Книга рассчитана на широкий круг читателей

идею. Причина того, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их объединенность в идее и декоративной целостности пространст­ва, овеяны таким одиночеством, как будто каждый из них живет в своем особом и только им заполненном мире, кроется, по крайней мере с артистической точки зрения, в их пластичности, скульптур­ности. Конечно, нельзя говорить о «раскрашенной скульптуре», как будто бы эти образы были задуманы скульптурными произведения­ми, а затем лишь срисованы и раскрашены. Конечно, они с самого начала слагались в образах живописи, но, слагаясь как живопись, они с самого начала наделялись своеобразным жизненным чувством пластики. Они, быть может, единственные произведения в истории искусств, которые, оставаясь всецело послушными стилю, формам и законам одного искусства, являются одновременно по своему внут­реннему духу порождениями совсем иной художественной области. Быть может, пластика есть именно то искусство, которое наиболее полно выражает в себе самом завершенное и в равновесии всех сво­их моментов пребывающее бытие. Помимо музыки, своеобразная абсолютность и абстрактность которой указывают ей совершенно исключительное место среди искусств, все другие искусства гораз­до более, чем пластика, вовлечены в движение вещей. Они как-то сообщительнее и как-то иначе открыты навстречу окружающему миру. Произведения же пластики, являя миру ни в чем не нуждаю­щееся, в себе самом завершенное и внутренне уравновешенное бы­тие, тем самым как-то странно окружаются прохладною тенью оди­ночества, которую не в силах рассеять никакая судьба. Ясно, что это одиночество пластического произведения есть нечто совершен­но иное, чем одиночество воплощенного существа, совершенно так же, как красота художественного произведения отнюдь не есть кра­сота явленного в нем образа. Однако же, для творчества Микеланд­жело этой противоположности совсем не существует. Его образы не рассказывают, подобно портретам и историческим полотнам, о ка­ком-либо вне их лежащем бытии; наоборот, как в сфере познания содержание понятия значимо и значительно вне всякой зависимо­сти от того, соответствует ли ему где-либо какой-либо предмет или нет, так и скульптуры Микеланджело являются оформлениями жизни, стоящими по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в абсолютно иной сфере существования. Совершенно непосредствен­но, ни минуты не ища оправдания в каком-либо трансцендентном себе бытии, они суть то, что они из себя представляют; они не по­дражают ничему, что вне этого подражания можно было бы охарак­

теризовать как-либо иначе; то, что им присуще как художествен­ным произведениям, присуще им вполне и всецело. Никакой реаль­ности, соответствующей Notte²⁵, нельзя приписать ту смертельную усталость, которая позволяет ей уснуть в самом неестественном и вымученном положении, - также мало можно приписать ее и кам­ню. Тут иное - к сожалению, термин «идея» очень затаскан, но все же - идея определенной жизни в направлении бытия, настроения, судьбы становится здесь зримою совершенно так же, как при иных условиях и в иных категориях она стала бы зримой в образе живого человека. К воплощениям этих идеальных образов во всей их непо­средственности и самостоятельности и относится наше утвержде­ние, что в своем бесконечном одиночестве они уже достигают той глубокой, почти трагической серьезности, которая заложена в са­мом существе пластики и которая роднит ее с музыкой. Ибо наряду с другими искусствами - я лишь намекаю на это - обоим им прису­ща какая-то большая законченность, какая-то невозможность от­крыть свои пространства иному бытию, какое-то «наедине с собою», завершающееся у Микеланджело в абсолютном внутреннем равно­весии тех элементов и неизбежно падающее на дно каждой души каким-то меланхолическим осадком. Этот осадок и имел в виду Франц Шуберт, поставивший однажды недоуменный вопрос: «Да разве вы знаете веселую музыку? Я - нет». Перенесение этого во­проса в область пластики может лишь на первый взгляд казаться парадоксом. Мрачная и тяжелая серьезность образов Микеландже­ло вскрывается, таким образом, прежде всего как властная завер­шенность формально-художественной природы пластического ис­кусства как такового.

Так, в общем указано, что уравновешивание тех сторон нашего существа, которые до Микеланджело существовали лишь в случай­ных отношениях и зависимостях, отнюдь еще не означает блажен­ства и погружения в сферу возвышающегося над всем человече- ски-фрагментарным, совершенства. Яснее всего вскрывает это тот синтез, который был свершен Микеланджело гораздо более значи­тельным образом, чем кем-либо другим. Речь идет о физическом за­коне тяготения, влекущем тело неустанно к земле, и об импульсе движения, которым душа противоборствует этому тяготению. Каж­дое движение наших членов показывает каждую минуту положение

борьбы этих партий. Волевые энергии диктуют нашим членам со­вершенно иные нормы и законы динамики, чем физические. Наше же тело является полем брани, на котором обе силы встречают друг друга, борются друг с другом и принуждают друг друга к компро­миссам. Вот, быть может, самый простой символ основной формы нашей жизни. Эта форма определяется, с одной стороны, тяготени­ем над нами вещей, отношений природы и общества, а с другой - оборонительным движением нашей свободы, которым мы от них за­щищаемся, им подчиняемся, их побеждаем или их избегаем. Лишь в борьбе с этой противопоставленностью, с этой чуждой ей тягостью обретает душа возможность самооправдания и творчества. Следуя только своей свободе, она терялась бы в бесконечности, падала бы в пустоту, как удар того резца, которому не противостояла бы власт­ная самостоятельность твердого мрамора. Быть может, это глубо­чайшее усложнение нашей жизни, что ограничивает ее самочин­ность и подавляет ее свободный расцвет, является одновременно и тем условием, которое одно в состоянии дать стремлению и делу на­шему видимый облик, привести его к форме и творчеству. Как оба эти элемента располагаются в жизни, устанавливается ли между ними отношение равновесия или перевес одного над другим, как да­леко они удаляются друг от друга и в каком они сливаются единст­ве - вот что определяет стиль отдельных явлений и стиль жизнен­ной и творческой полноты. В образах Микеланджело влекущая вниз сила тяготения и стремящаяся вверх сила души враждебно и упор­но противостоят друг другу, как два непримиримых жизненных на­чала. Но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, утвер­ждают себя в каком-то равновесии и создают в конце концов столь же неслыханное единство, сколь неслыханна была и удаленность друг от друга слитых в нем противоположностей. Мы чувствуем, как масса материи так же стремится низвергнуть эти образы в бе­зымянную тьму, как и тяготеющие стены архитектуры Микеланд­жело лишают его колонны возможности свободно вздохнуть и воль­но вознестись. Но против этой тяжести, нависающей, как сама судь­ба и как ее символ, над всеми образами Микеланджело, борется столь же значительная сила, страстная, из глубин души вырываю­щаяся тоска по свободе, счастью и избавлению. Как всюду отрица­тельный фактор торжествует над положительным и придает конеч­ному результату свой характер, так и общее впечатление от твор­чества Микеланджело опадает на дно души неисцелимою грустью, чувством подавленности, тяготеющей тяжестью, знанием о борьбе без надежды победы. И все-таки элементы судьбы и свободы, види­

мо воплощенные в тяготении и противоборствующем ему душевном движении, приближены здесь друг к другу решительнее и совер­шеннее, чем в каком-либо ином искусстве. Правда, в античных про­изведениях тягость массы и самочинность движения вполне успоко­ены в завершенном единстве. Но это единство дано здесь с самого начала; противоположность элементов почти что отсутствует; и сгармонизированность противоборствующих начал является, таким образом, миром, за которым не чувствуется предшествующей борь­бы, а потому и миром, не привлекающим особого внимания. Обрат­ное^- в барокко: тут поочередно перевешивает то один, то другой элемент. С одной стороны, глухая массивность и материальная тя­жесть, против которых изнутри не восстает никакого оформляюще­го движения, какая-то связанность в громадном количестве тяготе­ющего вниз материала; с другой - порывистое движение, совсем не считающееся ни с какими физическими условиями и сопротивлени­ями, какая-то страстность воли и силы, вырывающихся из всякой закономерности тел и вещей. Эти смертоносно противостоящие друг другу направления, принужденные неслыханной силой Микеланд­жело слиться в одно жизненное целое, снова распадаются в барокко и распадаются столь властными и безусловными, какими их утвер­дил и должен был утвердить Микеланджело, чтобы гигантское ре­шение обернулось гигантскою проблемой.

В образах потолка и еще больше - в фигурах гробниц и рабов тяготение масс охватывает саму вверх стремящуюся энергию и проникает в самые корни противоборствующих ему и уничтожаю­щих его импульсов, лишая их тем самым уже с самого начала вся­кой свободы. Но и наоборот - вся тяготеющая масса, вся чувствуе­мая тяжесть словно изнутри освещается духовными импульсами, рвущимися к свободе и свету. То, что стремится к освобождению, и то, что этому освобождению препятствует, абсолютно совпадают в пункте бесконечного равновесия сил. Утверждаясь в этом пункте, образы Микеланджело застывают в какой-то парализованности, как будто окаменевают в великую минуту, когда в них происходит великая борьба уничтожающих друг друга начал жизни. Так траги­ческая в своем последнем единстве жизнь разлагается в этом дуа­лизме и снова вырастает из него. Быть может, только еще в некото­рых египетских скульптурах можно найти и такую же компакт­ность и земную тягость каменных масс, как у Микеланджело. Но им не хватает одновременного оживления камня противоборствующи­ми импульсами. Фактом притяжения к земле он не вовлекается од­новременно и в направление душевного тяготения; камнем и только

камнем остается вся его внутренняя сущность, природной, в борьбу мировых принципов еще не вовлеченной и к оформлению необязан­ной тяжестью. И вот от того, что форма, жизнь и душа присоединя­ются к каменным массам египетской скульптуры лишь извне, про­тивоположности масс и движения пространственно соприкасаются в нем, но не сливаются во внутреннее единство, равновесия ли, бо­рьбы ли или, как у Микеланджело, и того, и другого вместе. Здесь не томление по единству, еще не удовлетворенное (подлинное един­ство Микеланджело дает удовлетворение в неудовлетворенности и неудовлетворенность в удовлетворении), здесь глухое, мертвое на­пряжение, предшествующее пробуждению этой тоски. Это и прида­ет египетской пластике какое-то оцепенение в дуализме, какую-то бесконечную грусть, глубоко противоположную трагизму образов Микеланджело, ибо трагизм вырастает не там, где одна жизненная энергия уничтожается другой, враждебной ей в случайном и внеш­нем столкновении обеих, а только там, где необходимость гибели од­ной энергии через другую уже заранее представлена в самой гибну­щей как ее неизбежная судьба. Существенной формой единства обеих сил является борьба. Незаконченные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они) возникают из мраморных глыб в какой-то мучительной борьбе. Они - полная противоположность образу воз­носящейся из моря Афродиты. В ней природа с радостью отпускает красоту одухотворенного бытия к самостоятельной жизни, отпуска­ет, ибо в ней осознает собственные законы и не теряет себя в своем высшем создании. В творчестве же Микеланджело камень ревниво хранит свою вниз тяготеющую природу, свою тяжелую бесформен­ность; он до конца упорствует в борьбе с тем высшим, возникающим из него образом, которому он все же должен даровать свободу. То­лько что сформулированная мысль, что особым родом объединения противоречий в художественное целое является борьба, вскрывает, быть может, категорию, метафизические глубины которой объеди­няли ряд наиболее значительных для истории человеческого духа умов. Быть может, не что иное, как это отношение имел в виду Ге­раклит, утверждая сущность мира как единство противоположно­стей и объявляя одновременно борьбу принципам всякого творчест­ва и оформления. Им, очевидно, руководило чувство, что борьба от­нюдь не представляет собой простой суммы двух сражающихся партий, из которых каждая подвластна лишь своим законам, а яв­ляется существенно - в себе самой - единой категорией, для кото­рой двойственность - лишь содержание или проявление. Так гово­рят о качании маятника, мысля в каждом качании два противопо­

ложных друг другу движения. В противоборстве партий живет об­щее начало, и тот факт, что жизнь является единством множест­венности, ни в чем не может быть выражен сильнее, интенсивнее и трагичнее, чем в утверждении единства не в смысле мирного сосу­ществования элементов, а в смысле их борьбы и стремления к вза­имному уничтожению. Это единство жизни, чувствуемое вполне лишь во властном напряжении всех ее противоречий, обретает свою метафизическую форму в учении Гераклита о сущности мира как единстве противоположностей и порождении борьбы, а свою форма­льно-эстетическую ^- в творчестве Микеланджело, сливающем по­рывающуюся вверх душу и влекущуюся вниз тяжесть в картину абсолютной художественной законченности. Тут, с одной стороны, вся тяжесть тела ощущается проникающей в душу или, лучше, возникающей из нее, а с другой- весь конфликт души и тела вскрывается как борьба противоположных телесных интенций.

Всем этим образы Микеланджело достигают того бытийного со­вершенства, которое с давних пор ощущалось в них. С другой сто­роны, этим решается вообще проблема искусства. Что в природной и в исторической действительности распадалось на отчужденные и друг друга искажающие элементы, то воссоединяется здесь в фор­ме искусства в новую и высшую жизнь. Однако все эти образы не­сут на себе печать какой-то ужасающей неизбавленности: склады­вается впечатление, будто вся их победа над земной индивидуаль­ной недостаточностью, все их титаническое совершенство, вся со­бранность воедино сил и энергий бытия оставили по себе какую-то тоску, не могущую быть утоленной тем, что вовлечено в замкнутое единство бытия. Наша проблема обращается теперь к новому вопро­су- не столько к проблеме характера образов Микеланджело, ско­лько к собственной проблеме личности Микеланджело, проблеме процесса его художественного творчества и его жизни.

Судьба, о которой идет здесь речь, тесно сплетена с ренессанс- ным характером творчества, печатью которого отмечены все произ­ведения Микеланджело. Направление воли к жизни и тоска его об­разов протекают всецело в плоскости земного; они охвачены необы­чайной жаждой спасения, избавления от гнета тяжести, прекраще­ния борьбы - жаждой, интенсивность которой соразмерна лишь ги­гантской массе их бытия. Совершенство бытия не стоит в противо­речии с этой жаждой по полноте, блаженному счастью и свободе: неизмеримая сложность их существования позволяет включить то­ску как часть их бытия в самое бытие, а также наоборот - самое бы­тие в их тоску. Поскольку это же бытие есть бытие земное, питае­

мое из источников сил, лежащих в измерениях протяженного мира, постольку и тоска души обращена, здесь правда, к абсолютному, бесконечному, недостижимому, но, с другой стороны, непосредст­венному, нетрансцендентному. Она внутренне созерцает нечто хотя на земле и не действительное, но все же возможное на ней, созерца­ет не религиозное совершенство, но совершенство собственного дан­ного бытия, не Богом ниспосланное и Судом Его предназначенное избавление, но судьбу, определенную сплетением мировых сил жизни. В том сокровенном смысле, в каком тоска существ образует их бытие, образы эти хотя и сверхэмпиричны, но отнюдь не сверх- земны. Религиозная тоска, пробужденная христианством и художе­ственно воплощенная в готике, переведена здесь поворотом оси в плоскость земного, по существу своему доступного переживания, хотя и никогда не пережитого. Она принесла с собой всю страст­ность, всю неудовлетворенность данным в действительности, всю абсолютность порыва «dahin, dahin»²⁶ - принесла с собой в мир все то, что родилось из отношения души к потустороннему миру. Беско­нечное движение развития линий в земных измерениях заступило место направленности линий к потустороннему, последнее же со­всем не в такой мере бесконечно, как первое, и в конце концов все­гда может достигнуть своей предельной цели. Религиозность несет с собой величайшую тайну привлечения, ее предмет есть бесконеч­ное, которое, однако, через конечные усилия, при завершении ко­нечного пути, хотя бы в день Страшного Суда, может быть достиг­нуто. Если же религиозное мироощущение - ритм, интенсивность, отношение отдельных моментов к целому бытия, как все это было выявлено трансцендентностью христианства, - оказывается пере­несенным в плоскость земного, то наступает полное изменение соот­ношений: духу предносится теперь цель, по существу своему ко­нечная, но наделенная абсолютностью определений и перемещен­ная в недостижимую бесконечную даль; правда, она указывает на­правление порывам тоскующей души, но не дает ей в пределах ко­нечно-мыслимого никакой опоры и успокоения. Между формой ищущей и стремящейся жизни и ее содержанием вплетено теперь противоречие; содержание, которое форма должна воспринять, внутренне не адекватно ей, так как последняя изначально была приурочена к иному содержанию. Небо есть предельная цель тоски христианства и готики; тоска же, заключенная в пределах земного,

введенная в измерения Возрождения, будет только вечным томле­нием по необретаемому. Религия являет человеку искомое беско­нечное в конечной дали, здесь же искомое конечное передвинуто в бесконечную даль - вот логическая формула рокового переживания человека, рожденного с религиозной, ищущей душой бесконечного в эпоху, низведшую свои идеалы с неба на землю и нашедшую по­следнее удовлетворение в художественной обработке природного. Образы Микеланджело в величии, силе, равновесии всех энергий человеческого существа достигли высшего предела совершенства. По их пути идти дальше нельзя; и все же на их пути вырастает тос­ка по еще неизведанным далям. Пока человек земной не соверше­нен, ему есть смысл смутно искать и надеяться, но что остается на долю того, кто достиг в данном ему земном конца земного и кто чув­ствует в то же время, что конец этот не есть действительное завер­шение, - что остается ему на долю, как не безнадежный взгляд в пустоту? Быть совершенным и все же не ведать блаженства - вот результат, объединяющий две предпосылки творчества Микеланд­жело.

Есть одно произведение Микеланджело, к которому не подхо­дят все упомянутые определения, произведение, в котором не чув­ствуется ни дуализма противоположных направлений жизни, раз­решенного в художественном оформлении, ни более безнадежного дуализма между воззрительно законченным образом и исканием и стремлением к бесконечному. В Pieta Ронданини совсем исчезла на- сильственность противоположных движений - борьба; уже не оста­лось больше врага, от которого душа стремилась бы себя оградить. Плоть прекратила борьбу ценой уничтожения самой себя; образы стали как будто бестелесными. Тем самым Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства. Но если принцип этот привел его к той страшной неизбавленности, к тому напряжению между трансцендентной страстностью и ее телесной и по необходимости адекватной формой выражения, то здесь отрицание принципа Воз­рождения не сгладило этого противоборства. Избавление остается чисто отрицательным, завершенным в спокойствии Нирваны. Борь­ба прекращена, но без победы и без примиренности. Душа, освобож­денная от телесной тяжести, не устремилась в победном полете в трансцендентное, но осталась сокрушенной на пороге его. Это самое предательское и самое трагическое произведение Микеланджело; в нем запечатлена невозможность избавления путем художественно­го, т.е. центрированного на чувственном воззрении, творчества. Позднейшие стихотворения свидетельствуют о последнем роковом

потрясении его жизни: он вложил всю свою силу, весь долгий труд своего бытия в творчество, которое не заполнило и не могло запол­нить его последних запросов и глубочайших потребностей, ибо про­текало не в той плоскости, где пребывали образы его предельной то­ски.

Ложь мира похищала у меня время, Данное созерцать Бога...

Не краски и не резец дают мир душе, Она ищет любви Божией, которая на кресте Простирает свои руки, чтобы обнять нас...

То, что предназначено смерти, Не может утолить тоски живущего.

Нет сомнения, что самым глубоким, самым потрясающим пере­живанием Микеланджело было то, что под конец своей жизни он перестал относиться к своим произведениям как к воплощениям вечных ценностей; он увидел, что путь его прошел в направлении, которое никогда не могло привести его к тому, что единственно нужно. Признания его стихотворений показывают с самого начала, что в искусстве, которое он творит, в красоте, которой он молится, для него скрыто то сверхчувственное, что дарует обоим и ценность, и смысл. Он говорит о блаженной красоте в искусстве явленного че­ловека; если же злость времени разрушит ее, то вновь восстанет

Вневременная первичная красота И возведет земное наслаждение К вершинам вечного царства.

И, очевидно, величайший кризис его жизни заключается в том, что он раньше думал найти в искусстве и красоте всецелое вопло­щение абсолютной ценности, идеи, лежащей выше всякого воззре­ния, к старости же понял, что все последнее лежит в царстве, к ко­торому искусство не властно вознести. Тут становится важным, что то явление, в котором абсолютное, совершенное и бесконечное рас­крывает себя, одновременно скрывает от нас это же абсолютное; так, обещая вести к нему, оно, в сущности, уводит от него. Знание это стало кризисом и самым потрясающим метафизическим страда­нием, так как сердце и художественно чувственная страстность не

могли ослабеть в своей привязанности к явлению и его привлекате­льности. Он говорит себе слова утешения, которым в глубине души сам не верит...

Понятно, что искусство и любовь были владыками этой души, ведь в любви не менее, чем в искусстве, надеемся мы наряду с зем­ным обладать большим, чем только земное.

Земной душе далеко и чуждо то,

Что я читаю и люблю в твоей красоте.

Ты должен умереть, чтоб то тебе стало доступно.

То было роковой формулой его души - требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь - через них судьба сулит человечеству выполнение этого искания и для них были рождены гений и страстность Микеланджело. Уже изведав, что оба эти средства непригодны для выполнения последних требо­ваний, он душой все же остался в плену у них. В этом соотношении конечного и бесконечного завершается то чувство, которое, по-ви­димому, сопровождает весь путь его жизни: эта жизнь есть фраг­мент, части ее не сходятся друг с другом в стройное единство. Мо­жет, это объясняет и беспредельность впечатления, которое произ­вела на Микеланджело Виттория Колонна. Здесь впервые перед ним встал человек, формально совершенный в себе, первый, оказав­шийся не фрагментом, не диссонансом. Очевидно — это наиболее резкий случай того типического просветления, которое высоко оду­хотворенные женщины оказывают на сильные натуры выдающихся мужчин. Преклонение перед ней связано не с тем или другим ее со­вершенством, но с единством и целостностью ее существа, перед ко­торым мужчина ощущает свою жизнь, как простой осколок, как комплекс неоформленных еще элементов, пусть даже каждый из них превосходит по своей силе и своей значительности ее всеединое целое. Микеланджело был уже стариком, когда впервые увидал ее; он уже знал, что не сможет своими силами привести к совершенст­ву и законченности незавершенность своего существа, обоюдное по­гашение и надломы всех его сторон. Отсюда - безмерное потрясение при встрече с женщиной, не допустившей в свое бытие никакой фрагментарности, отсюда - также и столь понятное для исполнен­ного целостного идеала Возрождения человека убеждение в превос­ходстве ее жизненной формы над своей, убеждение, ни разу не до­пустившее даже и мысли о возможности противопоставить ее един­ству как своеобразную ценность всю несобранность своего творчест­