Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, коло-
кольное гудение диких пчел... божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав...» **. * «О директоре Нине и пожаре в магазине» (1962). Режиссер К), Закревский, музыкальный оформитель Б. Голышейн. Киностудия f 11е*нтрнаучфильм». ** Ромен Ролла н, Собрание сочинений, т. 3, М., Гослитиз- дат, 1955, стр. 300. 89 Нетрудно заметить, что Жан Кристоф, вслушиваясь в звучания природы, воспринимал их как музыку. Он был музыкантом. Но ведь музыкальное восприятие звуков жизни свойственно в той или иной степени каждому чело- веку. И это очень естественно: шумы и музыка тоже на- ходятся в близком родстве! Не случайно среди шумов встречаются звуки, близкие музыке: пение птиц, свист ветра, гудки, звон колоколов, свистки и т. п. С другой стороны, известно, что в некоторых музы- кальных инструментах есть шумовые призвуки: напри- мер, удар фортепьянного молоточка, «щипок» на всех щипковых, специфическое дребезжание раструбов у неко- торых духовых и т. д. Для человеческого восприятия, а значит, и для произ- ведения искусства важно одно различие: музыкальный звук обычно беспредметен, прочие звуки конкретны, свя- заны с тем или иным явлением природы или предметом. Решая, что нужнее и выгоднее в том или ином эпизоде— шумы или музыка, не надо забывать, что возможен и тре- тий вариант — шумомузыка. Имеется в виду не шумопод- ражательная музыка и не простое сочетание музыки и шумов. Это новое формообразование, включающее в себя шумы, организованные ритмически, тембрально и тональ- но. Шумомузыка — это конкретность звучания и эмо- циональное обобщение. Именно она может проще всего и музыкальнее всего воплотить в фильме такие звуковые образы, как упомянутые выше «пение копыт», «фанфары мошкары», «колокольное гудение диких пчел», «радост- ный свист пуль» и т. п. И, конечно, она позволяет органично вплести шумы в музыку. Так, например, были выполнены увертюры к фильмам «Огненные версты» и «Идиот», в музыку кото- рых в одном случае вплетается стук копыт, а в другом — шум поезда. Естественно, что шумомузыку создает ком- позитор, а исполняется она на музыкальных инструмен- тах и шумоимитационных приспособлениях. В последние годы для исполнения шумомузыки все чаще применяются электронный шумофон и другие электроинструменты. В сценарии фильма «Сорок первый» (1956) * был та- кой эпизод. В труднейших условиях длительного похода * Режиссер Г. Чухрай, звукооператор Л. Булгаков, композитор Н. Крюков. 90 провинился один из бойцов отряда: заснул на посту. По (М'о вине враги увели верблюдов, по его вине убит люби- мый отрядом боец. Утром отряд уходит дальше, не взяв с собой провинившегося. Он, как отверженный, плетется за отрядом. Но вот, пропустив всех вперед, к бойцу подо- шел комиссар, протянул кусок хлеба. Боец, машинально жуя, плачет. Отряд идет дальше в пески. Сцена была снята и смонтирована. Авторам фильма потребовалось музыкальное обобщение: в этом месте напрашивалась музыкальная лейттема фильма — тема гражданской войны. Но режиссеру и композитору, по их собственному признанию, «очень уж не хотелось вводить в эпизод что- то постороннее: слишком интимна, обнажена сцена». Симфонический оркестр или какой-либо солирующий му- зыкальный инструмент тут был бы инородным телом, он мог разрушить атмосферу сцены. Выход был найден оригинальный- тот самый ветер, который свободно гуляет в песках пустыни, очень органичный для всего строя фильма ветер «сыграл» нужную мелодию. Исполненная на электронном шумофоне, сохранившем тембральную конкретность ветра, выразительно и точно звучит лейт- тема фильма. Одно из достоинств шумомузыки в том, что она уже своим присутствием исключает натуралистичность звука. Известно, например, наиболее выразительное звучание баталий в фильмах «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Зори Парижа», «Поколение победителей» и в некоторых других было достигнуто сочетанием звукоимитационных приспособлений с музыкальными инструментами. Такой подход к звуковому решению этих фильмов был продиктован стремлением отойти от объективистского, нейтрально-натуралистического слышания событий, сде- лать их звучание образным. Музыкальные средства применяются чаще всего в са- мостоятельных шумовых композициях, не дублирующих изображение и диалог. Охотно, широко и интересно использовал шумомузыку один из лучших композиторов кино — Николай Крюков. В фильме «Сказание о зем- ле Сибирской» музыка рождается из завывания метели. Конкретно и зримо звучат его музыкально-шумовые ком- позиции в «Прологе». Органично вплетены в стремитель- ную увертюру и мощный финал «Огненных верст» — топот Копыт и лязг несущейся по степи тачанки. 91 Опытнейший композитор (Н. Крюков написал музыку более чем к семидесяти фильмам!) начал свою кинема- тографическую деятельность" именно с шумомузыки. Од- на из его первых работ — «Мы из Кронштадта» (1936)*— целиком построена на музыкально-шумовых компози- циях. По аналогии с музыкальным восприятием звуков при- роды Жаном Кристофом построен эпизод рождения му- зыки в фильме «Большой вальс». По весеннему солнечному лесу едут трое: извозчик, композитор Штраус и певица Карла Доннер. Нестройно стучат копыта лошади, чуть поскрипывают колеса, ше- лестит листьями легкий ветерок. Но вот Штраус начал прислушиваться. В перестуке копыт уловил ритм, в ше- лесте листьев, в скрипе колес, в пастушечьей свирели и в почтовом рожке услышал первые такты мелодии. По- степенно отдельные звуки стали выстраиваться в единый музыкальный строй. Контуры мелодии и ритм стали за- метны и зрителю-слушателю. Композитор просвистел ку- сочек мелодии, ее продолжил рожок извозчика. И вот уже абсолютно явственно и мелодично зазвучала музыка вальса. Вальса, который был назван «Сказками Венского леса». Надо сказать, что сочетание музыки с реальными, «грубыми» звуками считал возможным даже такой тон- кий и глубокий мелодист, как П. И. Чайковский. Конец первого акта «Пиковой дамы». Во время клят- вы Германа композитор вводит грозу. Она врывается в мелодию арии и звучит не под сурдинку, а громко, и чем дальше, тем настойчивее и мощнее. Грохот большого барабана, «завывание» пассажей деревянной и струнной группы, «рев» меди — все это создает выразительную картину бури. Гром и ветер, выраженные в музыкально- шумовой композиции, раскрывают страсти, бушующие в Германе. Еще большей эмоциональной силы достигает музыка в эпизоде галлюцинаций Германа (сцена в казарме). Опять буря. Но теперь в завывании ветра слышна тема похоронного пения, хорала. Как пример органического соединения шумов с му- зыкой в кино можно привести еще эпизод «передвижки» * Режиссер Е. Дзиган, сорежиссер Г. Березко, звукооператор П. Павлов. 92 церкви в фильме «Композитор Глинка» (1952) *. В свое- образную шумовую симфонию слиты рабочий гул, отда- ленные голоса, близкий стук топоров, колокольный звон... Все это звучит вместе с музыкой Глинки. И надо сказать, что соседство шумов с прекрасной музыкой не мешает последней оставаться прекрасной, хотя и здесь шумы зву- чат во весь голос. Сочетаться с музыкой могут даже такие неблагозвуч- ные шумы, как стук пишущей машинки (в увертюре итальянского фильма «Рим, 11 часов») или гул реак- тивного самолета (в нашем фильме «Цель его жизни»). Конкретность этих звуков уже с первых кадров вводит зрителя-слушателя в среду и время, которым посвя- щены фильмы. Кстати говоря, так распространенные в кино музы- кальные увертюры совершенно не обязательны для вся- кого фильма (ведь не опера же это, а кино!). Возможны не только шумомузыкальные, но и чисто шумовые вступления — «шапки», «заставки», интродук- ции. Вспомните, например, французскую кинокомедию Жа- ка Тати «Мой дядюшка»: ее вступительные титры идут под звук работающего отбойного молотка. В нашем фильме «Неподдающиеся» (1959) ** почти вся «шапка» сопровождается ритмическим (но не музы- кальным) звуком подошв, отбивающих чечетку. Музыкальность шумов, приемы их вплетения в ме- лодическую канву фильмов — это еще мало исследован- ный, богатейший край звукового кино. И вообще приведенные в этой главе примеры соеди- нения одних звуковых элементов с другими и сочетания звуковых элементов с элементами зрительными — лишь незначительная часть возможного. В этой области не может быть никаких канонов. Нуж- ны поиски. И при поисках таких сочетаний необходимо только учитывать общую художественную форму звуко- зрительного строя всего фильма. * Режиссер Г. Александров, звукооператор Е. Кашкевич. ** Режиссер Ю. Чулюкин, звукооператор О. Упейник. От писка комара до грохота блюминга (Звук в научно-попу- лярных и докумен- тальных фильмах) 
0,1 к 99,9. Таково примерно соотношение между шу- мами и другими звуковыми компонентами в научно-попу- лярных, технических и хроникально-документальных фильмах. Иначе говоря, шумы в них практически сведе- ны к бесконечно малым величинам. Поэтому, приступая к разговору о шумах в этих филь- мах, начнем с других звуковых компонентов. Чаще все- го это музыка и дикторский текст. В практике научно-по- пулярного и хроникально-документального кино они уживаются великолепно. Их содружество гак тесно, что они не покидают друг друга ни на минуту. Так, локоть в локоть, бегут они по звуковой дорожке от первого до по- следнего кадра. И если дикторский текст иногда преры- вается на секунду, то сопровождающая музыка не умол- кает совсем. Где уж тут «втиснуться» шумовой детали, звуково- вому образу! 94 Если спор о том, имеют ли отношение к искуачиу пп учно-популярные фильмы, велся много лет, то о значении звука в этой области кино не говорилось ничего. Такую тишину надо нарушить решительно и резко. Ведь если вопрос о принадлежности научно-технических фильмов к искусству сложен, то вопрос об их принад- лежности к звуковому кино ясен: эти фильмы должны быть звуковыми! Часто они только озвученные, но не звуковые, в серьезном смысле слова, фильмы. Правда, в последние годы и здесь положение стало несколько меняться. Стремление привлечь к этим филь- мам широкий круг зрителей повлекло за собой более час- тое использование диалогов и шумов, стал интереснее и общезвуковой строй фильмов. О единичных достижениях в области звука мы, конеч- но, расскажем, а сейчас вернемся к тому, что было (и пока остается) наиболее характерным для научно-техни- ческого и документального кино. Известно, как пассивно их авторы относятся к звуку. Не только личные склон- ности создателей этих фильмов, но и сам процесс про- изводства, укоренившийся на студиях, ведет к выпуску фильмов озвученных, а не звуковых. Полистайте литературные и режиссерские сценарии научно-популярных фильмов, и вы убедитесь, как невнят- но записана их звуковая часть. На первой странице — «вступает музыка». Что она делает дальше, авторы об этом не пишут. Только в редких случаях вы можете про- читать ремарки на полях режиссерского сценария: «марш», «вальс», «марш все громче и сильнее» и т. п. Как правило, ремарки о шумах отсутствуют. Но вот фильм по такому сценарию запущен в производство. Ни в подготовительном, ни в съемочном периоде о звуке никто не заботится. Фильм фактически делается как не- мой. И только в последние два-три дня работы обраща- ются к звуку: наспех компилируется музыка, наспех ра- зыскиваются кое-какие шумы. Шумы и музыка начинают мешать друг другу. И побеждает, конечно, музыка. С ней проще режиссеру и звукооператору, ее не надо искать, не надо продумывать ее место в фильме. Она ни к чему не обязывает —звучит себе под сурдинку и пусть звучит. Объяснение устройства автомобильного двигателя можно сопровождать вальсом Соловьева-Седого, а рабо- ту железнодорожного диспетчера — маршем Чернецкого пли— наоборот. Лишь бы музыка не была чересчур из- 95 вестна и своей явной (темповой или настроенческой) не- уместностью не вызывала смеха в зале. Смех она не вызывает, но и раскрытию смысла филь- ма не помогает. Ведь если главной задачей научно-популярного кино считать популяризацию знаний, то и звуковой строй должен быть подчинен этой задаче, так же как подчиня- ются образы зрительные. Какое же значение в достиже- нии этой цели играет музыка? Как, например, с помо- щью даже самых прекрасных мелодий можно объяснить процесс непрерывного литья стали или основы киберне- тики? Создатели научно-технических фильмов понимают, видимо, бесплодность таких попыток и поэтому, исполь- зуя в фильме музыку в огромном количестве, не выводят ее на первый план. В полную силу она звучит только на вступительных титрах да в коротких паузах в дикторском тексте. Вряд ли найдутся такие режиссеры и звукооператоры, которые бы решились заглушить диктора музыкой. А так как дикторский текст пишется без учета музы- ки, а музыка без учета текста, то и вводится она в гром- кое звучание зачастую далеко не в лучших и выразитель- ных местах. Таким образом, не будучи органически вплетенной ни в драматургию, ни в зрительно-диктор- скую канву, музыка многих научно-технических филь- мов инертна. В лучшем случае она только повторяет зри- тельный ряд, слегка подчеркивая внутрикадровое дви- жение. На экране — бегущий по железнодорожному пути по- езд. Темповая музыка (например, галоп) подчеркивает движение. На экране бредущий по лесу медведь. Соот- ветственный ритм и тональность (чаще всего это фагот в нижнем регистре) повторяют характер его движений. А вот действие происходит в какой-то лаборатории. Здесь естественна спокойная музыка. Лучше не оркестр, а соло фортепьяно или виолончели. Как видите, «принцип» озвучения учебно-технических фильмов музыкой прост. Прост, но — увы! — далеко но идеален даже в иллюстративном ее использовании. Во первых, потому, что, подчеркивая внешне видимое дви- жение, атмосферу, обстановку или национальный коло рит, музыка не передает сути происходящего и не несем авторского отношения к нему. А зачастую даже идет врал 96 рез с ними. Например, в упомянутой выше лабора iopnii ученые борются против страшной инфекционной болезни. Борьба напряженная, связанная с риском. Зритель дол- жен волноваться за ученых, за их опыты и исследования, ждать результатов и радоваться успеху. Почему же этот эпизод в лаборатории должен сопро- вождаться спокойной музыкой? Только потому, что об- становка лаборатории и действия ученых внешне спо- койны? Мы привели несколько особый, драматически обост- ренный случай — эпизод в лаборатории, где происходит бррьба за жизнь. Но ведь и в иных местах (будь то па- латка геологов или исследовательский институт строи- тельных материалов, цех завода или мастерская худож- ника) идет напряженная борьба на благо человечества. И разве работа инженера или агронома не связана с дерз- кими поисками и риском? В большинстве же фильмов (особенно в заказных технических фильмах и в киножур- налах) эта напряженность поисков и борьбы неощутима. И одна из причин этого — инертность их звукового оформ- ления, И в частности — музыки. Только что мы убеди- лись, что наиболее сильная — эмоциональная — сторона музыки используется в научно-популярном кино слабо. Главная же слабость музыки — почти полное отсутствие в ней конкретности, познавательности — используется бо- лее чем достаточно, Даже в тех местах, где были бы ло- гичны шорохи леса, рев медведей, вой волков, гул мото- ров, уханье прокатных станов, щелканье реле автоматов, напряженная тишина операционных, грохот водопадов и т. д., и т. п., зритель слышит все ту же отвлеченную му- зыку. Причиной тому — только укоренившиеся обычаи, толь- ко пассивность создателей фильмов! Вот фильм о жизни пчел *. Начинается он рассветом на реке. Далее идут детали пробуждения природы. Под- нимается и рассеивается предутренний туман, распуска- ются бутоны цветов. Просыпаются и вылетают из ульев пчелы. Интересно не только увидеть, но и услышать, как пробуждается природа. Нет, в фильме этого не услы- шишь. Ни в начале, ни в середине, ни в конце не слышно даже героев фильма — пчел. Музыка, и только музыка! * «В мире пчел» (1953). Режиссер Я- Задорожный. Свердлов- скяя киностудия. -710
97 Вот фильм о лесе*. В нем говорится о том, как вы- ращиваются и охраняются леса. Показана своеобразная жизнь леса, его друзья и враги. Авторы не жалеют мет- ража для показа насекомых и птиц. И правильно дела- ют— это важнейшие обитатели лесов. Но и в этом филь- ме не услышишь ни леса, ни его обитателей, хоть фильм и называется «Зеленый шум». Птицы прыгают по веткам — соответственная музыка, птицы поют — снова музыкаль- ные рулады. А вот фильм об интереснейшей области техники — об автоматике. Как видно уже из названия («Будущее на- чинается сегодня», 1956)**, авторы рассказывают в нем о необычайной, о поразительно умной технике, которая только начинает входить в нашу жизнь. Автоматы, регу- лирующие движение на улицах, автоматы, пекущие хлеб и разливающие сталь, автоматы-игрушки, большой завод- автомат по изготовлению поршней. Автомат, управляю- щий самолетом, и электронная машина, производящая сложнейшие вычисления. Необычного, нового в фильме много. Обычен и стар только звук. И использован он как раз не там, где надо. Как работают все эти остроумные автоматические маши- ны и приборы — не слышно, зато в побочном, вставном эпизоде слышен шум дождя. Как будто самый обыкно- венный дождь—главное в фильме. Непонятен и смысл музыки. Автомат на молочном заводе звучит грустнова- тым вальсом, а работа плавильной печи сопровождается звуками трубы и виолончели. Что собирались сказать авторы этими звуками? Какие ассоциации и чувства дол- жны они вызвать? Характерен в смысле звуковой разработки этого филь- ма один из его первых эпизодов. По городу едет журналист, от имени которого авторы фильма ведут весь рассказ об автоматике. Вот его маши- на остановилась перед светофором, регулирующим улич- ное движение. Журналист (а его устами — авторы) объ- ясняет принцип действия светофора. Ясно, что для темы фильма важен автоматически ра- ботающий светофор. Авторы это прекрасно понимают, но * «Зеленый шум» (1957). Режиссер Н. Левицкий. Ленинград- ская студия научно-популярных фильмов, ** Режиссер В. Альтшулер, композитор Л. Шварц, звукооператор А. Камионский. вместо звука автоматической светофорной системы зри- тель слушает весьма известный шум легкового автомо- биля. На нашу претензию можно возразить тем, что работа светофора обычно не слышна или чуть слышна. Предпо- ложим, что это так. Но ведь фильм-то рассказывает о новом, еще не успевшем стать обычным, и в этом его (как, впрочем, и многих других научно-популярных филь- мов) главное достоинство. Естественно, что и шумы дол- жны быть необычными. При целенаправленном показе автоматики звукошумовая канва должна, видимо, ра- скрывать эту же тему. В данном же фильме шумы совсем не имеют отношения к теме и, смеем утверждать, слу- чайны. Мы совсем не хотим сказать, что в научно-популяр- ном кино звук должен повторять изображение (хотя здесь это было бы более приемлемо, чем в художествен- ных фильмах). Нет, и в научно-популярном фильме можно и должно, показывая одну сторону явления и объясняя ее диктор- ским текстом, о других сторонах говорить шумами и му- зыкой. Но ведь это другое должно быть само по себе интересным и обязательно работающим на главную тему. Что же может быть интересным в звуковой канве на- учно-технического фильма? Во-первых, все звуки, редко встречающиеся или сов- сем не встречающиеся в обыденной жизни. Шипение змей, рычание льва, «плач» зайца, «разговор» медведицы с медвежатами и т. п. Сигналы летящего по орбите спут- ника, звуки льющегося из домны металла, электрические разряды, работа двигателей атомного ледохода и т. д. Все эти звуки интересны их достоверностью, характер- ностью, образностью. Во-вторых, звуки, не доступные в обычных условиях человеческому уху. Научно-техническое кино довольно широко пользует- ся микросъемками. С их помощью зритель видит то, чего не видит невооруженный глаз. Существуют в природе и в технике также и микрозвуки. Их присутствие на звуко- вых дорожках научно-технических фильмов не только вполне закономерно, но и является богатейшей областью поисков, изобретательности для звукооператоров и шу- моимитаторов. 4* QQ
Т Уч7 Звуки лопающихся почек, шелест злаковых, биение сердца, голоса насекомых, шумы химических реакций... Все, лежащее за границами реального слухового воспри- ятия человека, может стать слышным с помощью специ- альных видов звукозаписи, звукоимитации и т. д. Часто бывает важно замедлить движение того или иного предмета, расчленить его на фазы. Ускоренное дви- жение пленки в съемочной камере позволяет это сделать. Но ведь подобное возможно и в звукозаписи! И если ста- левар по цвету плавки может определить температуру и степень готовности металла к разливке, то, вероятно, услышав «расчлененный» шум станка или двигателя, че- ловек мог бы точно определить режим их работы, харак- тер дефектов и т. д. «Звуковой рапид» несомненно интересен как элемент, раскрывающий то или иное явление, и его надо взять на вооружение научно-технического кино. Наконец, интерес- ны и выразительны все те способы применения звука, ко- торые существуют в художественных фильмах. Важны ассоциативные связи звука с тем или иным предметом или явлением. Вот как, например, использует такой звук — признак явления — один из крупнейших популяризаторов науки писатель Поль де Крюи. Ученый долго и упорно искал переносчика малярии. Он «бродил по стране, навострив уши и держа наготове пробирку... Всюду, где слышался писк занзароне, Грасси видел лихорадочно пылающие лица или людей со стучав- шими зубами. Везде, где этот комар пел свою вечернюю песню, Грасси находил пустынные, необработанные по- ля... и процессии с длинными черными ящиками»*. Вряд ли нужно объяснять, как был важен и значите- лен для ученого (и для автора книги!) этот слабый писк комара. Ассоциативные связи весьма широко распростране- жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|