Книга публикуется с письменного разрешения Р. Х. Уразгильдеева

Время окончания ГИТИСа стало своеобразным жизненным рубежом для меня. Как поется в песне о Москве: “Познакомила нас, подружила в этот праздничный вечер Москва…”. Подружил нас читальный зал библиотеки ГИТИСа, где я впервые увидел Ингу Евгеньевну Левченко. Наши дружественные, добрые контакты длились два года, прежде чем мы решили создать нашу семью. С тех пор прошло сорок семь лет и мы можем гордиться нашей удивительной дочерью Наташей, внуком Игорем, зятем Андреем, нашими немногочисленными родственниками, за то, что они всегда поддерживали нас в трудные минуты жизни, были рядом.

Официальными оппонентами по моей дипломной театроведческой работе были профессор Маргарита Васильевна Рождественская-Васильева и заместитель начальника управления музыкальных театров Советского Союза Стефан Александрович Миронов. Именно он познакомил нас с директором Киргизского театра оперы и балета Народной артисткой СССР Сайрой Киизбаевной Киизбаевой и предложил нам поехать на два года поработать в Киргизию. Во Фрунзе мы были приняты Министром культуры Республики Кулуйпой Кондучаловной Кондучаловой, которая после беседы пожелала нам успешной творческой работы в театре. Инга Евгеньевна преподавала каждый день учебно-тренировочные классы – один для ведущих солистов балета, другой – для артистов кордебалета. При этом вела также большую репетиционную работу. Это, безусловно, огромная моральная и физическая нагрузка для любого педагога. Ведь каждый артист приходит в тренировочный класс со своими жизненными проблемами, повседневными заботами и его надо организовать таким образом, чтобы был положительный результат от совместной работы. И если сегодня подсчитать количество уроков, проведенных педагогом Левченко за более чем сорокалетний период работы в театре, то она, безусловно, может считаться героиней киргизского хореографического искусства. У меня же состоялся артистический дебют в балете “ Бахчисарайский фонтан” Б.Асафьева в партии крымского хана Гирея на сцене Киргизского театра оперы и балета. Моими партнерами в спектакле были Рейна Чокоева – польская княжна Мария, Уран Сарбагишев – юноша Вацлав, Асымгуль Баетова – Зарема, Евгений Воеводкин – военначальник Нурали. Дирижировал спектаклем Насыр Давлесов. По окончанию спектакля меня тепло поздравили мои партнеры по сцене, а также главный художник театра Анатолий Арефьев, главный балетмейстер Нурдин Тугелов. Директор театра Сайра Киизбаевна Киизбаева, поздравив меня со вступлением в труппу театра, сообщила мне, что все остальные вопросы будут решены в ближайшее время.

И, действительно, где-то в феврале 1965 года нас пригласили к первому секретарю Горкома партии Андрею Андреевичу Буссу, который сообщил о выделении нам 3-х комнатной квартиры в только что отстроенном, новом доме. Впрочем, особенно заниматься хозяйственными делами было некогда. В театре, за исключением понедельника, каждый день шли спектакли. Репетиции проходили утром и вечером. И, кроме того, было немало работы как бы вне театра. Совсем недавно ведущая актриса Русского государственного академического театра Лариса Любомудрова напомнила мне, что в 1965-1966 годах она и ее сокурсники по театральной студии при театре, ныне народный артист Киргизской Республики Сергей Матвеев и Геннадий Смирнов, ныне заместитель Председателя СТД России, учились у меня по предмету “Основы сценического движения”. Очень напряженными были для меня и последующие годы, связанные с большой танцевальной нагрузкой, педагогическо-репетиционной и постановочной деятельностью. По просьбе заведующей хореографического отделения Фрунзенского музыкально-хореографического училища имени М. Куренкеева Гульбары Бакировны Данияровой я приступил к постановке 3-го акта балета П.Чайковского “Спящая красавица” ( хореография М.Петипа) с показом этой работы в отчетно-выпускном концерте училища 1967 года. Безусловно, это был чрезвычайно смелый и, в какой-то мере, авантюрный план, поскольку хореографическое отделение к тому времени, имея довольно солидный педагогический и балетмейстерский состав, все же не показывало широкой зрительской аудитории спектаклей подобного плана. Для исполнения ведущих партий спектакля я выбрал выпускников училища. Ими стали Таня Аксенова – принцесса Аврора, Евгений Смирнов – принц Дезире, Надежда Салчак-Базарбаева – принцесса Флорина, Георгий Умудумов – Голубая птица, Михаил Коган – серый волк, Ирина Копейко, перспективная ученица 6-го класса – Фея Сирени, Наташа Лагно, ученица 3-го класса. – Красная Шапочка и ученики хореографического отделения, исполнители сольных и массовых партий. Спектакль был оформлен театральными декорациями художника Анатолия Арефьева и исполнялся под Симфонический оркестр Киргизского государственного академического театра оперы и балета под руководством дирижера Насыра Давлесова. 2-ое отделение программы концерта составляли различные хореографические номера. Подготовка и показ такого отчетно-выпускного концерта представлял немалую сложность, так как подавляющее большинство юных исполнителей не имело достаточной танцевальной практики и многое надо было начинать с хореографических “азов”. Педагоги во главе с Гульбарой Бакировной Данияровой и Ингой Евгеньевной Левченко очень активно помогали в этой сложнейшей работе. И мы победили, показав профессионально законченную постановку, тепло принятую зрителями и специалистами. А через год повторили этот спектакль в исполнении других выпускников училища.

Памятной осталась постановка концертного номера “Суворовцы” на музыку Чернецкого (хореография В.Варковицкого), посвященного 50-летию Великого Октября. В большом репетиционном зале училища на первом этаже с огромными окнами, выходящими на улицу Московская, Гульбара Бакировна и я репетировали по три-четыре часа, стремясь научить маленьких воспитанников, учеников первых-третьих классов, четкому, ритмически выверенному шагу-поступи в полонезе, сложным элементам мазурки в средней части номера и торжественному уходу юных суворовцев и их маленьких партнерш со сцены. В танце принимало участие шестнадцать пар девочек и мальчиков, тридцать два исполнителя под игру Симфонического оркестра Киргизского театра оперы и балета под руководством дирижера Насыра Давлесова. Просмотр и обсуждение программы концерта проводил секретарь ЦК Компартии Киргизии Бейшенбай Тоголокович Мураталиев. Он спрашивал и кратко заключал: оставить номер в программе или снять. “ Кто поставил “ Суворовцев”, - вдруг спросил он. Наступила неловкая пауза и я вдруг увидел как некоторые мои коллеги стали отводить от меня свои глаза, словно говоря “Ну, вот, допрыгался, доигрался”. И я, поняв, что мне уже терять нечего, голосом хриплым от смущения, выдавил из себя: “Я-я “. “Вы, - переспросил Мураталиев. “Я“, - уже твердо подтвердил свою причастность к этому хореографическому творению. “Хороший номер”, - сказал секретарь ЦК. Что Вам нужно, чтобы показать его в концерте? “Костюмы для девочек у нас есть. Это, фактически, школьная форма. Нужны суворовские костюмы, фуражки“. “Нет проблемы, заключил разговор Мураталиев. Эти костюмы привезем из Ташкентского суворовского училища. Продолжайте работать”. На концерте наши “Суворовцы “ имели оглушительный успех. Аплодисменты зрителей начинались с первых тактов музыки, с появления четко марширующих юных артистов и сопровождали их во время исполнения всего номера. Ради такого успеха стоило тратить нервы, здоровье, время. Ведь это был наш общий успех!!!

И, все-таки, главным для меня в то время была исполнительская деятельность: ежедневные балетный класс и репетиции, ввод в новые партии, спектакли, идущие в репертуаре театра. Балет “ Эсмеральда” по роману В.Гюго “ Собор Парижской богоматери”, имеющий большую сценическую историю, был поставлен на сцене Киргизского театра балетмейстером Н.Тугеловым. Страдания несчастной матери Гудулы, потерявшей в беспамятстве свою дочь, которую нашли цыгане, назвав ее Эсмеральдой, ее трагическая любовь к красавцу офицеру Фебу де Шатоперу, неодолимая страсть к Эсмеральде священника Клода де Фролло и горбуна Квазимодо, сожжение на костре Эсмеральды – все эти драматические события волновали зрителей, были близки правдой человеческих переживаний. Мне нравился главный герой офицер Феб де Шатопер, ветренный красавец, любитель легких развлечений, настоящий балетный герой, пусть даже наделенный чертами повесы и ловеласа. Моей партнершей-Эсмеральдой была очаровательная Чолпон Джаманова, миниатюрная танцовщица с большими черными блестящими глазами, очень искренняя и трогательная в своей актерской игре. Наши немногочисленные репетиции прошли слаженно и мы довольно успешно станцевали наш премьерный спектакль.

Одним из самых репертуарных спектаклей национального театра 60-70 годов прошлого века был балет “Большой вальс” на музыку И.Штрауса. Немалую роль в этом играла эффектная, жизнерадостная музыка композитора, его популярные вальсы “На прекрасном голубом Дунае”, “Сказки Венского леса”, “Весенние голоса”, “ Жизнь артиста”, разнообразные польки, галопы, марши – “музыка, любимая миллионами, живущая до сих пор среди нас, музыка, заставляющая сверкать наши души и глаза”, писал композитор И.Дунаевский. (“О создании музыкального фильма. – Искусство кино, 1961, N 10. с.101).Постановщики спектакля, балетмейстер К.Мадемилова, художник-сценограф А.Арефьев, дирижер Р.Миронович, создали поэтичный и радостный спектакль, в котором блистали Б.Бейшеналиева в роли актрисы-танцовщицы Фанни, в партии Генриетты – жены композитора, артистки Ч.Джаманова и А.Хандранова. Главного героя спектакля играл и танцевал Б.Суслов. Моими партнершами в этом спектакле стали Л.Бочковская и С.Молдобасанова – актриса Фанни, А.Кониболоцкая и А.Токомбаева – Генриетта. Покоряли чудесная музыка композитора И.Штрауса, ажурность и изящество Венского леса, созданного художником-сценографом А.Арефьевым и, конечно, жизненность чувств и поступков главных героев. Мой Иоганн Штраус проходил в спектакле жизненный путь от молодого, пылкого, влюбленного во внешнюю красоту героя до понимания и осознания таинства творчества, постижения подлинной красоты жизни. Спектакль “Большой вальс” был своеобразной “палочкой-выручалочкой” в репертуаре театра. Как только очередной, уже афишированный оперный спектакль “летел” по болезни того или иного солиста оперы, то шел наш балет. Так бывало, что мы его танцевали по несколько раз в месяц, а на многочисленных тогда гастролях театра по городам Советского Союза его просмотрело огромное количество зрителей. Этот спектакль я танцевал с огромным наслаждением и знал его в совершенстве, до малейших сценических и технологических деталей, поскольку на протяжении семи лет был репетитором “Большого вальса” и вводил в него многих молодых солистов балета на ведущие партии, а также работал над массовыми сценами.

Очень интересной для меня как исполнителя была работа в балете “Куйручук” К.Молдобасанова и Г.Окунева в постановке балетмейстера Н.Авалиани. Куйручук “ шагнул” на подмостки сцены из реальной жизни. В народе глубока память о замечательном киргизском комике Кудайбергене Омурзакове – прототипе Куйручука, в собирательном образе которого обрели черты многих народных героев, как Петрушка, Алдар Косе, Тиль Уленшпигель. За находчивость и остроумие Куйручука прозвали киргизским Ходжой Насреддином. Куйручук – защитник бедных и угнетенных, резко выступал против баев, манапов и мулл. Фактически, я танцевал во второй редакции этого балета, исполняя роль отрицательного персонажа – богатого бая Сарыбая. Уже грубоватая, жестко звучащая музыкальная тема у медных духовых инструментов в оркестре “определяла” образ мощного и сильного противника Куйручука, его злобного и коварного противника. Образ Сарыбая решался постановщиком и артистом посредством гротескного танца и выразительного жеста. Сарыбая окружала свита, двадцать послушных джигитов, готовых по первому же взгляду хозяина испепелить все живое на земле. Вспоминаю, как на оркестровой репетиции дирижер спектакля Калый Молдобасанович Молдобасанов, автор балета, сыграл вариацию моего героя, Сарыбая, в быстром темпе. Но я не уступил дирижеру и справился со всеми танцевально-темповыми и актерскими задачами, за что постановщик спектакля Н.Авалиани отдельно поблагодарил меня .В 1966 году в большом праздничном концерте на сцене Кремлевского Дворца Съездов мы показали обширный фрагмент из балета “Куйручук” московским зрителям.

В 70-80 годы Киргизский театр оперы и балета проводил большую концертную деятельность. Признание зрителей и слушателей завоевали самобытные дуэты вокалистов со своеобразным репертуаром – К.Чодронов и С.Токтоналиев, Б.Амосов и В.Михайлов, Э.Молдокулова и Х.Мухтаров, знаменитый Асек Джумабаев, молодые вокалисты К.Сартбаева. Л.Ярош, Б.Минжилкиев, В.Муковников. В этих концертах самое активное участие принимали солисты балета. Еще в 1965 году я осуществил постановку ряда концертных номеров – “Мелодия” К.В. Глюка, “Весенние воды” С.Рахманинова, которые танцевал сам вместе с балеринами Р.Чокоевой и Л.Бочковской. А знаменитый “Танец с саблями” на музыку А.Хачатуряна, поставленный мною тогда во главе с блистательным танцовщиком Е.Воеводкиным, уже более сорока лет украшает все концертные программы Киргизского национального академического театра оперы и балета имени А.Малдыбаева. Некоторые концертные номера, как например, “Влюбленные” на музыку С.Кагана я танцевал в многочисленных концертах вплоть до окончания своей сценической деятельности. И еще один такой концертный номер-долгожитель в моей сценической практике – это “Хабанера” на музыку Чайковского. Моей партнершей была юная воспитанница хореографического отделения Фрунзенского музыкально-хореографического училища имени М.Куренкеева Вера Карпенко. Это был танцевальный номер, дуэт-соревнование очень юной, обаятельной испанки и страстного кавалера-испанца, с большим интересом воспринимаемый бурно аплодирующими зрителями. Впоследствии, когда Вера уехала учиться в Московское академическое хореографическое училище, я исполнял “Хабанеру” с Аллой Кониболоцкой, а затем с Мединой Токтомушевой.

Однажды, где-то в конце 1964 года, меня пригласили в кабинет главного дирижера театра, где находились Валерий Дмитриевич Руттер, главный художник театра Анатолий Васильевич Арефьев, главный режиссер Владимир Яковлевич Васильев, постановщики оперы “Оптимистическая трагедия” А.Холминова. Мне предложили принять участие в этой постановке в качестве балетмейстера и исполнителя партии командира корабля Беринга, белогвардейского военного, перешедшего на сторону красных. В процессе репетиций я не только поставил массовые танцевальные сцены моряков-анархистов, но и, по-существу, стал ассистентом режиссера, помогая Владимиру Яковлевичу Васильеву в организации массовых сцен, буйной жизни матроской анархии, а затем постепенного утверждения революционных идей и установления правопорядка, железной дисциплины и превращения бушующего, анархистски настроенного матросского “люда” в четко организованное матросское подразделение. В центре этого спектакля были яркие, колоритные герои – матрос Алексей – Н.Рузавин, Вожак – Х.Мухтаров, Сиплый – Н.Садовский, боцман – В.Диденко, Вайнонен – А.Нуртазин и, конечно, Комиссар – Г.Ахунбаева и Е.Молчанова. “ Это без преувеличения принципиальная художественная победа автора музыки и труппы, осуществившей эту постановку. Родилась чудесная советская опера, которая вдохнула новую жизнь в одно из величайших творений отечественной драматургии, - писала газета “Советская культура”. Начало сценической жизни оперы А.Холминова счастливое, Открыл “Оптимистическую трагедию” Киргизский театр оперы и балета. Честь и хвала ему за это”. (Игнатьева М. Большое событие. – Советская культура, 1965, 21 декабря). И, действительно, у спектакля “Оптимистическая трагедия” была счастливая театральная судьба. Следом за Киргизским театром его постановку осуществили многие оперные театры страны, среди которых – Большой театр Союза ССР и Новосибирский театр оперы и балета. Киргизский театр первым в стране показал “ Оптимистическую трагедию” на сцене Кремлевского Дворца Съездов во время гастролей в Москве осенью 1966 года.

Постановка оперы “Отелло” Д.Верди в 1968 году молодым режиссером, выпускником Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского- Корсакова Кубанычбеком Токторбаевичем Арзиевым стала началом творческого содружества с этим удивительно талантливым и разносторонне, неординарно мыслящим человеком на протяжении двух десятилетий. Будучи балетмейстером этой постановки, совместно с режиссером и артистами оперной труппы мы тщательно репетировали мизансцены всего спектакля, стараясь обосновать логику действий и поступков персонажей спектакля. Яркие, выпуклые образы героев создали в спектакле И.Леонов – Отелло, А.Мырзабаев – Яго, О.Мартиросова – Дездемона, Н.Акрамова – Эмилия. Ведущие музыковеды страны отмечали высокую музыкальную культуру постановки, руководимой дирижером К.Молдобасановым. “ Опера Верди “ Отелло” принадлежит к вершинам мирового оперного творчества, - писал выдающийся советский оперный режиссер Р.Тихомиров. Глубина характеров героев, сложнейшие массовые сцены, историческая достоверность, требуют серьезного изучения материала и подлинного творческого вдохновения. И меня прежде всего обрадовали подлинный творческий накал спектакля. его внутренний пульс, музыкально-сценическое решение” (“Советская Киргизия”, 1968, 13 февраля).

К сожалению, столь удачно начавшаяся творческая жизнь в театре молодого, перспективного режиссера К.Арзиева прервалась по ряду обстоятельств и он был вынужден уйти на какое-то время из коллектива. Но наши творческие связи не прервались. Арзиев стоял у начала создания Киргизского государственного цирка. И он привлек к этой работе меня. Тогда еще не было нынешнего законченного циркового ансамбля. На зеленой площадке, недалеко от служебного входа в оперный театр, был сооружен своеобразный шатер, в котором показывались первые программы представлений цирка. Артисты же жили в гостинице, где в подвальном помещении была небольшая комната, в которой я с раннего утра проводил занятия с артистами по предметам “Танец” и “Сценическое движение”. В связи с моей длительной, пятилетней зарубежной командировкой по направлению Министерства культуры СССР, наши творческие связи возобновились в 1977 году. Благодаря неоднократным, настойчивым предложениям Сайры Киизбаевны и Кубанычбека Токторбаевича, работавших в то время на кафедрах сольного пения и оперной подготовки в Киргизском государственном институте искусств имени Б.Бейшеналиевой, я, помимо работы в театре ведущим солистом балета и педагогом-репетитором, стал преподавать в институте специальные хореографические предметы. Это оказалось увлекательным делом, потребовавших не только обширных теоретических и практических знаний, но и умения работать с вокалистами, изучения особой методики их воспитания и обучения. Выпускные экзамены наших студентов были праздниками для всего института и своеобразным сюрпризом для театралов. Спектакль “ Осторожно, невеста” Н.Давлесова, шедший на сцене Киргизского театра оперы и балета длительное время, мы, дирижер К.Молдобасанов, режиссер К.Арзиев и балетмейстер Р.Уразгильдеев, значительно “омолодили”, придав ему не только сатирический, но и темпераментный, молодежный характер. Чего стоил хотя бы персонаж Ержана Мусина – Молдо, который из рассудительного, степенного аксакала превратился в ловкого, пронырливого служителя Аллаха, отвергающего духовные, мусульманские заповеди ради достижения своих корыстных целей.

Именно в эти годы по-настоящему раскрылся уникальный талант режиссера К.Арзиева. сочетавшего уважение вековых традиций оперной школы с новаторским поиском и смелым экспериментаторством, открытием богатейших творческих возможностей оперной сцены. Это и новая сценическая редакция оперы “Алтын Кокуль” и постановка общепризнанного шедевра – оперы “Князь Игорь”.

С большим интересом мы работали над постановкой оперы Мориса Равеля “Дитя и волшебство”, лирической фантазии в двух картинах по поэме Г.Колетт. Герой оперы – дитя, мальчик, с трудным, неуправляемым характером, настроенным на разрушение и уничтожение окружающего его мира, как бы назвали его сегодня психологи – не контактный мальчик. И окружающие его живые существа покидают мальчика, словно наказывая его за строптивость и несносность характера.

Наш спектакль был выстроен режиссерски и хореографически на развернутом танцевально-пластическом материале, когда от каждого исполнителя требовалось свободное владение вокальной техникой и танцем, мгновенное преображение сценического персонажа, особая, я бы сказал, идеальная воздушность, условность зримого персонажа. И авторские ремарки в партитуре оперы нами, безусловно, соблюдались и воплощались в театральное действие. А они были очень необычны, как например: “танец кресла и кушетки времен Людовика 15”, “чайник и чашка исчезают, танцуя”, “огонь смеется, ускользая, танцуя”. Эти короткие сценические эпизоды сменяются развернутыми вокально-пластическими и танцевальными сценами, как например, балет маленьких персонажей (пастушка, пастушок, барашки, собачка, овечка и др.), которые выражают печаль по поводу того, что они не могут вновь соединиться (Клавир оперы с.41). Как трогательно говорил пастушок: “Ребенок был обязан нам улыбкой первой” (Клавир оперы с.44). “ Он позабыл, что его детский сон собачка берегла” (Клавир оперы с. 45). А великолепный режиссерский прием – появление на сцене восхитительной принцессы и ее неожиданное исчезновение, когда доски пола мгновенно раздвигаются и принцесса исчезает, а дитя тщетно пытается удержать ее за струящиеся золотистые волосы, протянутые белые руки и летящие воздушные длинные покрывала. Творческой фантазии потребовалось и при постановке таких развернутых хореографических сцен, как танец цифр во главе со старичком, которые вовлекают юного героя в свой хоровод, полетный танец стрекоз и бабочек ( вальс американский), пластически приземленный танец лягушат и хоровод летучих мышей, своеобразный танец-плач, танец-очищение. Недаром юный герой с горечью признавался: “Ту стрекозу булавкой острой к стене беспощадно я пригвоздил. Ах!”. И неотвратимым наказанием за все злые, безрассудные поступки звучала реплика самого юного героя: “ Я всеми позабыт. Я один. Мама!!”. В финале спектакля все персонажи-звери набрасывались на мальчика, желая наказать его за совершенные бесчинства. Их всех останавливали слова белки: “ Он лапку ей лечил. Он хороший и добрый мальчик”. И последние слова ребенка-дитя: “Ма-ма!”. На мой взгляд, постановка оперы “Дитя и волшебство” Мориса Равеля была одной из лучших совместных режиссерско-хореографических работ.