Книга публикуется с письменного разрешения Р. Х. Уразгильдеева

Первые три начальных класса я учился в общеобразовательной школе N 93, почти рядом с моим домом. Любимым же местом наших прогулок были городской стадион со знаменитой в то время футбольной командой “Звезда” и Красный сад, на открытой сценической площадке которого летом я однажды увидел танцующих мальчиков и девочек моего возраста, одетых в странные, не современные костюмы. Не скажу, чтобы увиденное увлекло меня, но достаточно позабавило. Как-то уж очень смешно они танцевали под музыку, отвешивая друг другу замысловатые поклоны. “Это ребята из балетной школы”- сказал кто-то из взрослых, стоящих рядом зрителей. К тем далеким, послевоенным годам относятся и мои первые театральные впечатления, первый увиденный мной спектакль – опера П.Чайковского “Пиковая дама”. В памяти осталась одна яркая картина – в комнате страдающий, мечущийся Герман, а в огромном черном пролете окна возникает фигура в белом одеянии и звучит таинственный, неземной голос “Тройка, семерка, туз”. Зрелище пугающе-жуткое и завораживающее.

1946 год стал особенным в моей жизни. В конце августа месяца я оказался вместе с мальчиками и девочками на улице Луначарского, в зале клуба имени Толмачева. В большом зале мы, поступающие, одетые в майки и трусики, в основном, в носках, маршировали, вытягивали ноги, прыгали. Было смешно, хотя строгие экзаменаторы-женщины требовали от нас серьезности и внимания, не позволяли баловаться и толкать друг друга.

Пермское государственное хореографическое училище, в которое я поступил в 1946 году, имеет уже на сегодня долголетнюю и славную история создания. В годы ВОВ в Перми находился в эвакуации знаменитый Театр оперы и балета имени С.М.Кирова из Ленинграда (Мариинский театр), утвердивший прочную основу классической хореографии на Урале. На базе ленинградского балета при Пермском театре оперы и балета была открыта балетная студия, а с 1 сентября 1945 года постановлением Совета Народных Комиссаров от 4 августа 1945 года студия была преобразована в Молотовское государственное хореографическое училище. Наши первые преподаватели, на мой взгляд, были настоящими подвижниками в искусстве классической хореографии. Наш первый педагог по классическому танцу Тамара Петровна Обухова-Трояновская была человеком “на возрасте”, пережившим блокаду Ленинграда, все тяготы военного времени. Удержать такую команду послевоенных подростков – задача для физически хорошо развитого мужчины. Никто из нас не уступал друг другу, и если тебя толкнули или двинули по шее, то надо было сразу” разобраться” с обидчиком. Да и занятия первого года обучения по классике были достаточно утомительными для юных сорванцов.

Именно педагоги Е.Н.Гейденрейх, Т.П. Обухова- Трояновская и Е.И.Таубер, первые специалисты нашей школы, вместе с первым директором Нонной Александровной Багиной стояли у истоков хореографического образования в Перми. Вместе с ними работали Илья (Гилель) Израилевич Бергер, заведующий учебной частью, замечательные педагоги Александра Васильевна Рябухина и ее сын, математик Владимир Иванович Рябухин, преподаватель французского языка Александр Семенович Золотухин, преподаватели языка и литературы Елена Степановна Егорова и Ирма Александровна Грачева, отличные концертмейстеры Вера Ивановна Остроумова, Елена Михайловна Попова, Вадим Михайлович Топорков, Татьяна Павловна Варгина, Эсфирь Иосифовна Литвинова, заведующая обувным цехом училища Анна Марковна Шацева. И, конечно, преподаватели специальных дисциплин. Галина Константиновна Кузнецова-Матросова, Ксения Андреевна Есаулова, Нинель Даниловна Сильванович, Людмила Павловна Сахарова и наш легендарный педагог Юлий Иосифович Плахт. В бережно изданной обществом “Арабеск” города Пермь в 2001 году книге о выдающемся педагоге мужского классического танца Ю.И.Плахте немало трогательных страниц, раскрывающих человеческий облик этого удивительного человека, его педагогический дар, пристрастия и антипатии к тем или иным явлениям культуры. Я учился у Ю.И.Плахта в старших классах, выпустился в 1955 году. Юлий Иосифович, ведущий педагог мужских классов, работал очень много и увлеченно, буквально ночевал в здании училища, поскольку его не очень приспособленная для жилья комната находилась прямо под крышей училища. Плахт был, я бы так сказал, разумно требователен к своим ученикам, прекрасно понимая, что все мы, дети войны, не обладаем богатырским здоровьем. Помню, как он, видя мои попытки справиться на уроках поддержки с “верховыми подъемами”, прописал мне целый курс упражнений для развития физической силы. Конечно, у него были более способные, любимые ученики, однако он давал, как бы сейчас сказали, одинаковый шанс творческого роста для всех. Только не надо было лениться. Таких он не терпел и мог запросто выгнать из класса.

В хореографическом училище мы учились долгие девять лет, сдавали государственные экзамены по специальности и на аттестат зрелости. Это были удивительные, незабываемые годы нашего знакомства с богатством русского и мирового хореографического искусства, с творчеством уникальных хореографов. Постановки училища – балеты “Репка” музыка В.Сокальского, “Доктор Айболит” И.Морозова, ”Шопениана” Ф.Шопена, “Щелкунчик” П.Чайковского, “Коппелия” Л.Делиба, “Чудесница” Г.Терпиловского, “Любка” Ж.Зориной, новаторские хореографические номера балетмейстеров А.Чичинадзе, В.Варковицкого, К.Есауловой, Л.Якобсона приобщали всех нас к прекрасному миру искусства танца – божественной Терпсихоры!

Еще будучи студентом хореографического училища, я был основательно занят в спектаклях Пермского театра оперы и балета и даже исполнял свою первую сольную партию – жениха Белы, героини одноименного балета композитора Б.Мошкова в постановке балетмейстера Т.Рамоновой. В театральных спектаклях я был занят ежедневно и, безусловно, в каждой премьере нашего коллектива. Все эти работы памятны и дороги для меня. В новаторской постановке балетмейстера Т.Рамоновой балета С.Прокофьева “Ромео и Джульетта”, в спектакле с многочисленными батальными сценами, яростными схватками представителей знатных родов Капулетти и Монтеки, ведомые Тибальдом – Н.Орешкевичем и Меркуцио – Л.Таубе, исполнительницами партии Джульетты – опытной актрисой Т.Кушаевой и юными Р.Шлямовой и В.Трапезниковой, скульптурно исполненной четой Капулетти А.Кокуриной и М.Шовина, темпераментной уличной танцовщицы М.Подкиной и ее окружения-шутов, организаторов массового веселья В.Белобородова, А.Горбунова. Н.Шулаева, я исполнял партию благородного графа Париса, жениха Джульетты. Перебирая свой домашний архив, я обнаружил программу того давнего спектакля “Ромео и Джульетта” и с удивлением увидел свою фамилию как исполнителя в партиях Эскала, герцога Вероны, отца Капулетти, хотя со дня премьеры и до последнего показанного спектакля на сцене я был единственным исполнителем партии Париса, жениха Джульетты. Пожалуй, в целой галерее образов, которые я сыграл и станцевал за свой более чем пятидесятилетний артистический путь, среди “отрицательных и полуположительных “ персонажей, партия Париса – одна из моих немногочисленных красивых героев. Меня как актера всегда привлекают герои с ярко выраженной характерностью образа, активной линией действия, реальными поступками и делами. Но, признаюсь честно, мне самому нравился образ Париса. Конечно, памятными для меня, как актера, остались партии Злого гения Ротбарта в “Лебедином озере”, Вождя в “Болеро” М.Равеля и крымского хана Гирея в “Бахчисарайском фонтане”, которую я исполнял более сорока лет на различных театральных сценах. Позволю себе привести фрагмент одного из первых печатных откликов на мое выступление в этой сложнейшей танцевально-пластический и актерской балетной партии: “Бережно и внимательно отнесся к постановке “Бахчисарайского фонтана” балетмейстер Пермского театра Н.Авалиани, - писал Ю.Фридман в статье “Заметки о спектаклях Пермского театра. Балет советского композитора” в газете “Омская правда” 7 июля 1960 года. В основе спектакля – принцип действенных сцен, в которых сочетаются танец и пантомима. Балет волнует своим драматическим содержанием, радует стремлением передать ярким музыкально-хореографическим языком мысли и чувства, которыми живут герои пушкинской поэмы.

Особенно отрадное впечатление оставляют второе и третье действия спектакля. В сценах второго действия интересно в различных танцах переданы характеры ханских жен, раскрыта атмосфера раболепства во владениях Гирея. Третье действие, где на сцене всего лишь три действующих лица – Гирей, Мария, Зарема, - кульминационный пункт спектакля. В борьбе страстей, в поединке различных взглядов на любовь утверждается здесь пушкинская тема. Интересен образ Гирея, созданный Р.Уразгильдеевым. Выразительно его первое появление на сцене и момент встречи с Марией. Полный движения устремляется Гирей к Марии. И изумленно замирает перед польской красавицей. Уже в этот момент артист хорошо передает бессилие свирепого хана перед красотой, его восторг и преклонение перед Марией. Медленно склоняется властелин перед пленницей. Очень выразительны, пластичны руки актера, лучше всяких слов говорящие о чувствах Гирея. В третьем действии артист рисует нам совершенно нового хана. Он весь во власти охватившей его страсти. Чистое чувство берет верх. Это уже не прежний Гирей, грубый властелин, - это раб внезапно вспыхнувшей любви, которая очистила, возвысила его “.

На мой взгляд, наиболее плодотворный в художественном отношении период творческой жизни Пермского балета начался с приходом нового главного балетмейстера Марата Мусаевича Газиева. Он не был новичком в искусстве балета. Выпускник Московского хореографического училища (1947 год) и балетмейстерского факультета ГИТИСа имени А.В.Луначарского (1958 год), он прошел великолепную танцевальную школу в качестве солиста балета в Туркменском театре оперы и балета, а с 1947 года по 1960 год в Московском музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, ставил балетные спектакли в Свердловске и Тиране (Албания). В Перми его работа началась с постановки трех одноактных балетов. Это были “Токката” Баха, “Седьмая симфония” С.Прокофьева и “Болеро” М.Равеля. Хореограф Газиев и Пермский театр стали первооткрывателями на советской балетной сцене балета “Шахматы “ на музыку А.Блисса. Ему принадлежали постановки балетов “Берег надежды” А.Петрова, “Штраусиана” на музыку И.Штрауса, прелестных хореографических миниатюр “Девочка и эхо” на музыку Баха, “Маленькая балерина” на музыку Ракова, “Озорница” Иванова, Одноактный балет “Болеро” на музыку М.Равеля поражал необычностью пластического и сценографического решения. Тяжелая, душная, предгрозовая атмосфера южного неба словно расплющила все живое, придавила к земле распластанные фигуры мужчин и женщин. В долгой молитве застыли стоящие на коленях странные фигуры молчаливых паломников. И только Вождь в окружении двух барабанщиков возвышается над этой безмолвной картиной раболепства. Подчиняясь властному жесту Вождя, барабанщики выбивают свою первую дробь. И возникают один за другим эпизоды действия, в которых разбросанные судьбой и обстоятельствами, потерянные друг для друга люди пытаются соединиться, протянуть руку, попросить помощи во спасение каждого. И вот в этот танец-молитву вступает сам Вождь. Его мощные пластические движения, призывно плакатные, зовущие людей к объединению, к совместной борьбе находят отклик в сердцах и действиях окружающих его людей. Растет, ширится, множится число его сторонников. И вот все они, объединенные единым, общим порывом стремительно движутся прямо на зрительный зал.

Таких бурно-восторженных аплодисментов, такого единодушного признания нашего спектакля, мы – его исполнители, не знали долгие годы. Намазанные красно-черной “морилкой” – краской, поставляемой театру киностудией “Мосфильм” и невероятно трудно смываемой в душе, потные и разгоряченные, мы радовались успеху нашего спектакля. Досталось и Марату Мусаевичу, празднично одетому в день премьеры. Высоко бросая его в воздух и ловя над сценой, мы, конечно, полностью перепачкали его белоснежную сорочку и праздничный костюм. Но мы победили, и это был наш настоящий праздник!

1961 год – время постановки спектакля “Болеро” – было и временем мощного движения народов Африки за свое национальное освобождение. И постановка “Болеро” была очень созвучна этим жизненно-важным проблемам людей во всем мире, освобождающимся от колониальной зависимости. Работая со мной по вводу на партию Вождя, Газиев как-то сказал мне, что он сам не знает, как рассматривать свое “Болеро”. – Скорее всего, - говорил он, - это пластика в ее различных проявлениях.

Определенную роль в успехе спектакля сыграл художник Пермского театра оперы и балета Николай Николаевич Корягин, оформивший все постановки Газиева. Почти десятилетие спустя, живя и работая длительное время в Арабской Республике Египет, в Каире, я вновь и воочию ощущал представленную сценографом “Болеро” эту картину предгрозового неба, с его солнечно-иссушающей, африканской жарой, испепеляющей все живое на земле.

Сразу же, после окончания училища, работая в театре и в своем родном училище в качестве преподавателя искусствоведческих дисциплин, я активно занимался общественной деятельностью. “Хрущевская оттепель” благотворно повлияла на нас, молодых, только что вступивших в самостоятельную жизнь. Мы отличались резкостью суждений, желанием обо всем иметь свое собственное мнение и выносить свои оценки происходящему. Мой мудрый и добрый старший друг Аркадий Геннадьевич Горбунов, переживший нелегкое время тридцатых годов двадцатого столетия, всегда очень интеллигентно подсказывал мне: - Ой, Роба, не горячись! Но молодость не знает границ. И на собраниях я и молодой хормейстер театра Иван Иванов, резко критиковали дирекцию за ее, как нам казалось, не до конца верную деятельность. Однажды Савелий Григорьевич Ходес, многолетний директор Пермского театра, после собрания сказал мне: - Ты абсолютно прав в своей критике. Но когда ты сам станешь директором, то разберешься, что правильно, а что неправильно в этой работе.

Судьба отнеслась ко мне благосклонно и, несмотря на неоднократные возможности, уберегла меня от этих должностей. Но и сейчас в непростых жизненных ситуациях я вспоминаю мудрость этого неординарного человека.

В те далекие 50-60-е годы я поступил на театроведческий факультет (заочно) ГИТИСа имени А.В.Луначарского в Москве. И это сыграло в моей жизни главную, определяющую роль. Слушая лекции выдающихся театроведов, изучая огромный пласт специальной искусствоведческой литературы, видя театральные спектакли и концерты в Большом театре Союза ССР и Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, в Малом театре и во МХАТе, посещая знаменитые художественные музеи, общаясь в повседневной практике с видными деятелями культуры и искусства, невозможно было не впитать хотя бы малую частицу этих бесценных знаний. Слушая рассказ ведущего советского балетоведа Николая Иосифовича Эльяша о великой балерине современности Галине Сергеевне Улановой, можно было только поражаться умению ученого в передаче особой, пластической зримости, осязаемости проникновенного образа этого великого мастера хореографии.

В годы работы в Пермском театре и одновременной учебы в ГИТИСе я стал выступать в печати со статьями. Естественно, что их тематика была связана, в первую очередь, с искусством хореографии. Второе ноября 1962 года было для меня радостным и запоминающимся событием – в газете “Звезда” была опубликована моя статья о выступлениях премьеров балета Венгерской Народной Республики Жужжи Кун и Виктора Фюлепа в балетах “Жизель” и “Бахчисарайский фонтан” на сцене Пермского театра. Фотограф театра Юрий Силин запечатлел этих артистов в пластически-выразительных фотографиях. Мои театральные товарищи, солисты балета Аркадий Горбунов, Алексей Горшков и Юрий Рахманов, первыми оценили мой театроведческий дебют и поздравили меня. Моей любимой газетой стала пермская “Звезда”, в которой я писал о новом балете композитора Г.Терпиловского “Выстрел в лесу”, об отчетном концерте Пермского хореографического училища, о смотрах коллективов художественной самодеятельности татар, о десятилетнем творческом пути балерины Риммы Шлямовой.

В шестидесятые годы на базе Всесоюзного общества “Знание” большое распостранение получили народные университеты искусств. Миллионы трудящихся приобщались в них к искусству театра, кино, музыки, живописи. В Пермском университете искусств работали видные деятели культуры Урала. Деканами университета были искусствовед Пермской художественной галереи В.Горчаков, главный режиссер драматического театра, заслуженный деятель искусств РСФСР А.Михайлов, солистка оперы Пермского театра Л.Лубенцова и балерина А.Кокурина. Занятия проходили в помещениях театров и клубов, по времени почти одновременно. “А в это же время, - писала газета “Звезда “ 2 марта 1960 года, - в клубе им, Ф. Дзержинского идет занятие другого факультета – хореографического, Здесь артист оперного театра Р. Уразгильдеев знакомит “студентов” университета с историей образования русской школы классического танца, завоевавшей всемирное признание. По ходу лекции перед присутствующими выступают учащиеся хореографического училища”. И фотограф Е.Загуляев сделал снимок, на котором запечатлены ученицы седьмого класса Пермского хореографического училища и их педагог Людмила Павловна Сахарова.

Вскоре почетная общественная обязанность декана университета искусств по хореографии была возложена на меня. Я старался привлечь к этой работе ведущих специалистов балетного искусства. Среди них была Наталья Петровна Рославлева-Рене, автор книг о Майе Плисецкой, Марисе Лиепе, английском балете, целого ряда аналитических и критических статей. С лекциями о балете Рославлева объехала всю Пермскую область, крупные города – Березники, Губаху, Кизел. Соликамск. Долгие годы у нас были добрые товарищеские отношения. И когда вышла в свет моя вторая книга, посвященная выдающейся киргизской балерине Бибисаре Бейшеналиевой, Наталья Петровна написала очень теплую статью в журнале “Музыкальная жизнь”, сказав при этом мне: “Я никогда и никому не пишу рецензий, но на Вашу книгу я откликнулась с удовольствием”.

И все же хочу особо подчеркнуть, что моя первая книжка под названием “Танцы” (в серии “Беседы об искусстве”) была издана Пермским книжным издательством в 1963 году. Я тогда тесно сотрудничал с Пермским областным домом народного творчества, директором которого был Тихон Степанович Мазанов, а консультантом по хореографии Изралий Яковлевич Глебов, который мне оказал значительную помощь в знакомстве с уральскими народными танцами и, в частности, с коми-пермяцким девичьим танцем “Тупи-Туп”, исполнительницы которого танцуют на высоких каблуках, совершая беспрерывно мелкие притопы, что создает затейливый ритмический рисунок танца. У меня у самого к тому времени был уже небольшой опыт балетмейстерской работы в Осинском народном хоре, который я готовил к областному смотру народного творчества.

Писал я книжку, воспользовавшись очередным отпуском в театре, находясь в доме отдыха Красный Яр под Кунгуром, привезя с собой все предварительно заготовленные материалы. Мои соседи по четырехкоечной палате старались не очень досаждать мне своими разговорами и игрой в домино. Душу я отводил, катаясь в одиночестве на лодке по красивой уральской реке. Позволю себе привести фрагмент из первой рецензии на свою первую книжку, напечатанную в газете “Молодая гвардия” 7 февраля 1964 года: “Артист Пермского театра оперы и балета Р.Уразгильдеев рассказывает о танцах – народных, бальных, танго и вальсе, “буги-вуги” и “твисте”. Разумеется, его книжка не ставит цели научить читателя танцевать, но она дает понятие о народном массовом танце, как о виде искусства, о том, как он возник и развивается, о действительной красоте в нем”.

Книга была небольшая по объему, всего сорок четыре страницы, но тираж ее, десять тысяч экземпляров, превысил все тиражи моих будущих книг по музыкально-театральному искусству. С благодарностью я вспоминаю издателей моей первой книжки - художника В.П.Петрова, художественного редактора М.В.Тарасову, и, конечно, прекрасного редактора Роберта Петровича Белова. Огромное спасибо им всем за дружескую, товарищескую поддержку.