Книга заметки о европейской кукольной драматургии от Гольдони до Стендаля (Италия)

Комиссия Наркомпроса в это же время разослала методические письма, в которых предлагалось «изъять сказку из воспитательного процесса», а работникам детских садов было рекомендовано «изготовить куклы, всем своим обликом напоминающие общественных деятелей, даже вождей пролетариата, рабочих и крестьян»²⁸⁰. Место кукольных зайцев и медведей начали занимать «общественные деятели и вожди пролетариата». Животным в пьесах было запрещено разговаривать, сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась «вредной», «мешающей ребёнку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т.д.

Актер, режиссер, драматург Е.В. Сперанский позднее вспоминал: «В педагогических кругах тогда набирало силу особое направление[...] Это направление зародилось под вывеской педологии, то есть науки о детях. Вскоре новоявленные педологи с их максимализмом набрали такую силу, что стали отвергать все иносказательные жанры в театре, включая и добрую детскую сказку... А это уж грозило самому существованию Театра кукол, как искусству: иносказание — его питательная среда, без сказки искусство театральных кукол обречено на медленное увядание»²⁸¹ .

Метафоричность, фантастика, образный строй мышления, ирония – все, что является важнейшими составляющими искусства театра кукол, вызывало активную неприязнь. Да и само театральное искусство в то время официально принято было называть «орудием». Так известная книга С.Н. Луначарской называлась «Театр для детей, как орудие коммунистического воспитания»²⁸². Директивные указания сыпались на кукольные театры как из рога изобилия. В.Н.Шульгин в работе «О новом учебнике» высказал даже уверенность в том, что сказка заставляет ребенка раздваиваться, жить двумя различными эмоциями — в фантазии и в реальности²⁸³.

Обвинения против сказки громоздились друг на друга. Фантастика реальности превосходила всякий вымысел. В «Красной газете» 29 апреля 1923 г. была напечатана статья «Короли и дети», в которой автор утверждал, что сказочные короли и принцы внушают детям монархические симпатии, и требовал «...немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми»²⁸⁴. Началось массовое свержение сказочных королей, королев и принцев. Герои королевского, дворянского происхождения не могли быть положительными. Они трактовались обязательно сатирически, в манере агиттеатра. Но и этого показалось мало, браки со сказочными королями и принцами расстраивались, а вместо свадеб в финале устраивались революции.

Когда со сказочными королями было покончено, взялись и за других персонажей. Трагикомичная борьба с жанром сказки нарастала. Против сказки возбуждали «дела», над ней шли показательные агитсуды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А.Кожевниковым, так и называлась — «Эй, сказка, на пионерский суд!» Привычным стало выражение «яд сказки». Противники сказочного жанра на некоторое время добились своего. С конца 20-х годов до середины 30-х гг. ХХ в. сказка была крайне редким гостем на сценических площадках. Вместе со сказкой со сцены, из жизни людей уходило Искусство. Об этом с горечью писал Г. Козинцев: «Весёлая и добрая поэзия. За что её прогнали и заменили срисовыванием с натуры первых учеников? Потешные деревянные черти. Глина стала рассказывать сказки. Пришли сухие люди и сказали: не похоже. На кого не похоже? На баранов? Но это не таблицы в ветеринарном учебнике, а весёлые глиняные сказки. И стало похоже на барана и не похоже на искусство»²⁸⁵.

Развивавшийся в столь неблагоприятных условиях театр кукол, главным инструментом которого является метафоричность, иносказательность, был лишён возможности расти на основе полноценной, оригинальной драматургии.

Исследователь О.И.Полякова жестко, но точно сформулировала ситуацию с искусством играющих кукол в России того времени: «К 30-му году достаточно ясно оформляются особенности советского театра кукол, связанные с его социальной функцией. Правящая идеология воспринимает этот театр, с одной стороны, как действенную эксцентрическую форму культмассовой пропаганды, продолжающую традиции «Синей блузы», «Окон РОСТА» и т.п., с другой, как детское развлечение, где кукла — игрушечный, неполноценный актер, соответствующий потребностям ребенка как неполноценного взрослого[…] Одновременно с этим внутренний социум кукольного театра структурируется по принципу советского драматического театра — с обязательным главным режиссером, главным художником, литературной частью и т.д., получая в придачу черты советско-бюрократичекие — должности директора и его заместителей, функционеров идеологического контроля в лице секретаря партячейки и председателя профсоюзного комитета. Обязательной становится государственная цензура принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией и т.д.»²⁸⁶.

В такой атмосфере была организована и состоялась в Москве в мае 1930 года Первая Всероссийская конференция работников кукольных театров, ставшая, тем не менее, важным этапом в развитии отечественной драматургии театра кукол. В конференции приняли участи ведущие деятели русского искусства играющих кукол — Евг. Деммени, Н. и И. Ефимовы, Н. Беззубцев, Л. Шпет, А. Федотов, В. Швембергер, а также некоторые теоретики и практики-педологи. Всего более пятидесяти участников. В результате - было принято постановление об организации Центрального театра кукол, который мог бы стать «экспериментальной лабораторией кукольного жанра», опытом которого могли бы пользоваться все прочие театры.

Выступления участников конференции ярко характеризуют проблемы и методы их решения теоретиками и практиками театров кукол, педагогами того времени, а также атмосферу, в которой работали драматурги. Так на вечернем заседании 22 мая 1930 г. педагог Опытно-показательной школы Наркомпроса имени Радищева, Секретарев утверждал: «Современный кукольный театр, как и вообще все современное искусство (кино и театр) не является в большинстве случаев помощником в деле воспитания детей, но является тормозом для воспитания ребят. Самым доступным из всех видов театра и наиболее близким ребенку является театр «Петрушки» и он не имеет той направленности, которую нам хотелось бы иметь […] Я видел выступления т. Ефимова среди большой детской аудитории. Крыловский репертуар дезорганизует нам ученика. Форма современного кукольного театра и мастеров безупречна, но содержание не выдерживает ни малейшей критики […] Гоголь и Крылов — это величайшие реакционеры, которые не могут помочь нам организовать, как следует ребят. Если взять народные пословицы, от которых исходит театр Ефимова, то этот репертуар имеет направленность иногда прямо враждебную тем педагогическим установкам, которые даны сейчас в современной школе [..]. Почему бы кукольному театру ни придти на помощь школе и не помочь ей изучить животных. […] «Петрушка» должен стать в ряды культурного похода»²⁸⁷.

В такой сложной обстановке «культурного похода» продолжалось формирование русской профессиональной драматургии театра кукол. Необходимо отметить, что, в XX в. авторская драматургия театра кукол создавалась, в основном, по инициативе режиссеров, ставивших перед драматургами те или иные задачи, формулировавших будущий художественный образ. Один из основоположников русского профессионального театра кукол режиссер Евг. Деммени, много и плодотворно размышлявших о специфике драматургии театра кукол, писал: «…в кукольном театре, законы драматургического мастерства которого изведаны весьма поверхностно, — необходимо не только общение драматурга с театром, но и внимательное изучение им специфических условий техники и природы именно данного театра»²⁸⁸.

Поиски, исследования, изучение природы, специфики, художественного языка искусства играющих кукол стали главным направлением работы драматургов и режиссеров первой половины ХХ века. Тем более, что к тому времени уже возникла, сложилась и действовала целая сеть профессиональных театров кукол, нуждавшихся в новой оригинальной драматургии.

22 ноября 1918 г. ТЕО Наркомпросса РСФСР провело первое специальное заседание художественной коллегии, посвященное будущему репертуару для организуемого в Петрограде Первого государственного театра кукол (создатели театра — художники: Л. Шапорина-Яковлева, Н. Барышникова, Е. Данько, Е. Кругликова, Е. Давиденко), который, в определенной мере, можно считать преемником Театра марионетки Ю. Слонимской, так славно начавшего свою работу спектаклем «Силы любви и волшебства». Первыми премьерами театра были «Сказка о царе Салтане» (по А. Пушкину), пьеса М. Кузмина «Вертеп», «Цирковое представление» К. Э. Гибшмана (1919).

Пьеса К. Гибшмана открыла целое направление драматургических исканий в области пародийных кукольных пьес. Хотя драматург в своей работе и опирался на традиции «кукольных цирков» XIX – начала XX вв., он внес в их драматургию важный элемент — ироничное авторское отношение к персонажам. Кукольные цирковые представления, которые показывали русские и зарубежные кукольники, работавшие в эстетике балагана, вызывали у зрителей, в первую очередь, чувство удивления от зрелища, трюка, восхищения мастерством исполнителя. «Цирковое представление» Гибшмана вызывало иные эмоции — это была остроумная пародия на цирковые жанры, характеры, типажи цирковых артистов. Пьеса стала своеобразной предтечей «Необыкновенного концерта» С. Образцова. Если в «образцовском» концерте пародировались эстрадные штампы, то в «Цирковом представлении» — штампы цирковые, высмеивался специфический «цирковой юмора», надоевшие трюки и словесная шелуха.

Константин Эдуардович Гибшман — известный комический актер, конферансье (1884–1942). Свою сценическую жизнь начал в 1905 г. актером Театра В.Ф. Комиссаржевской. Ученик Вс. Мейерхольда, он играл роль Первого мистика в известном спектакле «Балаганчик» А. Блока. Активно участвуя в многочисленных кабаре своего времени («Бродячая собака», «Лукоморье», «Привал комедиантов» и др.), театрах миниатюр («Троицкий театр миниатюр», «Кривое зеркало», «Веселый театр для пожилых людей» и др.), он с энтузиазмом принимал театральные эксперименты и «Серебряного века», и «Театрального Октября». Его «Цирковое представление» в дальнейшем получило интенсивное развитие: «Цирк Арчибальда Фокса» Е. Васильевой и С. Маршака (1923), «Наш цирк» А. Федотова (1935), «Наш цирк» Ю. Гауша (1937), «Концерт-варьете» А. Введенского (1940), «На арене — куклы» Евг. Деммени и М. Шифмана (1955), «А вот и мы!» В. Ильина и Н. Охочинского (1964) и др.

Для Первого Петроградского театра марионеток создавала свои пьесы и Елена Яковлевна Данько (1898–1942) — художник, актриса театра марионеток, писатель, драматург. В 1915 она училась в киевской рисовальной школе А. А. Мурашко, в 1916 — в студии И.И.Машкова (Москва), в 1924–1925 во ВХУТЕИНе (Ленинград). Долгое время Е. Данько работала художником Государственного Фарфорового завода, писала статьи и книги о прикладном искусстве и театре кукол. Она была одной из основательниц Первого Петроградского театра кукол под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, автором повести «Деревянные актеры» (1940), создательницей кукольных пьес «Красная шапочка» (1919), «Сказка о Емеле-дураке» (1920), «Гулливер в стране лилипутов» (1928).

Следует отметить, что драматурги, создавшие русскую профессиональную драматургию театра кукол первой половины ХХ в., как особый мощный пласт театральной литературы, были воспитаны на идеях русского модерна. Они пришли в эту драматургию, как в некий самодостаточный мир, позволявший им профессионально реализоваться. В своих пьесах они опытным путем, часто ошибаясь, искали соответствия формы и содержания, стиля и композиции, системы характеров и зрительского восприятия.

Драматургия Е. Данько показательна, как пример таких поисков. В первую свою пьесу «Красная шапочка» она ввела новый персонаж - Ворона, который по ходу действия все время предупреждал девочку о том, что можно, а чего нельзя делать. В результате — ослабли напряжение и темпо-ритм действия, возникла дидактичность, перегруженность текстом. В финале пьесы Волк на глазах у зрителей съедал непослушную Красную Шапочку, что в зрительном зале вызвало детский плач и крики испуганных детей. Е. Данько учла этот опыт — ее последующие пьесы учитывали психологические, возрастные особенности детского восприятия. Она – автор пьесы «Гулливер в стране лилипутов», которая и сегодня, спустя много десятилетий, остается в репертуаре Петербургского театра марионеток им. Евг Деммени.

Пути поисков и открытий в драматургии театра кукол тесно связаны со спецификой этого вида театра. Для каждого из драматургов они индивидуальны. Подобный путь прошел и один из ведущих драматургов театра кукол первой половины ХХ века Виктор Александрович (Фридрих Карл) Швембергер (1892–1970) - автор пьес «Горицвет» (1921), «Сказка о Красной Шапочке» (1921), «Шемякин суд» (1933), «Бери-баар» («Звездный мальчик», 1937), «Один волк, два охотника и три поросенка» (1935), «Следопыт» (в соавторстве с Н. Швембергер, 1936), «Куземка или Потеха царя Алексея Михайловича» (1940), «Медведь и девочка» (1944), «Белый архар» (в соавторстве с К. Эшмамбетовым (1945), «Аленушка и Иванушка» (1947), «Приключения юного натуралиста» (1950), «Тропой приключений» (1960), «Джунгли» (1969) и др.

Драматург, режиссер, писатель, основатель нескольких театров кукол (Черниговский, 1921 г.; Московский Театр Детской книги, 1929 г.; Московский областной театр кукол, 1933г.), родился в Ставрополе в семье обрусевшего немца, с 1898 г. жил в Пятигорске. В 1912 году он переехал в Москву, где учился в Студии Ф. Комиссаржевского, а затем — Е. Вахтангова (Студия О. Ю. Гунст). С 1917 года он публикует первые статьи и фельетоны. В 1918 году Швембергер вступил добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве. В 1919 году его дивизион был отправлен на Украину. Здесь в Киеве он познакомился с режиссером К. Марджановым, который предложил ему стать актером в Передвижном театре.

В составе агитпоезда «Памяти жертв революции», руководимого А. Коллонтай, В. Швембергер играл во фронтовых спектаклях, и в конце 1919 года оказался в Чернигове, где ему предложили организовать государственный драматический театр. Вместе с этим театром Швембергер организовал и Драматическую студию, а затем — Театр кукол Соцвоса (социалистического воспитания) (1921).

В. Швембергер мечтал о театре, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Н.В.Гоголя, Ж.-Б.Мольера, А.П.Чехова и А.И.Куприна, театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической драматургии. Первым спектаклем Черниговского кукольного театра стала «Комедия народного Петрушки», созданная Швембергером по мотивам русских народных кукольных представлений. Новый театр вскоре получил стационарное помещение — крохотное, на восемьдесят мест, но зато в самом центре города. Тогда же Швембергер написал и первую большую пьесу «Горицвет» - волшебную сказку с элементами агитдрамы.

После успешной премьеры летом 1922 года Швембергер вернулся в Москву. Впереди — год работы в Вахтанговской студии (но уже без Вахтангова), работа в Студии Р.Н.Симонова и попытки постановки кукольной пьесы в манере итальянской комедии импровизации²⁸⁹ — дома, в Печатниковом переулке на Сретенке. Именно здесь родился Московский Театр детской книги (позже — Московский театр кукол).

Закономерно, что идея создания одного из первых профессиональных театров кукол перекликалась с темой одной из первых русских пьес для театра кукол – «Царь-девица» В. Одоевского. Основатель театра – режиссер и драматург В. Швембергер мог и не знать о существовании этой пьесы, но в главной задаче – привить детям любовь к книге, к чтению – интересы обоих драматургов совпали.

Сам В. Швембергер так вспоминал о создании Театра детской книги: «В 1929 году я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Первый спектакль ТДК был сыгран в Госиздате 12 февраля 1930 года[…] Мы задумывали «Театр чтеца», который помог бы научить ребят, как мы говорили, образно читать, читая, ясно представлять себе в образах то, что читаешь, насыщая это своей фантазией, опытом, знанием. Обогащать чтение своими жизненными впечатлениями, а иногда и споря с автором. Вот в этом мы видели пропаганду детской книги, задачу Театра Детской Книги. В 1929 году заказываются специальные пьесы с главным действующим лицом Петрушкой. В театре три бригады. Каждая бригада состоит, по классическому образцу народного Петрушки, всего из двух человек: актрисы за сценой и цимбалиста-гармониста перед ширмой. Театром дается больше 2 000 спектаклей в Москве и выездные по городам республик. Это самый портативный театр, самый передвижной: два человека и очень легкие декорации. Уже в 1934 году театр имеет до десятка постановок: «Еж и Петрушка», «Всегда готов», «Петрушка-путешественник», «Всем, всем, всем - сев, сев, сев!», «Три революции», «Приказ по Армии», «Ф.З.С.» («Фабрика звездных строителей»), «Неувязка». Вышеуказанные спектакли пропагандируют, трактуют и показывают детские книги разных авторов»²⁹⁰.

В 1933 году В. А. Швембергер при Московском областном Доме художественного воспитания детей организовал еще один театр кукол, открывшийся «Ревизором» Н. Гоголя. «Чем выше искусство драматического актёра, — писал В. Швембергер, — тем легче и лучше он овладевает искусством актёра-кукольника»²⁹¹. Он считал театр кукол «плотью от плоти драматического театра», хотя свои лучшие пьесы с очевидным знанием и пониманием специфических черт драматургии театра кукол.

В своем новом театре Швембергер пишет и ставит пьесы-инсценировки: «Чеховские миниатюры» (1935), «Белый пудель» А. Куприна (1940) и др. В 1941 г. драматург работал в госпитале под Владимиром, а в 1945 г. был выслан в Киргизию (Бишкек), где стал художественным руководителем театра кукол, написал и поставил ряд пьес, был принят в Союз писателей (1948).

Пьесы Швембергера выдержали испытание временем и до сих пор некоторые из них остаются в репертуаре театров кукол России. Драматург умел выстроить сюжет пьесы так лаконично и, одновременно так увлекательно, что и создатели спектакля, и зрители чувствовали себя вовлеченными в особый кукольный мир, где есть особые, присущие только театру кукол «условия игры».

Понимание специфических черт драматургии театра кукол, ее сюжетного построения, системы характеров персонажей несомненно, отличало и Андрея Павловича Глобу (1888–1964), драматурга, поэта, переводчика, по стилю близкого к драматургии В. Швембергера. Первые произведения писателя были изданы в 1923 г. (поэма «Уот Тайлер», сборник стихов «Корабли издалека», пьеса «Пушкин»). В 1930 г. А. П. Глоба написал и несколько пьес для театра кукол, среди которых — «Джим и Доллар» — основа первого спектакля С. В. Образцова (1932) и его Центрального театра кукол.

Формально пьеса соответствовала тем узким рамкам, которые оставлялись в то время для творчества: животные не разговаривали, капиталисты были отрицательными персонажами. Тем не менее, пьеса и спектакль стали событием в театральной и культурной жизни Москвы начала 30-х годов XX в. Вот как описывал процесс создания спектакля Е. Сперанский: «…Когда приходили гости, репетиция прекращалась. Гостям показывали всегда одну только сцену: старый негр мистер Томпсон бил в турецкий барабан, негритенок Джим играл на саксофоне, а уморительный песик по кличке «Доллар», водил хвостом по струнам контрабаса и подвывал. Сцена эта, разыгрываемая куклами-«петрушками», производила впечатление неотразимое «на все слои общества»; ведь на старом продавленном диване сидели подчас рядком и посол иностранной державы и скромный учитель, скажем, из города Козельска; Дело в том, что композитор В.Н.Кочетов написал песенку для нашего трио с явным намеком на американский джаз, забыв о педологах; а достаточно было и намека, уж самый состав «оркестра»: барабан (ударные!), саксофон наводил на подозрение; а уж одна-две синкопы в мелодии приводили в ужас[...] — Джаз?! — хватались за голову педологи, — в детском спектакле?! Разлагающее влияние гнилого Запада?! Хитрый драматург Андрей Глоба знал, что делал, — написал пьесу, по вкусу самым ярым педологам: несчастный негритенок, мойщик посуды бежит из «американского ада» в страну своей мечты, С.С.С.Р., — прекрасно. И никакой «любви» в определенном смысле, только чистое чувство дружбы между мальчиком и собакой, — чего уж лучше! […] Правда, несколько неожиданно главный успех выпал не на долю мальчика-негра, а на его собаку: каждое появление на ширме этого песика, встречалось восторженным гулом и, что удивительно, аплодисментами; в зале дети, они не снобы, хлопать в ладошки им некогда, они увлечены сюжетом; а тут: поднял песик одно ухо, зевнул, помахал хвостом — и в зале захлопали! Это несколько озадачивало педологов: в герои спектакля выходил собака, затмевая «идейное», политическое содержание…»²⁹².

Через много лет, анализируя первые свои постановки, включая «Джим и Доллар», С.В.Образцов остроумно заметил, что кукольные пьесы того времени рождались «от морганатического брака, в котором отец — заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать — легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой — ретроспективизм»²⁹³.

Основной порок подобных пьес-агиток он видел в разрыве между серьезностью темы, и примитивностью ее решения, путем наслаивания эксцентрических детективных ситуаций. Размышляя над причинами колоссального успеха пьесы, режиссер отмечал, что качественно новое было во всех ее компонентах: профессиональный и выстроенный драматургический каркас, логичный, развивающийся сюжет и литературная речь героев, которая выгодно отличалась от типичного для пьес 20-х – начала 30-х годов раешного стиля.

Уроки пьесы «Джим и Доллар» сказались на дальнейших поисках драматургов и режиссеров. В 1937 году на Конференции, посвященной итогам Первого Всесоюзного смотра театров кукол, отмечая безусловный успех спектаклей «По щучьему велению» Е. Тараховской и «Кот в сапогах» Г. Владычиной, один из рецензентов заметил, что С. Образцов очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме, «и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее — неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников»²⁹⁴.

С. Образцов, пройдя актерскую школу Московского Художественного театра и его студий, не позволял себе «возможных неудач» и «неполных удач» в пьесах «на советском материале». Он чувствовал ненужность и опасность прямолинейного показа «советского героя на кукольной ширме». Тем более, что педологический угар к середине 30-х годов уже прошел, и в кукольный театр стали возвращаться пьесы-сказки. Появилась уже целая плеяда драматургов: В. Швембергер, Н. Гернет, Г. Матвеев, Е. Тараховская, Г. Владычина, С. Маршак, С. Михалков, Евг. Шварц и другие стали создавать новые пьесы. Театр кукол становится заметным явле­нием театрального искусства, а его авторы шаг за шагом открывали для себя его законы, правила, принципы.

Вспоминая свои первые драматургические опыты 30-х гг. прошлого века, признанный классик русской драматургии театра кукол Н.В. Гернет писала о том, что со временем она научилась разбираться в технических возможностях куклы-петрушки, считаться с ее выразительными средствами. Поняла закон минимализма слов и коротких фраз: отсутствие мимики, ограниченность жеста и прелесть физических действий куклы делали необходимым самый строгий отбор словесного материала. Но только много лет спустя, будучи уже зрелым драматургом, Н. Гернет поняла, что между куклой и ее текстом существует гораздо более глубокая и сложная зависимость²⁹⁵.