Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| Нины Заречной и Треплева, которая была в спектакле
мхатовцев. Известны также споры о трактовке пьесы между К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Причем касались они не только актерского исполнения, но и звукошумовых эффектов. «Боюсь некоторых подроб- ностей. Ну, вот хоть бы «кваканье лягушек» во время представления пьесы Треплева. Мне хочется как раз наоборот, полной таинственной тишины (разрядка Вл. И. Немировича-Данченко.— Ю. 3.). Удары колокола где-нибудь на погосте — другое дело...»* — писал Неми- рович-Данченко, споря с излишне бытовыми звуковыми деталями одной из сцен в режиссерской разработке Ста- ниславского. Но при всем этом звуковое решение спек- такля в Художественном театре не расходилось с основ- ными мыслями автора. Оно только усиливало их и до- полняло то, что уже было заложено в пьесе. В режиссерской разработке Станиславского на пер- вый план выдвигается образ Треплева. Его настроением окрашена и вся звуковая разработка пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный дождь, хлопающие ставни и двери, стук колотушки сторожа и т. п. Все это подчеркивает уныние и давящую душу безы- сходности жизни молодого человека. С другой стороны -- долетающий из дверей смех Аркадиной, храп .Сорина, банальный вальс, обрывки романсов Шамраева и т. п. На принципе столкновения, контраста между словами и звуком и одних звуков с другими построены почти все сцены. «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявше- * «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., М., «Искусство», 1952, стр. 146. 112
гося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром»* (выде- ление подчеркнуто синим карандашом.— Ю, 3.). Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. Лейт-тема тоски и грусти, выраженная в шумах, повто- ряется на протяжении всей пьесы. Но параллельно с ни- ми, споря с ними, идет тема самодовольной пошлости. Она только подчеркивает тоску, несбыточность мечтаний Треплева, Заречной, Маши. Очень точен в этом смысле конец первого акта. Машд, убитая равнодушием Треплева, «с отчаянием, с ухарством, махнув рукой... вынимает табакерку и нюха- ет... Пауза. Маша сидит неподвижно, убитая. Слышно, в доме играют самый пошлый, банальный вальс... Маша с рыданием опускается на колени и прячет свою голову на коленях Дорна. Пауза 15 секунд... Неистовый вальс раз- дается еще громче, звон колокола, пение мужика, лягуш- ки, коростель, стук сторожа и всякие другие ночные эф- фекты. Занавес» **. По этому же принципу «работают» шумы и в четвер- том акте. Все «грустнее и монотоннее» голос Маши, вы- кликающей цифры лото. Ему вторит вой ветра в трубе, шум дребезжащих стекол и далекая мелодия шопенов- ского вальса. И как контраст этим звукам все более ожив- ленным становится самодовольный смех Аркадиной. Смех этот повторяется и во время монолога плачущей Нины Заречной. После монолога «пауза секунд 10, во время которой слышен отдаленный удар колокола (как и в первом акте во время представления пьесы)...»***. Нина порывисто обнимает Треплева и убегает. «Стук одной двери (разби- лось стекло, так сильно ветер притворил ее), потом стук другой двери, (удаляющиеся шаги по террасе. Шум ветра, звон колокола, стук сторожа»... и снова «смех в столовой усиливается» ****. * «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.—М., «Искусство», 1938, стр. 121. ** Там же, стр. 165, 167. *** Та м же, стр. 291. **** Там же. 113
На том же принципе звукового контраста построен финал спектакля. Ушел Треплев (перед самоубийством), беззаботно кружится в вальсе его мать. Общий смех при- сутствующих. Смех обрывается выстрелом за сценой. Ми- нута тревоги. И снова, уже под занавес, «монотонный го- лос Маши, читающий цифры лото, и вполголоса пение Аркадиной (веселый голос)» *. Такое столкновение звуковых образов в партитуре ре- жиссерской разработки раскрывало основную идею «Чайки» — противоречие между мечтой и действитель- ностью. В постановке другой пьесы Чехова Станиславский подошел к замыслу и художественной манере автора еще ближе.
Драма «Три сестры» начинается светлым, радостным звучанием, несмотря на то, что сестры вспоминают о смерти отца. «Весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце» **,
Подчеркнуто бодрое, жизнерадостное настроение пер- вого акта очень характерно для драматургии Чехова. Но, как и в других его пьесах, во втором действии светлые мечты героев сталкиваются с цинизмом реального быта. В световом и звуковом решении второго действия Ста- ниславский передает ощущение уютного быта и вместе с тем тревоги, прокравшейся в дом Прозоровых. «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери... Слышны шаги Андрея и разговор, монотонный вполголоса, изред- ка покашливание, вздохи, сморкание, передвигание сту- ла. Все замолкает, он (Андрей.— Ю. 3.) остановился у стола и перелистывает тетради (шум листов). Может быть, звук, намекающий на слезы, и опять сморкание, * «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, стр. 295. ** В л. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. — Цит. по сб. «Театральное наследство», I, M., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 654. *** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр 1-го ак-
114
шаги, говор вполголоса, и тень его (Андрея. — Ю. 3.) на сцене»*. Комната обставлена по вкусу Наташи. Свет и воздух изгнаны. В темноте раздается лишь «монотонный стук маятников двух часов», «ветер воет в трубе печи...». Уны- ло, «шлепая туфлями», проходит по сцене старая нянька. И даже в светлые мечты сестер, в любовь Маши и бла- городнейшего Вершинина врываются унылые звуки. То «скребется мышь», то «ужасно жалобная» мелодия на скрипке, то раздражающий «звук пилы», то «пьяные голо- са» с улицы. К середине акта пришедшие в дом Прозоровых офи- церы вносят оживление. Веселые голоса, смех. Спор о счастье, о труде, о будущем. Но... спор постепенно гаснет и сменяется «тихим пением...». Затем и «пение как-то раз- ладилось и прекратилось...» **. Маша, не желая сдавать- ся, говорит о счастье труда, о своих мечтах. Но... ее преры- вает «зловещий звонок в передней» — это принесли пись- мо Вершинину: «Жена опять отравилась». В контрасте между благородными порывами людей и серостью жизни, сминающей эти порывы, построен весь второй акт. И именно звуковые детали напоминают об этой жизни — как в доме Прозоровых, так и вне его. В третьем акте конфликт между мечтой и действитель- ностью обостряется. «Паузами не злоупотреблять»,— пре- дупреждает режиссер. Уже не скребущиеся мыши и не звук детского органчика, а «учащенный набат в густой колокол» да «с грохотом мимо дома, по двору проезжают пожарные»***. Сгорел Кирсановский переулок, едва уце- лел дом Вершининых. Обострены сейчас чувства сестер. Маша порывиста, решительна: «...люблю этого человека... люблю Вершинина»,— уже прямо признается она и ухо- дит из дома. Подчеркивая важный поворот в ее судьбе, с улицы доносятся звуки, связанные с пожаром: «топот, звонки, пустые бочки, крики двух голосов». Маша про- щается с сестрой на фоне этого тревожного шума. Главную тему четвертого акта точнее всего, пожалуй, выражают слова Ольги: «... пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут... но страдания наши перейдут в ра- *К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех сестер».— Цит. по сб. «Театральное наследство», I, стр. 655. ** Т а м же, стр. 657. *** Там же, стр. 660, дость для тех, кто будет жить после нас» *. Философству- ют в четвертом акте почти все: и сестры, и Андрей, и Ту- зенбах, и Вершинин, и даже Кулигин. Общий тон этих «философий» — грустный, но в конечном счете светлый и жизнеутверждающий. Сдержанная лирика грусти царит и в звуковой канве: из соседней церкви доносится трез- вон, скрипка и арфа бродячих музыкантов, крик улетаю- щих журавлей и, наконец, музыка духового оркестра (из города уходит полк). Восприятие музыки часто зависит от того, при каких условиях ее слышишь. Так звучащий в этом эпизоде бод- рый марш только усиливает настроение грусти и тревоги. Врываются на сцену и другие шумы: предотъездная суматоха и равнодушные грубо веселые «голоса, звук волчка, удары большого мячика о пол, шум катающегося по полу деревянного шара. Изредка хохот (выделяется бас)»**. Но эти, чуждые лирической грусти звуки в конце пьесы отступают. Тоска в минуту расставания и светлые мечты в финале спектакля важнее. Поэтому режиссер убирает все бытовые шумы, звучат только слова Ольги да удаляющийся оркестр. Так Станиславский, раскрывая и акцентируя мысли автора, воплощал на сцене целостное движение жизни героев. И огромную роль в этом играло многоплановое, но единое на весь спектакль звуковое его решение. Режиссерская разработка пьес Чехова Станислав- ским была не чем иным, как звуковым сценарием. Требо- вать такой сценарий от автора, пишущего для театра, видимо, не следует. Драматург же, работающий для кино, вероятно, обя- зан представлять звуковой киносценарий, а не пьесу, как это зачастую бывает. Второй пример — сценарий Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта». Необходимо, во-первых, отметить, что зву- ковые образы были уже в его замысле. «Кронштадт... Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали... Статика колоссальных форм. Гра- нит... Звуки, как вздохи огромного существа» ***. Так сказано в набросках к сценарию. * А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 401. **К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех сестер, стр. 660—661. *** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 91 и 94. U6 Работая с режиссером и внимательно следя за разви- тием молодой звуковой кинематографии, Всеволод Виш- невский постоянно думал о звуковом решении этой темы. Сам материал жизни доблестного Балтийского флота первых лет революции подсказывал форму сценария. Героической поэмой представлялся Вишневскому буду- щий фильм. «Судьба революции, судьба города (Пите- ра), судьба народа» —вот что должно было лежать в сюжетной основе этой поэмы. Форма большого и много- планового кинематографического полотна диктовала и принцип его звукового решения. Вот запись в дневнике: «О звуке. Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб, форте. Надо найти теп- лоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифо- нии... Звук должен быть органическим игровым компо- нентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться как драматический элемент...»* — такова бы- ла общая установка автора. Но и при доработке сценария и уже во время съемок фильма Вс. Вишневский принимал активнейшее участие в конкретных поисках и выполнении звуковой разработки каждого эпизода. Вряй ли можно встретить другого такого автора, ко- торый бы так настойчиво, так дотошно заботился о зву- ковом решении своего сценария. Его письма к режиссеру Е. Дзигану буквально пестрят напоминаниями, практиче- скими советами и предложениями специально по звуку. 22 июля 1934 г.: «В первой части, я уверен, надо снять стрельбы, «катастрофические разрывы» снарядов — у бортов английских кораблей. Дать только крадущийся ход, шепоты, тайну... Один выстрел, свист снаряда — его разрыв (вдали.— Ю. 3.)... Главное — экономить звук к пятой и шестой частям... На проводах рабочий оркестр должен чуть-чуть фальшивить». Далее об эпизодах атаки белых в пятой части: «И затем танки. Найти звук (узнать: какой мотор; какие обороты, число...). Точно воспроизводить, доводя до предела, ревы танковых масс... В шестой части перед залпом Балтийского флота надо все вести на тишине, под сурдину. Залп, как сотря- сение, будет работать контрастом (разрядка Вс. Виш- * «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 99. 117 невского.— Ю. 3.). Выверьте все звуки. Я вижу — болот- ное засасывание, редкий щелк винтовочных выстрелов... В тишине гребет матрос... (Артем, спасшийся от казни, плывет в Кронштадт.— Ю. 3.). В тишине (военная тай- на!) аврал — субботник... В тишине — десант...»*. Через день, в письме от 24 июля, возвращаясь к эпи- зоду «потопление матросов», Вишневский опять пишет о звуке: «Летит (первый матрос.— Ю. 3.) несколько секунд один в темную воду... Всплеск, круг... Тихо. «Да- вай дальше!» Второй, третий... Всплески и круги не про- ходят, они бурлят... С последним летит объектив — всплеск и уход в зеленоватую муть и звуки (разрядка Вс. Вишневского.— Ю. 3.) захлебывающегося...»**. А в следующем письме (от 31 июля 1934 г.) снова на- поминания о принципах общего звукового решения филь- ма: «Все думаю о звуке, о звуковых лейтмотивах, об образе звука и звуковых образах. Ясно, что звуковой образ моря и звуковой образ ветра должны иметь сплетение, игру, борьбу со звуковыми образами людей... Здесь, конечно, м узы к а (гармошка, гитара, маленький оркестрик) и военная техника. Подчерки- ваю, что натуралистические звуки (лай, свистки, гудки и прочее и прочее) надо выкидывать вон. Надо рассчитать звуковые элементы, их объем, место сочетания, интенсивность. От стихийных начал ветра и моря — к борьбе, к проявлению и повышению челове- ческой роли (звук — голос, музыка, артиллерия и прочее) и утверждению человеческих начал... Без такой композиции будет «вообще звук», инертные приемы! Надо добиться архитектонической ясности зву- ковой драмы, то есть борьбы звуковых начал»***. (Раз- рядка всюду Вс. Вишневского.— Ю. 3.) Цитируя эти письма автора сценария, мы вовсе не хотим сказать, что режиссер, звукорежиссер и звукоопе- ратор фильма не думали о звуке. Постановщик фильма Е. Дзиган, звукорежиссер и композитор фильма Н. Крю- ков и звукооператор П. Павлов сделали многое. Но об- щее звуковое решение заложено было все-таки в сцена- рии. И сейчас, разбирая работу Вс. Вишневского и вос- хищаясь ею, мы еще раз хотим сказать: «Товарищи * «Вопросы кинодраматургии», вып. I, стр. 101—102. ** Т а м же, стр. 105. *** Там же, стр. 107. 118 сценаристы, следуйте передовому опыту автора кинопоэ- мы «Мы из Кронштадта»!» Знаем, что ссылаться на этот сценарий и фильм — не ново. Но что же делать, если бо- лее яркого примера целенаправленного и всестороннего использования звука в кинодраматургии пока еще нет! Перелистаем несколько страниц сценария, последний вариант которого максимально близок к фильму, обра- щая внимание на звук. Первая страница: «Омертвелую тишину Невы нару- шил гул мотора... Катер идет по каналам притихшего го- рода... Гранитные стены и своды мостов отражают эхо...». Лаконичная звуковая зарисовка дает очень точное образное представление о суровом и гордом Питере и о тревожном времени, которое он переживает. «Катер про- ходит сквозь сумрак под мостом. Донеслась песня «Сме- ло, товарищи, в ногу...». И затихла в отдалении»*. Не снимая тревожного напряжения, песня вносит в суровую холодность картины города своеобразную му- жественную лирику. Катер выходит на взморье. Сильнее ветер, темнее хо- лодные волны. Вот и Кронштадт. Атмосфера несколько суровой торжественности царит и здесь. Та же насторо- женная тишина. Пусты улицы. Ни в изображении, ни в звуке ни одного «быстрого» штриха, только «оцепенелые корабли» в военной гавани, да «иногда, как тяжкий вздох, вырывается где-то пар... Хриплый вой гудка»**. Звук в сценарии выполняет несколько функций. Ши- роко, например, введены шумовые лейтмотивы. Так, по всему фильму и в различных эпизодах по-разному звучит тема ветра. Врывается она вместе с волнами Балтики, как бы подчеркивая ее холодный простор. Всего через одну сцену (в эпизоде прохода матросов по кронштадт- ским улицам) тема повторяется. «...Клячонка тянет дро- ги — на них гроб. На нем фуражка с ленточкой... За гро- бом... трое ребят. Глядят моряки... Свистит ветер» ***. Здесь ветер звучит уже по-иному — оттенок грусти и пе- чали в его мелодии. Следующая сцена (встреча с женщиной и пехотин- цем) заканчивается тем же ветром. Но теперь он вместе * «Избранные сценарии советского кино», т. 1, Госкиноиздат, 1049, стр. 405. ** Т а м же, стр. 406. *** Там же, стр. 407. с грустью., как бы повторяя настроение людей, несет и угрюмую сдержанность. Командир пехотинцев простился с женой и сыном. Прощание было суровым, без лишних слов, без слез. И автор, подчеркивая сдержанность чувств, пишет предельно лаконично: «Пехотинец уходит. Женщина и мальчик смотрят вслед. Скрипит где-то вет- ром оторванное железо на крышах домов, воет ветер» *. Из эпизода в эпизод все труднее и напряженнее ста- новится положение моряков и пехотинцев — бойцов ре- волюции. «Все смыкается в мрачное кольцо: голод, вра- ги, море, небо...» **. «...Юденич идет на Питер... Фронт прорван»,— говорит комиссар на митинге моряков. И в паузах прерывающейся речи — «вой балтийского ветра в снастях» ***. Теперь он грозен и требователен!.. Интересен в сценарии и звуковой лейтмотив, сопро- вождающий одного из действующих лиц — Валентина Беспрозванного. Гитара, принадлежащая этому чуть ри- сующемуся матросу «голубых кровей», звучит впервые в том же проходе моряков по Кронштадту. Меланхолич- но и нарочито лениво перебирает струны гитарист. Мело- дия старинная и внешне не вяжущаяся с суровостью жизни революционной Балтики. Она как бы напоминает о недавнем, но в данный момент уже таком далеком прошлом. Далее, в первой встрече матросов с комисса- ром, в тесном кубрике, гитара иронизирует: «Подчерки- вая безразличие к комиссару, заиграл гитарист» ****. А вот гитара звучит уже без его участия: «Спит гита- рист. Какой-то карапуз подкрался и тронул струны. Ги- тара загудела»*****. Загудела чуть удивленно, но добро- душно, хотя сам карапуз, испугавшись, отдернул руку... И, наконец, эпизод казни моряков. Крутой высокий берег моря. У края обрыва стоит группа моряков. Над ними с криком носятся чайки. Матросам связали руки, повесили камни на шею. Пошел к краю обрыва Вален- тин Беспрозванный. Но... «увидел у солдата свою гита- ру», отнять не может — связаны руки, ударил гитару но- гой. «Полетела гитара с обрыва. Упала гитара в море. Жалобно зазвенела струна... ******. * «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 409. ** «Вопросы кинодраматургии», вып. 1, стр. 110. *** «Избранные сценарии советского кино», т. 1, стр. 412, **** Там же, стр. 410. ***** Там же, стр. 418. **••>** Там же, стр. 427, 120
Эта небольшая часть эпизода (не более пятнадцати метров) благодаря звуку обрела огромную впечатляю- щую силу. Авторы нашли очень точную деталь: после удара ноги о гитару струны не просто «жалобно зве- нят» — они как бы случайно «выпевают» начало мелодии любимой песни гитариста. Аккорд протяжен, смолкает он только с ударом гитары о воду. Гитарист погиб —его вместе с товарищами белые сбросили в море. Но его звуковой лейтмотив повторяется еще раз, как бы символизируя жизнь героя в памяти лю- дей. Спасшийся от гибели матрос Артем пробирается в Кронштадт. По нему стреляют, но назло врагам Артем запевает песню. Ту песню, что пел его друг — гитарист... Существенны в фильме и шумовые лейтмотивы. Вой корабельных вентиляторов и гул машин, тяжелые разры- вы и шипение снарядов, рев сирен на кораблях и «всхли- пы крепостной тревоги», повторяясь, пронизывают весь фильм. Они постоянно напоминают о тяжелом труде и напряженной жизни моряков. Кроме лейтмотивных решений звук несет еще важней- шую сюжетную нагрузку внутри отдельных эпизодов. В них он является своеобразным стержнем, вокруг кото- рого развертывается действие. Таков, например, эпизод танковой атаки. Сами танки появляются только в конце эпизода. Но лишь один шум танков ярко раскрывает чув- ства, людей. «Доносится слабый, трудно различимый звук... Вни- мание (залегших в окопах бойцов.— /0. 3.) постепенно усиливается... в нем появляются черты испуга. Звук низ- кий, тяжелый, то нарастающий, то спадающий... Он до- ходит до огромной, чудовищной силы, заставляя людей оцепенело вслушиваться. Наконец, звук определяет- ся...» *. Но даже и теперь автор не торопится показывать танки. Люди, подавляющие в себе испуг и находящие мужество сопротивляться «чудовищной силе»,—в центре внимания. И только в конце сцены совсем рядом с окопа- ми мы видим танки. Сюжетным элементом входит звук и в широко извест- ный эпизод с солдатом, то надевающим, то сдирающим погоны. Почему «пскопской» надевает погоны? Да пото- му, что слышит пулемет белых. Почему снимает погоны? Потому, что слышит «ура» наступающих моряков. * «Избранные сщцарии советского кино», т. 1, стр. 421. 121 Эпизод сделан с точным расчетом на звук. И, видимо, именно звуковой замысел «родил» этот эпизод. Автор сценария ясно представляет себе, что главное в той или иной сцене: изобразительное или звуковое на- чало. То дополняя и усиливая одно другим, то сталкивая их, он создал партитуру многоголосой симфонии. Парти- тура, в которой во весь голос звучат то стихии природы, то речь столкнувшегося в смертной схватке с врагом че- ловека, то сумрачный, суровый город, то прорвавшаяся сквозь огромные трудности жизни лирическая мечта. На первый план выходят то предельно яркое зрелище, то звуковой лейтмотив, то скупой актерский жест, то лако- ничное, весомое слово... Более кинематографичного, более целостного звуко- образного сценария мы не знаем до сих пор. Читая литературные сценарии, по которым созданы лучшие фильмы последних лет, еще раз убеждаешься в том, что звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом должно быть задано его автором. Если мы видим и слышим интересно звукозрительно решенный эпизод с экрана, то можно не сомневаться, что не менее точно он был записан на бумаге, в сценарии. Попробуем разобрать один из таких сценариев и сде- жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|