она сама иронически называет себя «хваткой»; в ее тяжелых шагах, в ссутулившейся спине — следы трудной безропотной жизни, груз многих лет. И все же этот груз исчезает, бедная женщина выпрямляется, ее лицо молодеет на глазах у зрителя — даже одежда как будто меняется!
Кульминацией трагедийных мотивов в спектакле был броский эпизод, где драматизм человеческой судьбы проявился в сюжете неожиданно. Таков был танец бывшего рекрута, царского служаки, вставшего из-за свадебного стола, чтобы рассказать о жестокой муштре царской казармы, о страшной доле солдатчины в эпоху самодержавия. В этом танце, в маршевых «казенных» ритмах, которым он подчиняется нелепо и безысходно, в движениях, как бы изуродованных, делающих безобразной человеческую стать, передана трагедия старого мира, рабство, бесправие, унижение личности. И если в образе бедной родственницы с ее тяжким прошлым на мгновенье зазвучал {398} мотив смирения, в рекруте ощущался протест, бунт — пусть неосуществленный, но неугасимый. Мотив трагический!
Рекрут отплясал свой танец — он не мог не сплясать; воспоминания навалились, одолели, захотелось рассказать о своей жизни, поделиться с близкими — раскрыть свою «суму горестей»; пляска вылилась, как песня из души, как признание во хмелю, как страстная исповедь… А потом махнул рукой — словно отмахнулся от прошлого — и вернулся за стол, на свое место, встреченный еле уловимыми проявлениями сожаления, сочувствия, человеческой нежности.
Опыт жизни был важной темой спектакля «Фрейлехс». Опыт жизни и его значение. В этом смысле необычайно важным оказался один из первых эпизодов спектакля, почти непосредственно следовавший за обрядом поминания и выходом бадхенов, — эпизод создания оркестра и прежде всего — скрипки. Рождение скрипки, рождение музыки, рождение искусства… Таков смысл этого эпизода. Решенный средствами пантомимы и танца, он рассказывал опять-таки о драматизме жизни, говорил о соотношении искусства и действительности.
Человек рождает искусство, человек творит. Но когда происходит это чудо, как оно происходит, что нужно для того, чтобы зазвучала музыка творчества? Об этом рассказывалось тончайшими оттенками человеческих движений, сложной пантомимой, танцем.
«Нужно, чтоб весь человек пел, тогда заиграет и скрипка…» — говорит один из бадхенов. И танцующая артистка изображает человека, который страдает и радуется. Но и в страдании и в радости человек не одинок, не оторван от других людей. Эта прекрасная мысль «звучит» в танце. Его движения так построены хореографом, что исполнительница как будто все время стремится к окружающим, она приближается к ним, порой отдаляется, но возвращается снова; отталкивает людей от себя, чтобы снова к ним потянуться. В ней есть стремление излить глубокие, сокровенные, самые затаенные чувства и вобрать в себя чувства других… И вот появляется скрипка. Как выразился один из писавших о «Фрейлехс» критиков, скрипка «изваяна танцем» (С. Дрейден). Но изваять ее мог только тот, кто много пережил и перечувствовал. Из его рук бережно взяли тончайший инструмент руки, протянутые из оркестровой ямы, — руки людей.
Искусство является результатом большого жизненного опыта, страдания в радости. Так читалась мысль режиссера, который и сам творил, вбирая в себя проявления бытия, слушая голоса человеческие, будучи гражданином.
… Когда зажегся свет на сцене и был рассеян траурный мрак, перед зрителями предстал свадебный балдахин из мягких, легко падавших тканей, поддерживаемых колоннами, {399} увенчанными фигурами львов. На тканях — изображение оленей.
Голоса любви — песни жениха и невесты — зазвучали под этой чудесной сенью; чувство любви расцветало, прекрасное в своей природной естественности.
Но как возникало, как изображалось оно?
Первая песня жениха, еще не нашедшего свою невесту, была песней мечтательной, полной грусти. Она отвечала словам первого бадхена — «мы соберем всю тоску в мире и сотворим из нее любовь…». Михоэлс в своих заметках к спектаклю говорил о женихе: «Мечтает о счастье, тоскует по мечте, весь охвачен юношеским пылом любви, сам — любовь!»
Слабый, нежный голос поющей невесты становился все крепче.
Возникал дуэт влюбленных.
Однажды Михоэлс сказал, что в любви есть своеобразное стремление к познанию. Именно это он подчеркнул в спектакле «Фрейлехс». В нем не изображался апогей любовных чувств; на сцене не было ни объятий, ни поцелуев. Но в песнях жениха и невесты, в их движениях, в их взглядах ощущалось ожидание счастья, вера в то, что оно непременно придет, предчувствие радости, которое обязательно сбудется.
Изображение трагедийных и радостных, светлых сторон жизни, изображение любви в столь обобщенном сюжете, каким был сюжет спектакля «Фрейлехс», могло бы обернуться в одном случае ложной аллегорической многозначительностью, в другом — сентиментальностью. Но этого не произошло.
Образ невесты Михоэлс характеризовал словами — «невеста-мечта» и «невеста — влюбленная девушка». Но каждый из этих двух обликов оставался в спектакле земным. Михоэлс захотел, чтобы платье «невесты-мечты» не стелилось по земле, а было обыкновенной длины, только сшито оно было из прозрачного, как бы невесомого материала. Шесть подруг невесты, олицетворявшие молодость, нежность, стыдливость, были одеты в платья еще более земные, чем невеста; как говорилось в заметках о костюмах спектакля, их одежды — это «редакция костюма невесты-мечты».
Очень важным было еще одно свойство спектакля. Когда бадхен говорил о том, что любви не погасить, как не погасить жизни, он добавлял: никогда у людей не было недостатка в женихах и невестах. Мысль о бессмертии любви была выражена и патетически возвышенно, и шутливо, с юмором.
Юмор пронизывал весь спектакль. Он возникал в обрисовке тщеславной тетушки, в характеристике отца жениха, который был полон спеси, самомнения и, как многие отцы, считал, что нет пары, достойной его детища. Мать жениха молодилась; кому-то из гостей были тесны ботинки; бадхен — распорядитель {400} свадьбы не только философствовал, но и появлялся сильно подвыпившим; отец невесты терпеливо сносил высокомерие отца жениха, но в конце свадьбы вдруг приходил в состояние буйного веселья и громко радовался тому, что младшую выдал замуж… исполнял песню с плясом! Один из персонажей — человек, который всю жизнь ссорится со всем миром. Среди гостей — франтиха и выскочка. Отцовская любовь в спектакле была и трогательной и смешной; когда отец жениха на все лады повторял фразу «Нохемке, мой сын…» — в его интонациях были и обожание, и страх за возлюбленное чадо, и строгий наказ, и нежность, и нравоучительность… Бабушку привозили на свадьбу в кресле на колесах, но к концу праздника она вдруг встала и протанцевала старинный пляс с платочком, как заправская плясунья! И лирическому дуэту жениха и невесты вторил в спектакле не менее лирический дуэт двух стариков, трогательно (и вместе с тем с чувством неиссякаемого юмора) выражавших свою привязанность друг к другу, вовсе не остывшую с течением лет.
Простые человеческие, бытовые отношения… Проявления самых обыденных чувств… Жизненность всего происходящего на сцене в спектакле-карнавале делала сценическое действие необычайно заразительным.
Как и в других работах Михоэлса, форма спектакля «Фрейлехс» была обостренной, пластичной, музыкальной. Но было в этом создании режиссера нечто особое, отличное от его прежних спектаклей и в области сценической поэтики.
Михоэлсу свойственно было искать лейтмотивы спектаклей, создавать мизансцены большой выразительной силы, в которых остро проявлялся основной смысл сценического произведения. Если можно так сказать, режиссерские мысли Михоэлса были очень настойчивы в своем выражении. В «Блуждающих звездах» песня героини о вечной мечте определила сквозное действие спектакля. Повторяемая снова и снова, она пронизывала спектакль, как бы подчеркивая искания человека — тему пьесы. В «Тевье-молочнике» проход матери перед смертью, матери, теряющей платки, в которые она куталась, озябнув, платки, оставляющие за нею, по выражению Михоэлса, «кровавый след жизни», олицетворял драму потерь, путь к одиночеству, столь важные для содержания пьесы. Зримый образ спектакля «Король Лир», созданный Михоэлсом и художником Александром Тышлером, помогал понять метания и внутренний плен Лира.
В «Фрейлехс» мысль режиссера была более затаена: свадебный стол — «стол жизни» — был тем центром, который организовывал сценическое пространство. Казалось бы, слишком простая композиция, «невыгодная» для построения действия и воплощения идеи спектакля. Актеры почти все время обращены {401} лицом к зрительному залу, так строились и все танцы — словно по принципам эстрады.
Необычайное богатство мелодических оттенков в музыке и песнях… Богатство оттенков в танцах, в движениях… Мимика, как бы усиленная лучами света… Пестрота одежды… Карнавал — и в его многообразии гармония. Бесконечно изменчивые ритмы — и единый ритм целого. Таковы особенности формы «Фрейлехс».
Первый акт спектакля закончился танцем всей массы участников. В танец постепенно включились все действующие лица, все присутствующие на сцене. Акт второй начался движением пляшущих навстречу зрительному залу, движением, на мгновенье прерываемым, чтобы снова и снова возобновиться все с большею энергией. Нарастающий ритм пляски, нарастающий ритм спектакля еще более, чем семь горящих свечей, говорили о неугасимом огне.
Когда в одном из своих выступлений Михоэлс размышлял об актерском призвании, он утверждал, что его больше всего интересует человек, поставленный лицом к лицу с миром, человек, который борется, движется, ищет.
Казалось бы, в спектакле «Фрейлехс» нет такого героя. Не он — жених, поющий о любви-мечте; не он — бадхен, вышедший на сцену, помня о «суме горестей», и сотворивший свадьбу; напрасно искать такого героя среди гостей, пришедших на празднество, или среди самых юных из действующих лиц спектакля, мальчиков-служек, передававших дух свадебного карнавала своей усталостью от веселья и радости, — усталостью от переживаний, свидетелями которых они были, и от переживаний собственных.
Но все персонажи спектакля в целом слагали подобный человеческий тип. «Фрейлехс» — спектакль о человеческом сердце, впитавшем в себя события разных времен, события большой жизни. О сердце неугасимом, вечно бьющемся, готовом к борению. Спектакль-песня о неугасимой душе, неиссякаемой воле к счастью, о мечте человеческой и народной.
1964 г.
Достарыңызбен бөлісу: |
