Книга предназначена для кинолюбителей
жүктеу/скачать 0.63 Mb.
|
| ным поступком того же героя.
Интересно использован принцип контраста звука и изображения в одном из наших первых звуковых филь- мов. «Через тонкий потолок врывается топот, вопли ново- годних гуляк и завывания гармошек. Под шум, визг, грохот в .самодельной люльке мирно спит ребенок; на лице его безмятежная улыбка»***. Так же как и в первом примере, это не простое несов- падение диалога и звука или видимого и слышимого. Это — столкновение, конфликт. * А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 359. ** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех се- стер»,— Цит. по сб. «Театральное наследство», I, M., Изд-во Акаде- мии наук СССР, 1955, стр. 656. *** «Юность Максима» (1936). Сценарий Г, Козинцева и Л. Трау- берга. 68 Как в немом фильме благодаря продуманному мон- тажу столкновение двух кадров рождало новое представ- ление, так и в споре звука с изображением, шумов с диа- логом рождаются новые ассоциации и образы, не рас- крытые ни в звуке, ни в изображении и словах, взятых в отдельности. Необходимость такого столкновения признается и в театре. Один из крупнейших театральных режиссеров Г. Товстоногов в статье о музыке в спектакле считает, что вводить ее следует только тогда, когда она контра- стирует с происходящим на сцене, а не вторит тому, что играют актеры. «В спектакле ...«Гибель эскадры» матросы покидают в последней сцене корабль под ликующую, торжествен- ную музыку. Это самый трагический момент спектакля». И наоборот: «В спектакле «Идиот» у нас есть музы- кальная тема, которая создает вокруг Мышкина атмосфе- ру острого напряжения, а Мышкин идет с открытой улыб- кой и как бы не слышит ее. Представьте себе, как было бы пошло, если бы артист «играл под музыку», изображая тревогу...»*. Надо сказать, что существующая сейчас техника записи звуков на нескольких отдельных фонограммах и их последующая перезапись дают творческую свободу в любом сочетании звука с изобразительным рядом. Лишь бы это сочетание было продумано авторами фильма. По тому же принципу столкновение звука с актерской речью может быть построен своеобразный диалог между человеком и предметом. В фильме «Одна» есть такой эпизод. Только что окон- чившая педагогическое училище молодая учительница (артистка Е. Кузьмина) пришла в Наркомпрос. В каби- нете пожилая женщина — заведующая — жестом пригла- сила ее сесть, но сама не оторвалась от лежащих на столе бумаг. Молодая учительница пришла отказываться от работы в глухом северном селе. Но она не в силах сказать об этом — очень уж строга обстановка и очень уж занятые люди в Наркомпросе. А главное, что смущает,— это... стук пишущей машинки. Машинка как бы разго- варивает с ней. Хотя учительница не произносит слов, * Г. Товстоногов, О профессии режиссера, М. изд. ВТО, 1007, стр. 310. 69 КИЖС1СЯ, что мы явственно слышим диалог. Она стоит у стола —видно, что слова вот-вот слетят с ее языка, но им уже отвечает машинка. Вот учительница решилась что-то сказать — стук машинки еще громче и энергичнее. Эпизод заканчивается тем, что учительница выходит из кабинета, так и не высказав своего протеста. А вот небольшой эпизод из фильма «Депутат Балти- ки» (1936) *. Полежаев поссорился со своим любимым учеником. Ученик рассердился и ушел, и вслед за ним выбежала на лестничную площадку жена Полежаева. Она хочет остановить слишком гордого ученика: — Викентий! Викентий!.. Но в ответ снизу доносится только резкий стук входной
Возможны и формы диалога одного неодушевленного предмета с другим. Примером может служить разговор колосьев друг с другом и колосьев с ветром в некрасов- ской «Несжатой полосе». Или реки Терека с морем Кас- пием в лермонтовском стихотворении «Дары Терека»: Терек воет, дик и злобен, Меж утесистых громад, Буре плач его подобен, Слезы брызгами летят. Но, по степи разбегаясь, Он лукавый принял вид И, приветливо ласкаясь, Морю Каспию журчит. Далее идут слова реки: «Расступись, о старец-море,
Здесь строй «речи» Терека как бы подчинен звучанию журчащей реки. Прямой же смысл его слов передают детали сюжета: Терек просит дать приют его волне, «Кас- пий дремлет и молчит»; когда Терек предлагает в дар труп удалого кабардинца — Каспий по-прежнему молчит; потом Терек обещает «примчать» с волнами молодую казачку — старый Каспий «взыграл, веселья полный», и с «ропотом любви» принял реку в свои объятья. Если при переводе этого стихотворения на язык кино мы заменим слова Терека зрелищем, изображаемым эти- * Режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи, звукооператор А. Шарго- родский. ** М. Ю. Лермонто в, Сочинения в 6-ти томах, т. 2, М.—Л., Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 128. 70 ии словами, то... форма диалога все равно останется. II останется не в качестве чего-то второстепенного и ма- лозаметного, а будет тем же стержнем кинематографи- ческого построения, каким форма диалога была в стихот- ворении. Правда, этот диалог не будет чисто звуковым. В нем будут сталкиваться два звукозрительных образа (Терек и Каспий). Но то, что ритмически эмоциональный тон будет задавать звук,— несомненно. В кино такие диалоги редки. Но безусловно возможны. Обширнейшее целинное поле для интересного и очень яркого использования звука представляет комедия. В ней, как нигде более, оправданны и звуковая утриров- ка, и звуковая гипербола, и смешение звуковых понятий. Какие дрожки были у старосветских помещиков! Когда они трогались с места, «воздух наполнялся стран- ными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик и железная скобка звенели до того, что возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора, хотя это расстояние было не менее двух верст» *. А разноголосый концерт дверей в их доме! А часы у Коробочки — их шум «походил на то, как бы вся ком- ната наполнялась змеями... За шипением следовало хри- пение, и, наконец, понатужась всеми силами, они про- били два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку» **. Фактура звука в комедии может быть самой неожи- данной и причудливой. Что же касается использования звука, то и оно может быть очень разнообразным. Звук может стать и подтекстом к словам того или иного персо- нажа, и ироническим фоном к целой сцене, и элементом диалога. Бродяга Чарли в доме своего случайного богатого, «приятеля». Он великолепно поужинал, но... невзначай проглотил полицейский свисток. И сейчас его одолела икота. Приступ икоты сопровождается трелью свистка. Понимая неуместность издаваемых им звуков, Чарли хо- чет сдержаться, но не может. На свист подходит собака, за ней другая, третья. Свист не умолкает — собаки начи- нают лаять и рычать. Бедняге очень неловко, еще более * Н. В. Гоголь, Собрание сочинений, т. I, M., изд-во «Прав- ли», 1952, стр. 182. ** Н. В. Гоголь, Собрание сочинений, т. III, 1У52, сгр. 36. 71 грустным становится выражение его лица. Зрителю, пона- чалу смеявшемуся, становится жалко бродягу... В этом небольшом эпизоде из фильма «Огни большого города» Ч. Чаплина контраст звука с изображением (гру- стный Чарли) и своеобразный диалог человека с собакой дают большой эффект. Иногда характер человека определяют очень лаконич- но, сравнивая его с каким-либо другим живым сущест- вом. Об одном, например, говорят, что он хитер как лиса, о другом, что он добродушен как слон. Такой принцип характеристики двух девушек-подружек исполь- зован в фильме «Горячие денечки» (1935) *. Причем характеристика дана не только в их речевом материале и внешнем облике, но и в звуке. Сделано это беззлобно, легким намеком. Первое появление Кики (артистка Я. Жеймо) озвучено криком петуха — Кика часто «пету- шится». А проход Тони (артистка Т. Окуневская), спе- шащей на свидание,— козлиными криками: Тоня чрез- мерно упряма. В качестве комического трюка может быть использо- вано то же смысловое несовпадение звука с изображени- ем. Помните, в «Цирке» милиционер поднес к губам свисток, но вместо его трели мы услышали гудок паро- воза. Или в фильме «Светлый путь»... Чтобы расширить ткацкий цех, нужно было сломать его стену. Ее и лома- ют, только вместо ударов лома и кувалды слышно побед- ное звучание барабана. Интересно использован этот прием в одной из зару- бежных мультипликаций. Только что появившегося на свет цыпленка схватил коршун. Схватил и взвился в небо. Полет коршуна дан и в звуке — это... гул бомбардиров- щика. Выражено и волнение цыпленка — вместо писка он шлет на землю сигналы бедствия — SOS. Друзья и ро- дители цыпленка приняли сигналы и начали стучать в какую-то доску, но звучат не удары по доске, а выстре- лы зенитных орудий. Такое звуковое решение эпизода вызывает совершен- но точные ассоциации, делает его предельно ярким и трагикомичным. А теперь несколько слов и о таком великолепном спо- собе применения звука, как пауза. Пауза — это отсутст- * Авторы сценария и постановщики А. Зархи и И, Хейфиц, звуко- оператор А. Шаргородский. 72 ние звука, тишина. Но почему же существуют тогда такие выражения — «звенящая тишина» или «торжест- венная тишина»? Немой кинематограф как будто был сплошной паузой. Но это не совсем верно. То есть даже совсем неверно. Ибо и в немых фильмах известны эпизоды, которые под- черкивали тишину, были построены на тишине. Зачем же авторам этих фильмов нужна была тишина в сплошной тишине немого экрана? Да, видимо, затем, чтобы тиши- ной— ритмически выверенной паузой — выразить атмос- феру того или иного события, его смысл. Ибо .тишина — пауза — тоже может служить материалом для художест- венного образа. И как образ передавать мысли и чувства героев и авторов фильма. Одной из первых пауз (не случайной и не вынужден- ной, а специально созданной) в нашем кино была пауза, подсказанная режиссеру «Броненосца «Потемкин» одним из участников восстания на этом корабле. «В воздухе повисла мертвая тишина» — эта незамысловатая фраза дала толчок к созданию одного из лучших эпизодов фильма. Катер доставил в Одессу тело погибшего Вакулинчу- ка. Его положили на молу. Наступила ночь. И вместе с ночью — торжественно печальная тишина. Тихо насту- пил и рассвет. Ощущение тишины в этом эпизоде было создано, во- первых, за счет точно выбранного зрительного ряда. Он мало движет сюжет, зато очень емко передает атмос- феру, настроение. 1. Дальний план освещенного луной моря. 2. Подернутый туманом залив. На переднем плане —
3. В лунной полосе на воде — замершее на месте па- русное суденышко. 4. Еще корабли со спущенными парусами. 5. Гладкая поверхность воды. Низкий полет чаек. 6. Неподвижный бакен. 7. Тихое покачивание носа судна. Во-вторых, тишину подчеркивает абсолютная статич- ность кадров с незначительным мерным внутрикадровым движением. Затем — метражная длина кусков. По сравнению с другими эпизодами фильма здесь кадры длинные — по три и даже четыре метра. 73 Сам ритм монтажа подчеркивает паузу. Так было в немых фильмах. В звуковом же кино «не- мота» (полное отсутствие звука) тем более должна быть всегда предусмотренной, задуманной паузой. Здесь она обретает еще большую значимость — из-за контраста с общей звуковой композицией фильма. Напряжение, выразительность паузы зависят, разу- меется, прежде всего от подготовки, от того, после чего она наступает. Очень важна поэтому ее длина, ее удель- ный вес в ритмическом построении монтажной фразы. После насыщенного звуками куска «прочитается» и «сра- ботает» и короткая пауза. При постепенном же затихании звуков заметной будет только длительная тишина. Интересными бывают в кино случаи преднамеренного выведения звука. На экране мы видим говорящих о чем-то людей. И вдруг перестаем слышать их голоса. Люди по-прежне- му жестикулируют, но слов не слышно или их не разо- брать. Такой прямой или косвенной паузой авторы как бы подчеркивают, что разговор людей на экране так нич- тожен и неинтересен, что его не стоит слушать. Или самый простой пример того, как пауза раскры- вает смысл сюжета. На экране — летящий высоко в воз- духе самолет. Естественно, что слышен гул мотора. Но вдруг гул оборвался, и зритель мгновенно понял, что за- глох мотор. И далее, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает. Приемы использования звуковых деталей и образов неисчерпаемы. Многие из них найдены для кино, но за- быты. Во всяком случае, весьма редко встречаются в фильмах последних лет. А еще больше ненайденного. Звук как элемент сюжета Очень известная сцена из «Чапаева» (1934) *. Полков-
* Авторы сценария и режиссеры Г. и С. Васильевы, композитор Г. Попов, звукооператор А. Беккер. 74 к «ч; зритель не видел его, но знает, что он уже был под- вергнут экзекуции и тяжело заболел). Снова лицо денщика. Мы не знаем еще, что случилось с братом Митькой, но уже ясно, что произошло что-то непоправимо страшное. Ритм сцены спокоен, размерен, подчеркнуто медлительны движения актеров — и, видимо, от этого возникает смутная тревога. Полковник продолжает играть... Вдруг в кадре, в ко- тором виден только затылок Бороздина, мы слышим, словно выстрел, резкий, сухой удар, кажется, что полков- ник сейчас свалится со стула смертельно раненный. Но вот он очень спокойно повернул голову, и зритель ви- дит, что денщик не стрелял, а просто уронил на пол щет- ку. «Умер брат Митька...» — ответил денщик на вопроси- тельный взгляд полковника. Точно смонтированные кадры ритмически выверенной сцены, внешне спокойная музыка и, наконец, звук, вызы- вающий прямую ассоциацию с выстрелом, делают эту сцену предельно напряженной и драматической. Несколько похожая сцена есть в польском фильме «Кто он?», но еще с большим значением звуковых де- талей. Два человека идут по деревне. Их состояние тревож- но— они в стане врага. Ночь. Тишина. Каждый шорох настораживает героев фильма, а вместе с ними и зрителя. Вдруг где-то рядом громко закудахтала вспугнутая невидимая курица. И это кудахтанье действует так же сильно, как любой самый «страшный» звук. Примеры построения сцен и эпизодов, включающих звук как главный элемент драматургии, часты в литера- туре и в театре. Кино же дает для них еще большие воз- можности. Звук и его звуковые детали могут лежать в основе драматургии и не только отдельных сцен, но и всего фильма. Одной из наиболее полных и интересных драматур- гических функций звука является звуковой лейтмотив — лейттема, лейтобраз. Представим себе элементарную си- тупцию. В начале фильма мы видим человека, слышим его характерное покашливание или особенный скрип его nfiymi. Мы привыкаем к тому, что эти звуковые детали приппдлежат определенному герою. Далее по ходу сю- жет п мы уже не видим его (человек не выходит из своей 73 комнаты). Но покашливание и скрип обуви периодически напоминают зрителю и героям фильма об этом человеке. Звук вызывает у них те или иные мысли и чувства. Пред- положим, чувство раздражения. Но вот однажды утром никто не услышал привычных покашливаний и скрипа ботинок. Оказалось, что их обладатель куда-то исчез. У соседей по квартире смешанное чувство: и радость и тревога — куда же исчез человек? Прошло время. Не- которые из жильцов квартиры разъехались по белу све- ту... И вдруг в совершенно неожиданном месте — тот же кашель и тот же скрип. Что будет дальше — можно нафантазировать сколь- ко угодно. Ясно одно — в такой лейтобразной функции звук способен вести самостоятельную сюжетную линию на протяжении всего фильма. Кроме прямой сюжетной нагрузки звуковой лейтмо- тив, связанный с одним из героев, может нести и эмо- циональную функцию. Тот же скрип обуви в нашем примере, размеренно и монотонно звучащий в соседней комнате, будет вызывать раздражение или чувство уныния.
Например, в английском фильме «Газовый свет» пе- риодически повторяющиеся шорохи и шаги, доносящие- ся откуда-то с чердака дома, вызывают у героини (да и у зрителей) чувство тревоги и смятения. Интересен и почти не используется в кино прием «по- каза» воспоминаний или лирических отступлений в зву- ковых образах. Очень мягко, ненавязчиво и в то же вре- мя ярко такое отступление введено в фильме «Большая семья» (1954) *. Старик Журбин дежурит в кабинете директора заво- да. Вечер. Старик погасил свет, в кабинете полутьма. С верфи доносятся гудки, громко тикают часы на столе. «Кончилась твоя рабочая жизнь, старый»,— тихо сказал дед Матвей. Часы пробили половину одиннадцатого. Старик сидит чуть задумавшись. Перед ним на столе небольшая бронзовая скульптурная группа: рабочий, крестьянин и солдат с винтовкой. Журбин потрогал фи- гуры. И вот в тишину кабинета ворвалась мелодия ре- волюционной песни «Смело мы в бой пойдем...». Пес- ня— и никаких изобразительных иллюстраций! * Авторы сценария В. Кочетов, С. Кара, режиссер И. Хейфиц, композитор В. Пушков, звукооператор А. Шаргородский. 76 I акое введение звука раскрывает то, о чем задумался герой, «показывает» его прошлое, и в то же время зна- чительно расширяет тему всего фильма. В этом эпизоде звучит песня, но по такому же прин- ципу лирическое отступление может быть построено на других звуках. Необходимо только, чтобы эти звуки вы- зывали у зрителя определенные ассоциации. То ли свя- занные с какой-то эпохой и судьбами людей, то ли с ка- ким-либо конкретным человеком. Интересна еще одна закономерность введения звука в драматургию сцены или в-сюжет произведения в целом. Звук вводится в наиболее острый, решающий момент развития действия. Этот прием использовали в своих произведениях Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие круп- ные мастера прозы. Такой подход к звуку имеет жизненную основу. В тот или иной решающий судьбу человека момент обостряют- ся чувства. Невольно человек отмечает даже незначи- тельные сами по себе подробности этого момента. Они глубоко врезаются в память, обретая потом особую зна- чимость. Обостряется слух. А так как острота момента обычно исключает многословие действующих в нем лиц (под влиянием значительности происходящего люди чаще всего молчат), то обостренное слуховое внимание неиз- бежно отмечает звуковые детали. Причем эти детали воспринимаются человеком не только как натуралисти- ческие подробности, а как связанные с его чувством субъективные образы. Не удивительно, что наблюдательный художник поль- зуется этой характерной чертой нашего восприятия (слу- хового). Вот как, например, герой чеховской «Драмы на охо- те» слышит голоса природы в кульминационный для него (да и для всей повести) момент. «Дорога моя лежала по берегу озера. Водяное чудо- вище уже начинало реветь свою вечернюю песню... В воздухе стояли гул и рокот. Холодный, сырой ветер пронизывал меня до костей. Слева было сердитое озеро, справа несся монотонный шум сурового леса. Я чувство- вал себя с природой один на один, как на очной ставке. Казалось, весь ее гнев, весь этот шум и рев были для одной только моей головы» *. А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 3, 1955, стр. 133. 77 Надо сказать, что это самый большой «звуковой ку- сок» но всей повести. И разве в нем автор вместе с героем отмечает ряд подробностей? Ведь можно было бы опи- сать достоверно и детально шумы озера и леса (Чехов их прекрасно знал). Но нет, автор берет только совсем незначительную их часть. Зато, следуя за чувствами своего героя, он преломляет их через эти чувства: за- ставляет озеро реветь «водяным чудовищем», называет его «сердитым», а вечерний лес — «суровым». Герой по- вести как бы невольно для себя объединяет шумы при- роды в единый звуковой образ, рожденный его субъек- тивным восприятием: «...весь этот шум и рев были для одной только моей головы». И именно в этом образном звучании — художествен- ная и жизненная правда! Примеры введения звукового образа в наиболее на- пряженные моменты развития действия встречаются и в некоторых фильмах. «Великий гражданин» (1939) *. Враги народа решили перейти от идеологических провокаций к прямой ди- версии. «Меня в первую очередь интересует будущее Шахова и Каналстрой,— уточняет человек в пальто. — Конечно, конечно, и Каналстрой...— соглашается Карташев». Сразу после этой сцены идет эпизод на Каналстрое. Вдали — темные котлованы. На лесах стройки — огни фонарей и прожекторов. Идет дождь. В ритмический шум работы врывается грозный нарастающий грохот взрыва. Меркнут огни, стройка во мраке. После небольшой паузы — тревожные голоса сирен (видимо, санитарные машины). Хлещет дождь, ревет ветер. По загородной дороге несется машина Шахова. Все громче и тревожнее звуки сирен. В зрительном ряде этого эпизода нет никакого взры- ва. Все, что случилось на стройке (а случилось, как лег- ко догадаться, очень важное), передается в звуке. «Судьба человека». Герой фильма Андрей Соколов везет в своем грузовике боеприпасы. В небе появились немецкие самолеты, они начинают обстреливать и бом- бить наших солдат и машины, движущиеся по дороге. Все тяжелее и напряженнее гудит мотор грузовика. Режиссер Ф. Эрмлер, звукооператор И. Дмитриев. 78 Бомбы падают совсем близко. Гул мотора подчеркивает остроту момента и ассоциируется с напряженным состоя- нием самого Андрея. Тишину постепенно прорезает на одной ноте гудящая струна. Все громче и заунывнее... К Андрею подходят два немецких солдата... Понятно, что в этом эпизоде звук играет важнейшую роль. Причем не столько в развитии сюжета (сюжет в данном случае может быть ясен и без звука), сколько в эмоциональном строе эпизода. Его впечатляющая сила достигается реальными, но доведенными до яркой образ- ности звуками. В наиболее же острый, уже сюжетный момент введена пауза. А пауза, как мы говорили, в такой ситуации — это яркий звуковой образ. В прямой связи с использованием звука в развитии жүктеу/скачать 0.63 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|